编者按：
20世纪50年代，查阜西基于对琴谱的调查、收集与整理，发现能够演奏的琴曲较谱存琴曲不及十分之一，且一般弹琴家一生所见谱本为数甚少。为了避免古琴艺术衰退，为了更好地继承传统、推陈出新，当时文化部、中国音乐家协会建议中国音乐研究所和北京古琴研究会就海内外现存渊源有自、系统较完整的琴书和琴谱编辑成书，定名为《琴曲集成》。该编分为两辑，第一辑断至明末，著录琴曲谱42种，第二辑选录由清初至解放前三百年来的琴曲谱。此外，为习弹早期琴曲谱兼备琴调源流和指法源流的知识，还编纂了琴论辑要，包括《琴调辨》《存见古琴指法谱字辑览》作为辅助材料，附入第二辑。
解放以来，编者我在中央音乐学院中国音乐研究所协助之下，对公私庋藏的古琴曲谱不断地进行调查，到1958年，共得至清代末年为止的琴曲谱集和在各种文献中所著见的琴曲谱，包括刻本、稿本和有完整体系的转录本，达一百五十余种。比较百年来弹琴家、版本家所著录的存见琴谱仅六十余种，超出了两倍。在此一百五十余种历代琴曲谱集和琴曲谱之中，标题不同的琴曲近七百之多，包括曲名同而谱本不同的谱存琴曲，则数达三千以上。同时，中国音乐研究所和北京古琴研究会对国内弹琴家也不断地进行调查，并曾派出工作组到各省区进行访问，把他们还能弹奏的琴曲录下音来。包括残存、片段和渊源不明的在内，共得八十余曲，但其中师承谱系相同的居多。两种调查指出了到现时还有人能够演奏的琴曲比较谱存琴曲不到十分之一；也指出了古琴曲由于有专谱的存在，使许多唐宋以来的曲谱得以流传至今，这的确是我国的一个音乐大宝库，它本身具备了可以充分发掘的潜力，是一批需要人力和时间去分析整理的重要材料。但是记下这三千多曲的一百五十多种著见的琴曲谱和琴曲谱集，绝大多数是图书馆或私人所珍藏的善本、孤本，其中有的原书还在过去百年中不断流散海外；有的是仅仅散见于一些善本丛书、类书之中，这些都是历来弹琴家所不易接触或接触不到的书谱。他们能够偶然在古籍书店发现的少数谱集，却只是一些两百年以内所编，经过多次翻刻的，而且也正逐渐绝迹。这种情况使得一般弹琴家的见闻不广，毕生所得止于很少的文献，往往被束缚于一家之言，这已是百年来古琴音乐衰退的原因之一。解放后国家图书馆和音乐研究机构注意到琴曲谱集的孤本和善本的收集，以免散佚。这样就为研究、发掘、整理古琴音乐提供了接触现存古琴乐谱文献的可能。然而一般弹琴家为要比较广博地去研究琴学，发掘传统琴曲，国内音乐院校为要选用传统的琴曲教材，音乐单位为要参考传统的琴曲，却需要将现存曲谱文献集中在手头使用，这却是难于办到的事。为了便于大家全面研究古琴音乐艺术，为了更好地继承传统、推陈出新以利我国社会主义音乐艺术的繁荣发展，文化部、中国音乐家协会建议中央音乐学院的中国音乐研究所和北京古琴研究会就海内外现存渊源有自、系统比较完整的一百多种有关古琴的琴书和琴曲谱集中的三千多琴曲，编辑成书，请由中华书局全面影印下来，定名为《琴曲集成》，这就是本编的主要意图。我国自从有了古琴这门艺术以来，直到唐代，学琴都是口传手授的。经过许多世纪，并无人意识到琴曲可以写成琴谱；也更无人想到用谱可以传琴。古琴曲谱创制的来源是这样的：从汉代到魏晋出现了一些弹琴技法中怎样运用手指的称号（例如嵇康《琴赋》中所称踸、踔、磥、硌、樓、
