吴小如:说谭派(二)与谭派同时形成的老生流派

与谭派同时形成的老生流派
  
正如张二奎、余三胜与程长庚形成鼎足之势一样,汪桂芬、孙菊仙在清末,也与谭鑫培形成了新的鼎足之势。上一代,程、余代表南派(徽、汉),张代表 北派(京);在谭氏这一代,汪代表南派(徽),孙代表北派(孙本天津人,所代表则属京派),而谭则南北、徽汉兼容并包,蔚然集其大成。

汪桂芬是程长庚的衣钵传人,以力能扛鼎之气势,歌响遏行云之元音,沉着醇厚,实大声宏,发音吐字给人以立体感,这就是内行所谓的丹田气、脑后音。汪的拿手剧目有《文昭关》、《战长沙》、《华容道》、《让成都》等,其中的某些唱段为后人树立了汪派唱腔的楷模。

汪的传人主要是王凤卿。凤卿嗓子较汪氏为窄,但武工根柢深厚,戏路甚宽,学汪能得其全。北京第二医学院教授刘曾复先生,是唯一得王凤卿艺术真传的 人。他曾不止一次地对我谈起:“王风卿戏路极宽,谭派老生经常上演的剧目他几乎都拿得起来,甚至演得比老谭还好。”就笔者所知,如《战太平》、《骂曹》、 《武家坡》、《二堂舍于》等戏,王的戏路与谭派面目迥异。如《武家坡》中薛平贵向王宝钏叙述赔马一段,谭派老生都唱西皮原板,王则遵程、汪遗意唱西皮散 板,虽与四大名旦中梅、尚同台,也丝毫不予迁就。又如《二堂舍子》中刘彦昌叙述夷、齐让国一段,王不唱二黄快三眼或原板,而唱慢三眼。又如王演《伐东吴》 的黄忠,有一段二六,是正、反西皮夹在一起唱的,内行称之为“风搅雪”,亦为谭、余、言诸家所无(后来杨宝森在《浣纱记》大段二六中曾就此种唱法加以尝 试,但不算成功)。这些都是汪派戏路的特征。当然,从艺术发展进程来看,谭属于创新者,王属于守成者,所以谭终于自成一派,而王凤卿只能是汪派。
还有两点要谈:一、汪桂芬有一出反串老旦戏《钓金龟》,唱法与目前流行的龚云甫、李多奎的路数迥不相同。王风卿是学了的,但王氏之后却无传人,刘 曾复教授也深以当初向凤二爷请教时未把此戏学到手为遗憾。二、汪派关羽戏的脸谱,与南北流行的三麻子(王鸿寿)派不同,不勾赤色枣红脸而勾接近粉红的淡色 脸,却又不是花脸应工的关戏(如《临江会》)所勾的朱红脸,脸上的七星痣十分清楚,风格以儒雅典重见长。这在目前的舞台上久已绝迹,也只有曾复先生是唯一 能勾汪派关戏脸谱的人了。

汪派传人除王凤卿外,老旦谢宝云本演老生,基本上是汪的路子而更接近程长庚,百代公司曾录有《天水关》、《骂曹》等钻针唱片,堪称绝唱。北京有票 友邓远芳艺宗汪派,仅存唱片二张(百代钻针片,一为《战长沙》、《让成都》各一段,一为《朱砂痣》、《三娘教子》各一段)。天津票友刘叔度,嗓音高亢,兼 学刘鸿声,三十年代即已病殁。名净刘永奎,晚年兼演老生,宗汪、刘两家。永奎子贯一,曾就刘叔度问业,能演汪派戏,今尚健在。盖叫天先生早年曾演过老生, 也属汪派,解放前有时用汪派剧目的某些唱段吊嗓子,后来就不动这一门了。王凤卿弟子郭仲衡(也是票友下海),早卒,留有唱片较多,学汪而未纯。 今浙江京剧团老生演员宋宝罗(原在天律),也还能演一些汪派剧目。但他又是兼学刘鸿声、高庆奎一派的,所以学汪也学得不纯,早年且有火气。

