书法作品有很多的美，形象美、艺术美、造形美，你喜欢哪一个
在书法艺术活动中，相当多的人是不大认识书法作品所书写的文字内容的(尤其是篆书和草书),但他们仍是流连在作品的前面，入神地欣赏它的美；即便是懂得其所书的文字内容，亦不会把文字内容当作主要的欣赏对象，而是首先欣赏它的造型之美。书法艺术的造型美之所以如此引人欣赏，就在于它“其曲如弓，其直如弦。娇然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩，或纵肆婀娜，或流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”(卫恒 《四体书势》)另一方面，对于不懂汉字的西方人，他们更不可能认识我国书法作品所书写的文字内容，但他们当中的很多人也能欣赏我国书法艺术的美。这说明，我国的书法艺术能给人们以美的愉悦。正如沈尹默所说，世人公认中国书法是最高的艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，使欣赏者心畅神怡。
在这种不认识文字内容的情况下，仍然得到书法艺术美的感受，奥秘就在于其造型之美。这种形式美的欣赏，是人们审美活动中最为普遍的欣赏，它很容易达到和满足人们的审美要求。正如人们观名山大川、古迹幽道的美那样，因为它不必解释内容，却能通过直观的形象得到美的愉悦和陶冶。如 《兰亭集序》
《兰亭集序》
在现实生活中，我们在欣赏一个有形状的客体之美时，视线所到便会很快产生某种美感，并不需要进一步的深思熟虑才作出审美判断。而且，这种审美判断又常常与欣赏者的生活、审美经验有着密切的联系。书法家在创作时，虽然“意在笔先”,但其艺术效果又往往是作者所预料不到的，真所谓“有人若问此中妙，怀素自言初不知”。因此，人们在欣赏书法作品的时候，就更会产生许许多多不同的美的感受。例如，欣赏怀素的草书，李白的感受是：“悚悚如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走，左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。”而李邕感受到的则是： “临江不羡飞帆势，下笔如闻骤雨声。”又如，古人遗留下来的某些断碑残帖，它们已经不存在交流思想的实用价值，但人们还是对它爱不释手、反复玩赏。这种现象还可以说明，我国书法艺术的造型美，在美学的范畴中具有其相对的独立性意义。
《兰亭集序》
那么，我国书法艺术造型美的依据是什么呢？世间万物的形体美是客观存在的，有仪态的美，有表情的美，有阳刚的美，也有阴柔的美，关键在于人们是否善于发现、挖掘和表现它的美。艺术的美就是艺术家们善于表现自然和生活美的体现。先民们在初创汉字的时候，“象形”便是最基本的造字原则。蔡邕从汉字的起源和书法艺术的产生等方面总结指出 “书肇于自然”,并首次提出了“形”与 “象”作为书法艺术的审美范畴。这与我国的文学也具有着许多相同的美学特征。我国古代的文学艺术形象，既要表象上的 “拟诸其形容”,又要本质上的 “象其物宜”、“立象以尽意”。它有别于西方的“摹仿说”,不只单纯模仿自然。在形式上，文学有着其形式美的艺术形象，体现美的规律，“笼天地于形内，挫万物于笔端”(陆机《文赋》)。文学还以其形象地描绘激起人们的美感，对人们的美丑观、爱憎观等，起着潜移默化的感染和熏陶作用，培养人们向美厌丑的美好情操。所有以上这些特点也是书法艺术与之共有的。
中秋贴
然而，书法艺术的 “形”与 “象”有自己的独特性，也是它的美学特征有别于其他文学艺术的个性。小说、诗歌、戏剧以及绘画艺术等，都可以直接反映现实生活、自然事物的形貌。如小说可以把客观事物和生活的形象描绘得维妙维肖，戏剧、绘画等艺术的造型美更是显而易见。但是，书法艺术的造型，不可能像绘画那样，直接描摹山水草木之形，以及人物的表情动作，如实地再现客观事物和生活的生动形象，也不可能像音乐与戏剧那样模仿人兽风雨之音。正如我们不能从张旭的草书中，如实地看到公孙大娘优美的舞姿； 亦不可能如实地看到韩愈所说的“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗”(《送高闲上人序》)那样。但是，我们可以从书法作品的点画线条、结体以及章法布局等方面观赏和体会到其可感的形象。因为书法艺术表现现实的特点，是一种从 “观于物”至 “天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”的改形变迹的反映过程。它的“形”与“象”,既是具体的、个别的，又是抽象的、概括的，是对自然和生活中千姿百态的生动形象的高度概括和凝练的结果，它排除了实物的简单外形，抓住事物内部的运动规律和精神，再现自然万物生存组合的秩序，以及其精神和运动节奏等实质的内涵，这才是书法艺术形象性的本质特征。如果让书法艺术的形象也来再现客观事物的具象，那么，它就成了绘画。
鸭头丸帖
形象，是艺术的根本特征，如果否认了艺术的形象，也就等于否认了艺术。这也是我国的艺术审美特色与西方抽象派艺术所区别的特征。抽象派的某些作品，取消了客观事物的形象性，有的作品是没有线条的胡涂乱抹，没有可感性的形象，使观者有如迷路于千里烟雾之中，茫然不知所云。这就失去了艺术的最根本特征——形象。这种艺术与我们中华民族的艺术审美习惯和审美特色是迥然异道的。美离不开形象，这一规律已被古今中外著名的美学家所公认。我国的书法和其他艺术形式一样，都很重视艺术形象的创造，以形传神，形神兼备，“立象以尽意”。蔡邕说： “为书之体，须入其形”、“纵横有可象者，方可谓之书”。他明确指出，书法艺术要包容自然万物之形，具有可感的客观世界之“象”。这里的“象”,含有举止的美(“若坐若行，若飞若动”),有表情的美(“若愁若喜”),也有阳刚与阴柔之美(“若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”),内容极为丰富。
