古诗中的“电影镜头语言''

怎样学习格律:跟大师学古典诗词

作者:龙榆生

诗词曲格律入门

作者:马维野

我在大学讲课的时候,讲到电影镜头,常举一个中国古诗的例子,讲过几次,有人置疑:“你说中国诗词中有电影手法,举出一个例子不行。能多举几个吗?”于是就产生了这份讲课提纲:中国古代诗歌与现代电影语言。

第一个例子是镜头运动:

柳宗元的《江雪》,这是大家熟悉的一首诗,但也许没想到它在镜头运用上是十分完整的一段脚本:“千山鸟飞绝”是一个大远景,镜头从天地间向前推成全景的大山“万径人踪灭”,镜头随山径向下摇到江边成中景“孤舟蓑笠翁”,推成老翁的近景“独钓寒江雪”。完整的镜头运动,远景到全景、中景再到近景,流利地表达了绝灭孤独的主人公心情。这是现代电影常有的抒情手法,用镜头运动表达看不到的内心世界。

第二个是镜头叙事:

最典型的例子是马致远的元小令《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”全诗28个字,展示了11个景物,由11个景物组联、完成一个人物命运的故事性叙述。在现代电影中,我们常用这种剪辑手法,节省地由镜头来完成主人公“回忆往事”的叙说过程。这个过程从镜头运用来说,是由特写到全景,然后渐渐拉开,展现辽阔的空间,从叙事转化为抒情。

第三个是镜头抒情:

如唐代诗人司空曙五律《喜外弟卢纶见宿》中的两句诗:“雨中黄叶树,灯下白头人。”这两句诗抒发了主人公苦闷和风雨飘零的凄凉心境,但不是看不到的内心描写,而是干净准确的镜头:雨、树、黄叶、灯、人、白发。6个名词间没有动词,没有多余的形容和描写,而是让画面所展示的意象,让画面与画面之间展示的意象叠加,意象对照和意象组接,引起读者(观众)内心共鸣和呼应,这种抒情,作者不动声色,观者唏嘘泣零。这种抒情中的画面组接在电影上有一个专门名词——“蒙太奇”。

第四个是蒙太奇的组接方式:

蒙太奇手法是现代电影重要的艺术手段,它是由镜头组接不同画面产生艺术效果,不是由作者“说出来”的东西。在中国古代诗歌中,这种对接引起冲突并对读者产生冲击力的诗句较多。如杜甫名句“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,这是对立的两个景象的拼接产生出强烈的批判力量。再如白居易的名句“野火烧不尽,春风吹又生”,两个不同时空的“野火”与“春风”,组接出小草不屈的生命力。再比如晚唐诗人陈陶的乐府诗《陇西行》中的名句“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”,两句诗,将战争与和平、征夫与少女,现实与梦幻、生与死、爱与怨全部都一一焊接在一起,这种艺术魅力自然会经久不衰。

第五是悬念表现:

悬念是电影常用的手法,未知的结果,意外的结果,会对读者(观众)产生强烈的吸引或冲击。诗歌中的悬念不全都像电影中的“最后五分钟”那种注重过程的激烈,但也如同相声中的“包袱”,以意外的画面产生电影悬念的效果。比如杜牧的《过华清池绝句》:“长安回望绣成堆,山顶千门次第开,一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”这就是电影常见的“最后五分钟”冲刺镜头:骑着驿马的特使千里驰骋,奔向骊山行宫,一道道宫门向他打开了,此刻宫中的贵妃看到了特使马后扬起的团团尘土,于是嫣然一笑——千里快骑传递的不是紧急文书,而是让妃子一笑的荔枝。这首诗的悬念,完全可能用电影完成,这是一个较完整的脚本。

说到这里,也许有人会说了,你这是拉郎配,电影是西方文化资源传到中国,与东方的中国诗词没关系,何况现代艺术更多主观色彩和变形。当然,我不认为电影艺术家们都是从中国诗歌中学会拍电影,但我强调真正的艺术在本质上会有相通的地方。举个例子结束我这篇短文吧。唐代林东美有两句诗:“避人幽鸟声如剪,隔岸奇花色欲燃。”声音可以用剪刀“剪”,花儿红得像要燃烧起来。在传统电影中就难以找到类似表现了,但这种通感转化,不又与现代艺术家们的感觉发生联系了吗?

作者:李方 著

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