、櫟、捋、縹、繚、潎、冽等），弹琴家称之为“指法”的名称。六朝、隋、唐的弹琴家为不同琴曲所用不同的定弦法也立下名称（称为琴调）。此后又把有了一定名称的指法，安排下一定的节奏因素，然后记下一个琴曲的调名及其每一指法用在哪一条弦的哪一个徽位（即音高），就形成了唐代初期的古琴“文字谱”。在唐代较后的时期，又把指法、弦位、徽位用不同形式的减笔字体结合起来写成曲谱，到宋代才大体统一定型，这就是从宋代起七百年来通行的古琴减字谱。本编实际上包括了唐代的“文字谱”，宋代的早期“减字谱”，明代刊传的杂型“减字谱”，清代的“半字谱”“减字谱”。
琴曲有了记谱法之后，在很久一段时期中，弹琴家只是用来备忘、交流或示范。在这段时期中，可能仍未意识到可以用谱传琴，而且弹琴家向来不很多，传习之时，都用抄谱，在印刷术发明初期中并未设想到琴谱也可以刊印。因此，唐代的文字谱到现时只留下一个仅见的卷子本《幽兰》一曲。减字谱在宋、元刻本中也只是偶然在集部或类书之中见到极少数的小品琴曲。直到明代，才在王公贵族领先之下，兴起了刊印琴谱专集之风。就现有的材料来看，把大量比较大型的琴曲收集起来刻成谱集，是创始于明初的朱权（朱元璋之子，封宁献王，刊行了《神奇秘谱》《太古神品》等六十二曲）；直到明代中叶嘉靖以后，其他藩邸和民间开始纷纷把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊传下来，直到晚近。但是除琴谱之外，把古琴作为一种专门艺术，就它的功用、审美、音律、技巧等方面，写出论述古琴史迹、性能、规范、工艺、指法、弦法（近代琴家称为“琴调”）之类的文章，则并不需要等到有了琴谱之后才有的。继《汉书·艺文志》记下的汉代“雅琴师氏”“雅琴龙氏”之后，历魏、晋、南北朝、隋、唐、宋、元，琴论、琴操、琴要、琴诀、琴议、琴苑、琴统、琴雅、琴谈、琴说种种论琴之书，比比皆是（当然有一些是早已佚亡了，但存在的完篇和残篇仍不少）。在尚未发明琴谱之前，这些琴论自然是单独编写的而不与琴谱编在一起。就是在发明了琴谱之后的很长一段时期中，也并无人意识到把这些弹琴家必须知道的材料与琴曲的谱编写在一起去让学琴的人得到比较全面而广泛的知识。现在的材料指出，在明代中叶以前，著琴谱者不著琴论；著琴论者不著琴谱。著琴论的书一般称为琴书；著琴曲的书一般称为琴谱。在那时之前，谱、论分离，是一个客观存在。到了明代中叶嘉靖年间开始，一方面有一些琴曲谱集把琴论中的传统弦法（琴调）和古今指法（减字）的材料罗列在曲谱之前（如《风宣玄品》）；另一方面又有一些旨在专著琴论的琴书，也把一些传统大型名曲附列卷末（如《琴书大全》）。到清代康熙年间，曲阜孔兴诱把这些传统有关弦法、指法、音律、工艺等琴论，比较有系统而较全面地编入了他所辑刊的琴谱专集，目为《琴苑心传全编》。“琴苑”指的琴论，“心传”指的琴谱，书的标题正反映了谱论分离转到谱论合一的演变。自此以后，在清代盛行考据之学的影响下，出现了清乾隆以来的一些兼攻考据的琴家，他们对原来早期民间传统的琴学不屑了解或了解得不全面，却爱跟着康熙、乾隆两朝饬编的正续《律吕正义》结合琴的弦法和徽位，侈谈音律问题；并把表演技巧牵合着侈谈音乐艺术的功用问题。