徐小虎：日本书法的情绪化表达
日本书法（日本人称之为书道）艺术的形成和发展离不开中国书法的传入和影响，公元5世纪，中国书法通过朝鲜半岛的百济传入日本，这一时期日本人还无法熟练地掌握书法，直到飞鸟时代才有所改观，已经在形式上和中国书法相去不远了。
公元8世纪，在日本奈良时代和平安时代初期，出现了书法大家嵯峨天皇、空海、橘逸势等人。他们创造了“唐样”，即日本的唐式书风（中国风格），在形式上相当忠实于中土原作，但是作者并没有停留在依样照搬的阶段。不久，被称为“和样”即日本风格的书法也出现了。经过长期发展，日本书法形成了具有民族风格和艺术气质的“和式”书法艺术，也出现了各种不同的流派。
我们这里主要谈的并不是日本书法的发展史，但还是按照时间的先后顺序来看日本人情绪化的书法表达。
第一个我们看到的其实跟中国密切相关，是早期圣德太子所写的，至于是不是真正的圣德太子所写，已经没有办法考证了，不过总起来看，应该是天皇的藏品，是那个时代的东西，也就是公元7世纪早期的作品。
这件书法作品和中国书法没有区别，和中国人的书写方式如出一辙，同为写经一类，分行书写，每一行的起首都是在一个高度上——后面可以看到，日本本土“和样”化以后就不再是这个样子了。这件作品完全是用汉字书写，放大一点可以看到，每个字的转折都是圆转过来的。虽然7世纪早期已经是欧阳询生活的时代，但唐代当时的书风对日本丝毫没有影响。
日本书法发展到公元8世纪中叶，看起来很像中国的汉字，也好像有一点中国正书的影响，应该是有唐朝的因素传进来了。
空海曾在中国待过三年，是著名的大和尚和学者。唐贞元二十年（804），他作为学问僧，随第十七次遣唐使入唐求法，回国时带回大批诗文作品和书法作品。空海的书法极受当时日本上层的推崇，代表作品有《风信帖》《灌顶记》等。《风信帖》（图1）是空海写给学生最澄的一封信，字里行间散发出浓厚的对王氏书风的理解与运用，同时还具有唐人书写时较为圆浑流转的感觉。这封信的字内空间较之“二王”更加柔和圆转，并减少尖锐的空间应用，字的视觉冲击力虽然有所减弱，却有了另一种清新温雅的感觉。这里面有行草的味道，他的用笔提顿比较少，就是这样平平地书写过去，这也是以后日本平假名书法里面比较典型的用笔。
▲ 图1 空海《风信帖》
小野道风出身汉学世家，是“和风”书法的创始人。他最伟大的贡献是以汉字草书的形式、结构来书写日语字母，创造了假名书法的新风。假名作为一种表音符号，实质上是借用汉字的某些局部来标记日本国语读音，但同时又有汉字的一些特征，如方块性。假名书法借鉴中国草书而来，线条极为简练抽象，它把貌似简单的笔墨运动，升腾为抽象的律动，在简单的线条组织中寓以提按、转折等中国书法的元素，发展成为一种民族式的独特表现形式。
小野道风以专业书道家的身份走红于醍醐、村上、朱雀三朝，他的书风正是在日本强调国风化的浪潮中产生的。作为“三迹”的杰出代表，他的书法标志着“和风”书法的确立，其代表作品有《智证大师谥号敕书》《玉泉帖》（图2）等。小野接受了王羲之书法字体中坚实的结体，以求格调高古，又运用蜿蜒丰润的笔致、重笔和淡墨的参差变化，表现不同的节奏韵律，而且他善于加大字形间的对比关系，柔和的字形中带有节奏感和跳跃感，在追求秀雅的同时，又不失章法所带来的视觉冲击力，形成了区别于他人的独特书风，这一点在东京国立博物馆所藏《唐诗断简》中有充分的展示。
▲ 图2 小野道风《玉泉帖》
一般来说，“和风”书法起自小野道风，发展于藤原佐理，完成于藤原行成。藤原家族有很多人书法是非常好的，藤原行成作为当时日本贵族中仕途顺利的“新贵”，书风比前两者更为稳健，富有洗练、均衡的中和之美，点画粗壮之处具有充实感，内含筋骨，纤细之处笔致精到入微，格调高古，被后世称为“权迹”，代表作有《白乐天诗卷》（图3）、《临王羲之书》等。此时，他的作品中已开始出现假名书法，这不仅仅是个体的书法行为，而且是整个民族对书法变革意识的集中体现。
▲ 图3 藤原行成《白乐天诗卷》
在“和风”书法中，这种书风已经明显有别于中国书法，民族意识开始显现在字里行间。在“三迹”的书法中，我们可以看到日本式的抒情，时而低沉婉转，时而高亢激烈，同时采取的方式与取舍又各不相同，具有鲜明的个性化特征。当时贵族在日本很有学问，他们不但熟悉日本的学问，而且对中国的唐诗、历史也很熟悉，因此，作为另一种更加独特的日式书法形式，奈良时代昙花一现的“假名”书法在平安后期再次崭露头角，这时日本书法展现的是日本化，不像小野道风那么具有中国性了。
