名师在线讲座·包德珍老师诗词授课（第一讲）
舍得之间老师课件：七律章法讲座手记（由包德珍代讲）
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包德珍简介
包德珍，1940年12月生。中华诗词论坛坛主，中华诗词网络学院导师，中华诗词学会研修班导师，海南省诗词学会副会长，全球汉诗总会副会长，萧乡诗社、关东诗阵创始人之一。曾荣获《诗词中国》最具影响力诗人奖、中华诗词论坛优秀管理员、中华诗词论坛特别贡献奖。
小序
谋篇，对任何文学体裁的写作来说，都是必不可少的。很直接也很严重地说一句，如果不懂得谋篇，你是很难写好文章的，不论你是写散文、诗歌、小说或其他什么体裁的文学作品。更严重点说，不懂谋篇，其实就等于不会做事，或不会做人。谋篇，引申到更广阔的意义上理解，就是规划、策划、设计等意思。若这么想，那么，其实“谋篇”也就不仅仅是文学写作的问题了，而是涉及到生活、工作、做事（任何事）等社会的各个领域中，因此，也就具有了更深远更广泛的含义。我们的文学写作写的是什么？写的就是人，写的就是我们的世界。世界的有序性，以及我们做事的合理性，决定了，我们谁也无法忽视“谋篇”二字。
凡习诗词者，没有不知道“起承转合”这四个字的。诗学术语上，把它叫“章法”或者称为“结构”。我们这里，把对它的运用，称作“谋篇”。在写作的过程中，其重要性很大。和丶诗的章法比较起来，那所谓的平仄格律，以及什么押韵、对仗等等基础性的知识，简直就是小儿科了。诗的章法，给大家的印象一定是很难了。说它难，确实难，因为很多初学者，以及写作多年的老作者，都掌握不好它。甚至很多大家名匠，有时也未必运用得当。前时闲余，详细品味陈寅恪的一些诗作，发现他也会在这上面有失误的。这可是当代响当当的很难有人超越的大家。章法之难处，在于其好认识而不好运用。其实它的道理很简单，就是我们日常生活里的“有序性”。说它简单，因为我们从出生，在这个世界上就无不遵守它所喻示的规律。没有起承转合，实际上就没有我们这有序的世界。它，不仅仅属于诗说词理。
有人说，我爱写作，但诗词难写，规矩些多，我就写散文、写小说或写其他体裁吧。或许写的也会不错，甚至也会博得一些经久不息的掌声和名声。由于有了些名声，于是就很容易被名声拴住了。他愈加不重视那些“难写”的诗词了，其实，每个人都会从心里喜欢中国诗词这样的文学体裁的。不写，不看，甚至言之不喜欢，基本上就是一个原因：怕麻烦，畏难。说句很实在的大白话，对中国文化而言，不懂诗词的文人，很难被称为一个真正的文人的。因为他没意识到，中华的诗词文化，实际上是中华文学的精端所在。精于诗词要义的人，去写任何其他文学体裁，其实都是不在话下的。私以为，诗词之所以如此重要，其重要的特点之一，就是对谋篇的讲究。而这谋篇的用处或益处，又不仅仅限于诗词体裁。
谋篇的意义我不多说了，这里，主要想交流的是如何去“谋篇”，谋篇的方法是什么？有什么具体的规律性可言？凡诗必有起承转合，该如何运用呢？怎么起？怎么承？怎么转？怎么合？凡文必有开端和结尾，还有主题的展现，如何更精彩自然地安排布局？在这谨提供个人的经验及心得，以诗词谋篇为例，尽量详细表达清楚，供所有文学爱好者参考。
整体布局的思考
说起整体布局，印象很宏大，大则不易掌握，实际上想来也不难。写诗填词，必然会有一个主题的。牢牢抓住这个主题，别把诗写散了，别写出主题外面去了，实际是就等于把握住了整体。有时，我们一时兴起，也未必拟定什么题目，情绪来了就是想写诗作文。这个情况下，也不等于没主题。这个时候，写什么其实不是最重要的，而是写出什么情绪，才是最重要的。这时，我们的情绪，就是主题。全篇上下，都需要围着这个情绪、情味或者情调进行发挥，能做到这点，也等于控制住了全局。我们写作的原则是：一诗只可有一意！这里说的“一意”，未必就等于一首诗里只能写一件事，而是一首诗里，只能有一种情绪基调，或者是一种情感氛围。即使同一首作品里有互相冲突的情感表现，也一定要有主和次的区别。次要的情感要素，起到的只是陪衬、反比、或者是用事的作用。