如果打比方,说汪派老生的唱法接近西洋歌唱中的男高音,那么孙菊仙一派的唱法则比较接近西洋的男低音,其用气行腔,很接近花脸一行中的金派(金秀 山、少山父子);特别是金少山晚年,嗓音宽有余而高不足,更与孙派唱法相似。孙菊仙为人保守,一生不肯灌唱片(这一点闻自先外祖和先母,四十年代曾由上海 的张古愚先生所证实),今所传物克多公司(后改译胜利公司)所录制的孙氏唱片,据说都是赝品。但笔者听过其中一张《乌盆记》的反调唱段,雄浑朴茂,古色古 香,即使是他人代疱,也属唐临晋字,不得以其伪而非之。
盖以汪、孙两家唱法而论,汪之唱法可用“顶天立地”一语来形容,其发展方向是纵深的,字字鞭辟入里,如书法之力透纸背;孙之唱法则须用“浩瀚无 垠”一语来比喻,其发展方向是横阔的,句句殷若雷鸣,如绘画之泼墨云山。相传汪桂芬和谭鑫培曾各以两字的“考语”互相评价对方的唱法,谭说汪唱得“太 难”,汪说谭唱得“真巧”。至于孙菊仙所唱,则纯靠大气包举,不仅在大处着眼,也在大处落墨。我曾听王庚生先生仿唱过孙的拿手剧目《雍凉关》、《七星灯》 以及《青石山》吕洞宾的唱段,字字斩钉截铁,出口即顿住,饱满而见棱角,虽绝少拖腔,却自成丘壑。偶然使一长腔,亦属简明扼要;然而力重千钧,直撼心旌, 气魄之大,真有旷古绝今之概。尤其难得者,孙在念、做方面也有深厚功力。他演《搜孤救孤》、《搜府盘关》等戏,不但唱得声情并茂,而且念得铿锵有力,做得 节奏鲜明。晚年多演《四进士》的宋士杰,全靠做、念取胜,这就远非其传人双阔亭(双处)、时慧宝所及了。(双后来二目失明,能唱而不能做;时晚年随心所 欲,做工表情每游离于剧情之外,但念白口劲极足,虽牙齿脱落,仍刚劲动听,则功力使然。)

以唱而论,双阔亭嗓音高宽厚亮兼备,神完气足,学孙氏接近其盛年;时慧宝嗓音沉厚有余,高亮不足,学孙氏接近其晚年。但双、时皆各具自己特色,并 不亦步亦趋地死学孙氏。试以《逍遥津》一剧两人的唱腔进行比较:双高亢挺峭,着重抒发剧中人的怨艾愤怒;时则低徊浑厚,着重表达剧中人的抑郁忧伤。至于孙 氏本人演此戏,一不尚刻划,二不拘细节,但求一气呵成,有渴骥奔泉之势,用他磅礴充沛的大段唱工来感染听众,从而使听众引起对剧中人的同情(据说孙在《李 陵碑》、《乌盆记》中唱大段反调,其效果亦复如是)。可见双、时两人自颉所长,并不生吞活剥做孙氏的翻版。倒是上海著名演员吕月核,在他串演的《十八扯》 中,专门摹仿孙菊仙在《洪洋洞》里的第一个唱段(首句为“幸喜得这几载干戈宁静”,与谭派的“为国家那何曾半曰闲空”云云词句全不相同),虽为貌似,却足 可乱真。这有吕氏百代钻针唱片为证,读者或不河汉斯言。

双既早卒,时亦病逝于四十年代,孙派早已后继无人。倒是萧长华老先生有些唱法还有近似之处。不过萧老并非专宗孙派,只是按照他演丑角的戏路使用几 个孙派唱腔罢了。 辛亥革命后,天津有“大嗓”老生白文奎,戏路与孙较近,然淡而寡味,一无足取。三十年代,天津又有孙派票友王竹生,所学仅得皮毛。这些人在当时不过县花一 现,不久也就被人忘却了。

在谭、汪、孙三足鼎立的同时,京剧老生行出现了一位怪杰。他不但独树一帜,自立门户,而且孤军奋战,风靡一时,蜚声南北。这人就是汪笑侬。 汪笑侬一名汪舜,他本不姓汪,原名德克俊(亦作德克金),满族人。幼嗜京剧,清末曾任河南省太康知县,因触忤上司被革职,遂决心“下海”。在正式做演员之 前,曾求教于汪桂芬,表示自己愿以演京戏为终身职业,并想从汪受业。汪桂芬摇首笑答:“谈何容易!”当然更没有收他做弟子。后来德克俊发愤用功,终完宿 愿,登台公演时以“汪笑侬”为艺名,取“汪桂芬曾笑我”的意思。现在有人治近代戏曲史,竟不知京剧老生行有两个截然不同的“汪派”,而且还把二者混为一 谈,亦近于数典忘祖了。有人说汪笑侬的唱法私淑汪桂芬,其腔调韵味均以汪桂芬为法云云,全系捕风捉影。二汪唱法,根本不是一股道上跑的车也。

汪笑侬嗓窄气单,得天并不厚。但他在谭、汪、孙(他们的背后是余、程、张)这些艺术大师的出色成就的威压之下,居然单人独马地杀出一条生路,且不 说对他的艺术成就本身应该给予较高评价,即以他这种勇于独创的精神而言,已值得充分肯定。他的成就主要在两个方面:一是在演唱传统剧目之外,利用自己的文 化水平撰写了一批供自己上演的剧本(当然剧本的内容既有精华也有糟粕),这是当时一班艺人所不及的,二是创立了新的“汪派”,并把这一新的艺术流派带到了 京剧发展的另一中心——上海,影响了南方剧坛。在他编写的剧本中,如《哭祖庙)、《党人碑》、《将相和》、《博浪椎》、《亡国惨史》、《瓜种兰因》等,比 较有现实意义,内容虽瑕瑜互见,但毕竟在当时起到了改良戏曲的历史进步作用;而另一些剧本如《孝妇羹》等,则不免陷于封建说教的窠臼,糟粕较多。值得注意 的是,他在自己独有的剧目中结合个人的嗓音条件创造了一系列新的唱腔,由于这些唱腔吸引了观众,连带着这一批剧目也不胫而走,成为家喻户晓的流行戏,如 《马前泼水》、《刀劈三关》、《哭祖庙》等都具有这种特点。这就明确地启迪后来人:要想使戏曲起到宣传教育作用,光有好剧本还不行,尤其必须有为观众所喜 闻乐见的艺术形式。汪笑侬的成就正是在这方面给后人以有益的借鉴。