日本的书法发展有一个过程，和中国的书法有很大区别，他们慢慢把书法变成了一种能够如歌如舞地表达自己情绪的视觉艺术。这是日本发展出来的一种很独特的书写方式，它可以完完整整地表达一种情绪或诗意，载体就是他们的和歌。我认为这是日本书法艺术的最高峰。
当时日本天皇过生日时，贵族用假名把自己喜欢的诗歌写在纸上，进献给天皇作礼物。这些都是很美丽的作品，我们在上面可以看见无限的色彩，还有金银纸屑粘在上头。做纸的工匠先用毛笔在头发里擦一擦，产生静电，就可以把一粒粒的金片或银片吸附起来摆在纸上，纸上稍微有点胶水，就这样上去，小小的，一颗一颗，一条一条。有些绘图，像上面这些叶子、小鸟等图案，以及各种各样的小东西，也是用金银线来做的。这是很唐朝化的装饰艺术，唐朝的纸也是弄得这么漂亮。这张纸本身是用了不同颜色的拼纸，就是把不同颜色的纸用手撕了，再按类似的边缘粘回去。拼纸做出来的效果极美，有着各种不同的颜色，然后在这上面用笔和墨以极富情绪化的方式来写出他们的诗。这和中国的书法是极大的区别，中国的书法就是写在一张张白纸上，至多有几行红色的，这当然是承自简牍书写以来的历史，竹简就是一条条、一片片的竹木所削成的，这让中国人一直习惯用长条作为规范。在唐朝，贵族阶层的书写纸上是有装饰的，这个传统从唐朝传到了日本，就极大地发展起来了。
《源氏物语绘卷》里的书法所用的纸做得也是了不起，上面有“情云”（图4）。所谓“情云”，就是在纸上铺出这些云彩一样的东西，表示有情感，像是会动起来。一张纸用完了就会添上另一张纸，看上去不那么连贯，不过书法写上去后，故事的内容就把这两张纸联系起来了。
▲ 图4 《源氏物语绘卷》里的书法
《三十六人歌集》本来藏在京都西本愿寺，但是有一些部分已经散落在不同的地方了。
《三十六人歌集》中很有名的《室町切》（图5），传为大书法家藤原行成所作，依旧是写在很美丽的纸上，纸上装饰有小草。日本人很喜欢用小草做装饰，即使是皇家，也都会用这种装饰，就是这种小小的、很平常的、随手可见的东西，然后他们用爱心和金、银把它们拼出来并画在纸上，再在美丽的“色纸”上书写。这个《室町切》，从第一个“山”字以下，一口气连下来，美得不得了，很精彩，但基本上没有用笔的提顿、中锋用笔，字与字之间联系得比较紧密。
▲ 图5 传藤原行成《室町切》，私人藏
西本愿寺所藏贯之集的书法在纸上呈现了一种油水混合物的效果。它的做法是把纸平平地铺放在一盆水上面，水的上面有油的颜色，再将纸拿起来的时候，上面就会有水流动的感觉。纸上面也画了小草。贯之的书法里一开始字形没有明显的大小变化，但从左写到右的过程就开始慢慢紧张了，到最后又挤又小，行距不一，起首的高度也不一（图6），还有自然书写的墨色变化（必须强调是自然书写）。日本的书写者会根据用纸的色泽、图案变化来调整书写的形式和韵律（这一点和中国人的书写区别比较大），他们和书写用具之间建立了一种巧妙的互动关系，用笔用墨的轻重缓急和章法布局的排列都与之相关。
▲ 图6 《贯之集》上，京都本愿寺藏
日本人会把每一个精神的细胞都张开，这个不是中国书法发展的变化，完全是因为日本人自己的情感投射而发生的变化。我们从上面感到更多的是一种情绪的变化，很微妙，但是很唯美。
《石山切》（伊势集）也是很美的造纸，如果不是已经知道它们是12世纪的东西，我们很可能会认为是现代美术馆展出的现代日本人的作品，因为它们是那么地富有现代风格。它是用了不同颜色的拼纸，用手撕开，再按类似的边缘粘回去，然后再画小鸟和小草的图案（图7、图8）。因为用的是银色，时间一长就会变蓝变黑，反而可能比原来更好看。这些书法具有不可思议的美感，而且工序繁复，好几个过程都要重叠在一起。日本人把书法跟贵族的装饰艺术结合在一起，都是纯手工做的。可是，这种美感之后就再也没有延续了。
▲ 图7 传藤原公任，《石山切》，私人藏
▲ 图8 传藤原公任，《石山切》，美国佛利尔美术馆藏
通过看到的这些，我们发现日本的书法是在纸上流动的感觉，确切地说，是在平面上流动，是跟纸面的契合，去服务于纸面的本色美，而非中国那种追求力透纸背的立体渗入的美感。我们在分享这种至美的时候，内心其实也会受到很大的冲击，获得很大的能量，同时也付出了很大的能量。每当看到这些，我就会在获得巨大的满足后而感到疲惫，日本人就可以造就出这么美的东西，让人看不够，即使过了一千年，还是像新的，如初见那般。