我们说的整体布局，还要考虑前后呼应的问题（这也不仅仅是诗词写作的问题）。前面写的景色，后面未必一定要写上同一景物，甚至未必写上同一环境，但一定要写出同一种氛围。再具体点说，就是保持住同一个视角。作者的想象力可以任意发挥，可以上天，可以入海，可以三山五岳地神游，但要守住自己出诗意基点。诗文的“起”是诗意的起点，承是情思的起飞，转是思想情绪飞到了最高处，以至于从量变升华到了质变，如此谓之“转”。而诗法之“合”，则是一种回归。所谓的谋篇布局，其实要把握的就是这样起伏脉动的韵律。诗之音色，需要有韵律，那是为了声调的和谐。但诗意的起伏，更需要有韵律，那是引人入胜，情感情味的牵动手段。音乐的开始，叫前奏，而音乐的收尾，其实也叫“合”。诗意的首尾，其合，也是具有回顾和总结的意味。
最常见的，破坏整体感的现象，经常出现在景色描写上。诗以景言，是诗词写作必然的手段。一首没有景语的诗词作品，势必带来枯燥乏味的苍白感。不善于景物描写的诗作者，也必然成不了优秀的诗人。所以，换个说法，所谓的诗人，其实都是景物描写的高手。天下万物，为我所用，我意所到之处，景物俯拾皆用。那景物听不听你调遣，就看你的功力如何了。写景物的功力，其实就是选择景物的判断。
假如，我们的主题思想是想写春花烂漫，你却非要写上秋叶萧萧，写上残花败柳，或者写上与春与花关系不大的景物，那，至少格调上是不和谐的。我们如果没有特别设计，就尽量避开这样的写法。但，这种写法，不是绝对不可以，重要的是，如何在同一的气场里，化不谐为和谐，这种化的工夫，是需要有意识地进行的，而不是想到哪就写到哪。我们写景色的时候，首先要要依情绪味道去选景色。诗里的景物，我们都称为“意象”，也就是说写我们选择看到的景物，而不是那种你所看见的任意景物。现实里，可能有阳光，有花香，但，我们此时情感低落，那么，阳光或花香等等种类积极正面的景物，可能就要拿来做陪衬了。例“去年今日此门中，人面桃花相映红”，看这写的很春意盎然，很正面的。但，这景物描写，其实在全篇里只是起到一个陪衬的，比对的作用。主体诗意，其实这是为了比衬后面的伤感情调的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。其实，诗词作品的整体性，关系到每一个细节，包括每一个字的使用，每个意象的恰当，每一处音律的搭调。一字活可成诗眼，诗有眼才有神采所在。任何整体性，都是存在于个性之中的。布局是大的方向的盘算，同时也是细节的集合表现。一首歌曲，一处跑调就算失败。一幅画作，一笔突兀就可破坏。一首诗，更需要的瞄了再瞄，改了又改。瞄的是整体的协调性，改的是不和谐的突兀音。牵一发而动全身，整体性对我们写作来说，就是这么辩证地重要着。评析一首作品的优劣，首先也要看的是整体的结构性。
开篇之“起”
前人总结了近体诗的起法，有类如明起、暗起、陪起、引起、兴起等等诸多方法类型。其实，不需要过多地关注到底有多少种起法，以及不需要去记住哪样的起法是怎么起的。我个人的经验总结，非常简单，就是“自由起”。不论你先从景物的描述写起，还是以一种感叹的语气来开篇，都是可以的。可以破题直入，也可以比兴而开。起句的随意性，是具有很大的自由度的，换句话说，就是想怎么起就怎么起，丝毫不用考虑任何方法上的限制，不能受那所谓的诗词教科书的约束。对习惯了“规矩”的一些人来说，没有了规矩的约束，可能也不适应了，没有限制，那该怎么写开篇呢？