汪笑侬除吸收和改造谭、汪、孙各派唱腔作为自己的营养外,还从徽腔、汉调中直接寻找更多的原始养料,从而形成了独树一帜的风格。像《马前泼水》的 二六,《刀劈三关》的流水,《哭祖庙》的反二黄,尽管为一些持保守观点的“京朝派”人物所讥嘲,但在当时确使人耳目一新。有些传统剧目,如《柴桑口》(即 现在流行的言派戏《卧龙吊孝》)的反二黄,《喜封侯》(一名《蒯彻诈疯》,谭派也有此戏,王庚生先生对此戏就深有研究)的西皮原板,《胡迪骂阎罗》(简称 《骂阎》、《胡迪骂阎》或《骂阎罗》)的流水,经过汪的加工改造,也唱得别开生面,使人感到新颖有活力。例如同样是西皮快板的一个腔,谭鑫培把它用在《定 军山》里,就体现了黄忠的充满信心,稳操胜算;汪笑依把它用在《骂阎》里,就把郭胡迪这个放浪形骸、玩世不恭、对最高统治者视若无睹的喜剧人物给勾勒出来 了。汪笑侬在成名之前虽贻讥于汪桂芬,但在他成名以后却博得谭鑫培的首肯。汪笑依晚年一度北返,谭曾邀汪同台演出《珠帘寨》(汪扮程敬思)于北京东安市场 丹桂茶园,已成为菊坛佳话。这也正反映出汪在当时戏曲界的水平和地位。

可惜的是,汪在谭氏逝世后一年(1918)也与世长辞了。汪笑侬的传人,南方有刘天红(百代、大中华等公司均录有唱片),扮相嗓音都好,韵味亦 足。后来一度改行从军。解放后改名刘叔诒,又以教余派(叔岩)戏号召,传艺于沪上。北方有恩晓峰,是最早的女演员之一,学汪颇得真传,直到三十年代还在长 城公司录有唱片,可惜戏路稍杂。另外还有一个女演员金小楼,能演《马前泼水》、《受禅台》、《五雷报》等戏,嗓子与汪很相近(高亭公司录有唱片),但只昙 花一现,很快就不知下落了。今所传物克多公司所灌制的汪笑侬的唱片,真伪相杂揉,有一部分唱段肯定是由学汪的女演员代唱的,这说明汪氏的唱法容易为女声所 摹仿。比较确切可靠的汪氏唱片,是百代钻针片《马前泼水》、《刀劈三关》(各一张)和《八义图》、《孝妇羹》(各半面)共三张。这是研究汪笑侬唱法最宝贵 的文献资料。

三十年代,北京有票友王泊生,以能演《哭祖庙》、《打金砖》为号召,其实王的嗓音重浊沉闷,全无汪味,还不如解放以后唐韵笙晚年所唱的《刀劈三 关》略具汪氏规模。五十年代,中央人民广播电台曾播送过一位名叫石月明唱的《马前泼水》等汪派唱段,略具形貌而已。但此人久已不再听说,大约早就去世了。1957年6月17曰《文汇报》笔会版载杨尘因氏《汪笑侬的生平》一文,末云:“(汪)弟子甚多,而传其衣钵者殊少。乔玉声惜早逝世,今在上海者有熊松 泉、伍月华、李庆棠等,然皆昭然白发矣。”录以存参。

与谭鑫培中年同时的老生,有龙长胜,不属于哪一流派,克伦便公司有他的钢针唱片《战樊城》等,惟真伪莫辨,听上去介于程、奎两派之间。与谭鑫培晚 年同时的老生,有刘鸿声,以“三斩”(《斩黄袍》、《斩子》、《斩红袍》即《打窦瑶》,并不包括《斩马谡》)“一探”(《四郎探母》)享名南北(一说为 “三斩一碰”,指《碰碑》,其实刘唱反调并不适宜,疑此说不可靠)。因嗓声奇佳,高亮圆润,激越脆爽,无美不备,其最盛时期几乎夺谭之席而代之。惜天不永 年,如彗星之一瞥。而高庆奎实为刘氏传人(马连良亦颇受其影响),因此在《说高派》一文中再对刘详加评述,这里从略。

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