在这些问题上他们往往结合儒家哲学羼入一些自己的意见竞立“调系”，改订指法，去代替早期琴论中的传统调名和传统指法，把这种标新立异的材料长篇巨幅地写在他们所辑分量不多的琴曲谱集之前。正是这一类的清代琴曲谱集被旧时书商辗转翻印流传，以致在过去的百多年中它们竟起着很大影响，几乎占了统治的地位。《琴曲集成》的主要意图是想充分地收罗传统的琴曲，使它们汇集成为古琴音乐艺术一个比较有系统的完整资料，在编辑中，我们不能不正视到上面所述琴学上早已形成的一些客观存在：一、古琴文献存在着琴谱与琴论两部分，琴论中包括着弹琴所必习知的琴调源流和指法源流；二、在发明专谱以前，古琴述作有论无谱，有了专谱以后，由谱论分离演变成谱论合一；三、到明代中叶以后，古琴述作中有兼著琴论之谱，在此以前很少兼著琴谱之论；四、到清代乾隆以后许多有关琴调和指法的琴论，隔断了或改变了三百年的传统。本编是《琴曲集成》，故只全面地收取存见的历代古籍中著见的任何琴曲谱和明代以来琴谱专集中的琴曲谱。至于不著琴谱只著琴论的专书，则因限于体裁，本编一律不收。本编分为两辑，断至明末即约三百年前为止，编为第一辑。第一辑采用的材料是：任何有关琴的述作，凡是著见琴曲谱的，无论原书旨在著谱或著论，一律采入，谱论兼收，计共得四十二种。除采自琴家诗文集及类书中的单行琴曲只采入有关琴艺的部分之外，其余一律全书影印，庶使古代珍本谱论，得以一目了然。清初起至解放以前三百年来的琴曲谱，编为第二辑。但为避免篇幅庞大：一、对于琴派流传较广较有代表性之谱集，才谱论全收；四、用单行本传写的希见传统琴曲，有重大改编的琴曲、创作的新曲也尽量编收。有谱以前的琴论和有谱以后不著谱的琴论，有许多涉及琴调源流和指法源流的材料，为习弹早期琴曲谱所必备的知识。因此，我们编印《琴曲集成》的同时，另外编纂了一部琴论辑要，包括《琴调辨》《存见古琴指法谱字辑览》作为本编《琴曲集成》的辅助材料，附入第二辑之末。本辑中的琴论专书和琴曲谱集都是全面影印的，不论是谱是论，遇有残缺、涂污、虫伤、水渍，凡无他本可补者一律保留存真。一、二两辑各别编有凡例；各辑中所采用的原书也一一编写提要，分编在该辑的凡例之后。第一辑之末附入第一辑的琴曲索引，两辑琴曲的总索引则编在第二辑之末。（一）本编《琴曲集成》都是根据原来的木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所必有；阅读之时，就要十分注意；遇有可疑之处，仔细寻思，自不生误解。又因曲谱都是些指法谱字，而各时代的指法谱字各自不同，按谱鼓曲之时，遇有疑义，从各时代的指法谱字追寻原释参比自会正确。（二）本辑采用四十二种原材料的定本中，凡遇有残缺，除孤本外，都曾尽量搜寻其他善本、足本逐页补齐，但仍难免有遗漏的材料，尤其是各书的序跋可能并不齐全。积学的先进和藏家如知有更完善的版本，尚乞不吝予以指教，以便日后设法补正。最后，本编在编辑过程中得到陈毅同志、康生同志、齐燕铭同志的关心和指导，并承北京图书馆、中国科学院图书馆、上海图书馆、北京大学图书馆、天津人民图书馆及各藏家的大力协助，中华书局的热诚协作，以及参加和协助编辑各同志的辛勤，才能使这一工作及时完成。谨此致以深切的谢意。
本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