我们需要总结的是规律，而不是套上规矩。诗之开篇的要义，其实是由作者的情绪所决定的。不同的情绪情调，就决定了不同的起法。比如我们因为一腔激情而催动诗意，这时，情绪是激动激烈激昂的，或愤愤不平，或一腔热血，按常理，此时，很难慢悠悠地从容铺景道情。这时，不妨就把自己的情绪之语，先喊出来，就以感叹之语或情绪感十足的语言来开篇好了。比如岳飞的《满江红》，开篇就是“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。怒发冲冠，可谓是心意喷涌，直达而出了。心有块垒，激愤满腔，那不妨直抒胸臆好了，别憋着。再如杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深……”，国破山河在，也当是悲愤之语气。苏轼的《江城子·密州出猎》开篇也很直接，一句“老夫聊发少年狂”何等的痛快！还有一例比较典型的是毛泽东的《长征》，起句便是“红军不怕远征难，万水千山只等闲”。
如果，我们的情绪没那么激动。写诗的情感，是悠悠的闲情雅致，或者是低沉惆怅情怀，那么，就不需要先急着口吐情语了。可以先展开环境景色，将景色渲染足，那也就自然地过渡到或催生到情感的高度了。最通常的写法，是“触景生情”。诗词作品，先景后情是最普遍的写法。这也暗合上了那诗之六义，赋比兴风雅颂。开篇就是情绪之语，可谓是“赋”起，而更耐人寻味的，实则还是比和兴。比，比喻，总要有喻体的。兴，兴起，借物而及事，总要先言物的。实话讲，比兴的手法，才是诗词作品的根本。所以，若非块垒过重而不吐不快的情况，一般还是要以景物的描写为起端，更合适一些。
请注意，诗词写作中，经常会有“用事”的。说一些事件，或引一些典故。这些用事的性质，和写景意象的作用是一样的。在诗理上，同样可以归做景语之范围。那么，在起篇阶段，言事引典，其实也算景起。同理，即使在后面有言事说典故，也同样应该把它们当景语来处理。以景而起的诗例，数不胜数，且只看一例吧，李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”。悠悠情思，从一座琴写起。以景物开篇，蔓延至情。
“起”的随意性，就是跟随着意向的趋势而起笔。情意情感，有浓郁和淡薄之分，也有激烈和舒缓的差别。不同的情绪，适合不同的起法。如果你的情趣足够，那么，不妨再设计一下“反起”或者“陪起”。也就是先说相反的意思，进而再比对诗意的主题。或者，先言相关或类似的景物，再过渡到主题的意思上来。形式的不同，完全取决于作者的设计思路和情趣指向。也就象我们写一篇记叙文，可以正叙，可以倒叙，还可以插叙。不同的叙述方式，也取决于文章内容的表现情味。
还要重点说明一点是，诗词作品的“起”往往决定着全篇的情感基调或氛围。也正因为你的起是可以随意而起，那第一句，其实就最本真地表现出了你最原始之意的情感要素。情语起，很好理解。而景语起，则需要严重注意了，你起句选用的景物之寓意和风味，其实是起到统领全篇的作用的。后面所有的意象，其实都是以起句的意象为出发点的。脉络相接，绵绵不断，皆源于起句的定位作用。所以，起句虽然我说可以随意起，但，却需要把握准，让它最贴近你的情感主流。因为，它是全篇情味的基石。
与此相关的，颇有同类性的暗合的性质，还有近体诗的格律特点。格律有平、仄起收的四种形式，最自由随便的一句，就是起句格律句式的选择。这四种律句的形式，哪一种都可以做起句。而它一旦选定了，那后面句的格律形式也就跟着定了下来。一句贴着一句，句句连环而不可自选了。
延续之“承”
我们开始登山，策划好后，向选定的高山进发，这样的出发，就是前面说的“起”。而在出发后，那全部的登山过程，就是我们所说的“承”。登山要出力，很艰难吧？对了，写诗的过程中，最难写的，最难把握的，也是这个“承”。通常人们认为，决定一首诗成色的关键，是在转联（或转句）上，这种看法其实是错误的。诗里的“承”往往被大多数人所忽略，或者轻视。我刚说，这个“承”其实是个“登山的过程”，它需要老老实实地，踏实稳定地付出努力，才能达到登顶（转）的境界。很多人，甚至包括一些所谓的“名家”，其实都没有真正意识到这一点。最最常见的错误，就是“情语早出”的问题。这就相当于，你刚出发，还没开始登山的过程呢，就开始描述登顶成功的喜悦了。不经过艰难的攀登你怎么登顶？还没有登顶，却开始说起峰顶之事了，那不是在胡扯吗？至少，你的兴奋（情语）言之过早了，过早的兴奋，带来的只能是后劲不足，春华早泄是也。
在前面说“起”的时候，我强调的是“随意性”，其实，也是为了陪衬说明，这“承”具有不可随意的特性。有前人语“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。骊龙之珠是什么？千金珍稀之玉珠，拿不起，放不下。给人的感觉是欲舍还留，诱惑大，意欲趋之，却不能太近。草蛇灰线又是什么？蛇从草间过，没有脚印，却有轻痕。这里形容的就的“承”的性质，它应达到的那种感觉。首先是不能离起句太远，要有接续的作用。但又不能完全重叠起句的意思，若即若离之。说白了，起句写什么，承句就要以它为起点，或放大境象，或细描深化，总之是个发展繁衍的过程。如我所比喻的登山，起句是观山看山而出发登山，承句就是，低首努力，延续这最初的设想，实践它。登山的行为，是要老实努力的。不可太多花哨，因为一不小心会跌落山崖的。
所以，由上阐述而看，承的要求，首先就是一个“稳”字当头。写诗啊，在写承的时候，一定要稳的下来。即使有满腔的激情，也要先压一压。这一“压”的工夫，才是写作功力的真实表现。这就好象你在准备跳高或跳远，在起跳的时候，你总要压低一下身段，才能具有更大的弹性和张力。还可以把它比喻成弹簧，承，就是把弹簧进行压缩的过程，压的足够紧，那放开的时候，弹簧的反弹力才更大。也就是，你后面需要升华的转句，会有更大的出彩力度。诗的起篇写景，那承接的阶段，就要把这景色渲染足，步步垫高，高到足到可以触动人的感觉的程度，才可以达到那“触景生情”的效果。如果诗的起句是以兴叹而起的，那么，就需要让起句的兴起，有个依托，让它沉稳下来，接一下地气。
换个虚实的说法就是，如果起句写的实（比如景描），那承就要对其虚化，由点而及面，由低而高升，由粗而细化，或由近而远播。凡此种种，就是种子发芽生叶的过程。如果起句写的虚（如兴叹句），承的作用，就要以实接虚。比如开篇有个“怒发冲冠”在前，其实很足，冲天而起，属于“虚”，那接住它的，就不可再虚了，而是要实下来，接上一句“凭栏处”，进而再用更具象的景物去接住它，消化它---潇潇雨歇。如果把开端部分整体看成是虚的“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈”，语气高位，那么，接下来，就不可再高了（也没法再高调了），而是以景物或客观现实描述化之“三十功名尘与土,八千里路云和月”。所以，我们看这阕《满江红》，虽然起的高调，却真实贴切，感同身受。皆是因为，它承接得当，不论起的多高，都能接上地气。承，其实就是起到这么个舒缓消化的作用。这是需要把握好力度，拿捏好尺寸的细致活儿。真正的诗词写作功力，其实在这里最见真章。
华丽“转”身
所谓诗词术语里的“转”字，其实，等于一个“变”字，或者是一个“升”字。变，是从量变到质变的转化。升，则是意味着一种升华。
在前面说“起”和“承”的时候，我说到了随意性，和不随意性。到了“转”的阶段，其实，又到了新的一个随意性的阶段。也就是说，在前面起和承铺垫足够的情况下，“转”是具有随意性的。可转的方向，具有无限多的可能。因为所谓的“转”，从本质上，其实就是客观到主观的境界上的一种转变，是完全不同层次的一个跨越，因此，主观性的跨度，可以非常大。但需要注意的是，前面的起承是母体，而转是其子。不论变化千万种，母体所传下的基因是不能变的。也就是说，转是一种“变”，但绝对不等同于“变异”。丑小鸭也许可以变成天鹅，却决不可以变成老虎，就是这意思。
还有个说法，转，就等于挂钩。同样说明的是，转的再夸张，也不能脱离前面铺垫的情绪氛围。如果起和承是十月怀胎，那转就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑，那转就是腾空而起的飞跃。如果说起承是攀登高山的过程，那转就是到达峰顶的境界。爬山的时候需要俯首弯腰，而登顶之后，则可以振臂高呼！如此看，转，应该是诗作里最精彩高潮的部分了。可是我们不应忘记，转的如何，其实并不在于转句（或转联）本身写的是否华丽漂亮。它的靓丽，实则完全取决于前面铺垫的是否恰当和充分，尤其是承的努力，是否做的足够好。助跑速度快，起跳前的身段姿态压低的恰当，你才能起飞的高和远。没有好的根基，高楼大厦是建不起来的。
因此，还回到前面说的一个现象上来。很多很多人，把情绪高潮的描写，在承的阶段就释放出来了。情语先出，实则是一个大忌。怎么才能判断出是否属于情早现象呢？我们不妨大致地把诗体按虚实分成二个部分，起承为实，转合为虚。先实而后虚，是符合普遍审美规律的。正如，先出叶，而后开花。先进园，而后摘香。先睹物，而后沉思。
关于转，不想多说。转的写法，其实个性化更强。我们要注意的是，一定不能与起和承做同等层面的描写。主要特征，就是虚化。从景物到心思的转化。从客观到主观的升华。从自然到人文的进步，或许，还可以理解为从无人到有人的境界。
余音之“合”
合，或者称为结，其实是比较难以掌握的。收官之笔，对一首诗的成败来说，也起着举足轻重的作用。还用前面的跳高跳远做一下比喻吧。起跑、加速、腾空……，而后应该怎么样？地球引力会无情地告诉你，你跳的再高，它也会把你拉回地面的。因此，这个落地的过程，就是合，也就是尾。但，结尾就是结尾，为什么还要称为“合”字呢？落地的过程，不等于起跳的逆向动作。落地后，我们会回首张望，回味一下这一路走来的滋味。我们还会注视他处，我们刚才是起跳，是否会带给他人影响。我们的落地，不是从天外流星落地，是从起跳的最高点而返回来的。写诗就是写生活，写人生，写世界，所以很多看似不相同的现象，其实都具有相同的道理在其中。因此，我们不妨根据这样的比喻认识和联想，总结出“合”有这样几个特点：
1、需要回扣主题。未必一定要重写开篇时的景物，但一定要对前面所述情景进行呼应。这种呼应，可以明呼，也可以暗应。前后呼应，首尾相顾，才具有一定的完整性。这种呼应，或者回扣，其实在感觉氛围上把握住，也就可以了。
2、需要顺势而下。这个势，是转句之带来的余势。也就是说，结句一定要跟着转句走来。转句所写的什么，结句一定要循其脉络而来，不可随意拐弯的。
3、需要具有发散效应。或者称为转移他处。这个“他处”未必就真的写出新的景物，只是有所指向，或者写出趋向或转向的势味就可以了。否则把他处写过于“实在”了，就会另生新意而干扰主题了。
我们再次提到随意和不随意。到这里，我们该总结出起承转合这四个字，其实是有二个随意，二个不随意。起，可以随意的起篇，而承则不可随意的承接。转具有一定的随意性，而合则不可能过于随意了。这也相当于一种节奏感的效应，一张一驰，一起一伏。我们再结合诗之格律来看，所谓的格律，不也是这种节奏效应吗？格律是外在音律之脉动。而章法是内在意蕴之起伏。章法者，实则客观的、艺术的、归纳性的规律而已。章法不是法，它只是人们认识世界，认识美的一个途径而已。格律也不是枷锁，它意味着，也是一种美的韵律感。如果没有节奏感，任何事物都很难被冠以“艺术”二字。书法、绘画、音乐、诗词，甚至包括其他的艺术形式建筑、雕塑、舞蹈……如此这般，这般如此。跳出诗词的文字框架，跳出文学的文字影子，用大世界的自然性来解读。世上无难事，只怕有心人。诗者文者，一通百通，岂不乐哉！
授课：包德珍
编审：余秀玲
制作：郭静姝