蜀素帖
就线条的造型而言，绘画作品、建筑工程等构图也都有线条，但它们的线条主要是为了构图或造型的表现媒介而服务的，这些线条的造型者，没有书法家在创作时那样去追求每一个点、每条线(不论巨细)的造型所具有的运动感、力量感。至于西方的印象派、抽象派的某些涂抹作品，就线条造型来说，更无法与书法线条所比拟了。
美的书法线条造型的依据是什么呢？李东阳《说篆》中认为：“于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰的经纬昭回之度。……汇备万物之形状”。书法艺术从线条到神韵，都是从天地万物的形、意、理中来，从生活中来。
我们知道，书法艺术离不开文字，而文字又不能完全描摹自然，照搬生活而成其形。天地万物不仅有其形，更重要的是有其神、有其理。这并不神秘，问题只在于我们是否善于发现它，并表现它。我国古代文论家认为： “夫象以尽意，得意则象忘”。苏东坡认为，“得其意思所在”是作品达到“传神”的关键，“或在眉目，或在鼻口”。近代大师齐白石也以他那传世的杰作，实践了他“作画在似与不似之间”的审美观。我国的文学艺术，无论诗歌、小说，还是绘画、书法，都极为重视形与神的统一，以形传神，形神兼备。它们反映和表现自然与生活的法则是“在似与不似之间”,抓住其本质的东西，以速写般的勾勒之笔使现实跃现于读(观)者的面前，这在表现手法上称之为 “艺术真实”,它比生活真实更为集中、凝练，更具有典型意义。
自叙贴
书法艺术的点画线条造型的魅力，还在于线条与线条之间的组合所构成的丰富多彩、千姿百态的结体和章法布局的造型美。
直线中垂直线有崇高和庄严之感，曲线中的起付线有轻快流动之感，这都是与实际生活给人们的感受有关，符合“美的规律”。古诗中 “野旷天低树，江清月近人”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等诗句，也是灵活地抓住大自然中线条造型的美来构成一幅美丽的图景的，是“依照美的规律来塑造物体”。在我国传统艺术的构图中，习惯于给人平稳安定之感，所谓长短合度、粗细折中，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙。
这就说明，每一种艺术的造型美都要符合形式美的法则和规律：整齐和节奏、对称和均衡、比例与和谐、主从与层次、生动与完整以及多样统一的形式美等内容。中国书法艺术的造型美，充分地体现着这些形式美的法则和规律，但并不能将它与其他自然和现实生活中的造型美等同齐观。
怀素上人草书歌序
首先，汉字的方块结构造型，给书法艺术的造型美创造了重要的前提和条件。汉字的结构，有如一个个建筑物的方块造型，它的本身就具备了各种形式美的基本素质，这给书法艺术的造型带来了极大可能施展的余地。如一个正楷“齊”字，象一名披甲戴胄的战士，威武雄壮，好似正在待命出征。汉字的方块结构，使其点画线条有法则、有规律地组织起来，使结体不至于杂乱无章，而是有着明确的核心。“作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”(刘熙载《艺概·书概》)在进行书法的结构造型时，先确定主笔，然后布局、结构、展势等，都受主笔的左右，主笔的处理是否恰当，往往是结构造型美是否成功的关键所在。如颜真卿 《勤礼碑》里的 “军”、“中”等字，主笔在中间一竖，充分体现着“颜筋”之力和美，其书写要比其他次笔圆润浑厚，丰满而有力度，显得特别有分量，支撑着全字，这在数学上称之为 “力撑”。如果这个主笔强调不够，其结体的造型美就会大为逊色。
刘熙载还指出： “欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。”前面谈的“军”、“中”二字，就是主笔在中宫，在 “字心”。但书法结体的造型并不是千篇一律的，主笔随着结体形式的不同而变化位置，体现出多样统一的形式美。如 “上”、“直”等字，主笔在下面的横画 (称 “活中宫主笔”),结构法中称之为 “地载”,即地平面载物之意，有安定平稳之感。而 “国”字的主笔则为外框周围。总之，大部分汉字的结构造型美均是突出主笔。纵观历代碑帖，结体中主愈主而宾愈宾的造型美，是随处可见的，它们给后世临习者极为鲜明、深刻的印象并加深其记忆。
汉隶
书法艺术的结体造型是丰富多样、变化无穷的。一字有一字之形，点画虽相类而结构却迥殊。即使是同一个字，其结构也随着书体的不同、风格的不同而发生变化，仪态万方，出人意料之外而又在情理法度之中。形式美要寓变化于整齐，将整齐统一与多样化有机地结合起来，才能创造高度的形式美。例如，欧洲的园林设制，过于追求整齐和对称，显得刻板单调而无变化之美；而中国的园林设制，充分体现了多样变化与整齐统一的有机结合，雅趣无穷，曲径通幽，使观赏者应接不暇。这也是中国艺术、审美的古老民族特色有别于欧洲其他民族的突出特点。
书法艺术的结体造型的多样变化形式美是非常突出的，“奇即连于正之内，正即列于奇之中”、“妙在能合，神在能离”,相同的字体与不同的字体，相同一个字或不同的字，出自不同书家或同一书家之手，其结体造型就千姿百态，各有千秋，变幻无穷。从最初出现的上古纯象形文字，具有日月山川、草木虫鱼、人兽风雨的实体之动态美，发展到汉隶的端庄古雅，北碑的雄强开张，王羲之的风流，欧阳询的险绝，“颜筋柳骨”,颠张醉素的狂放不羁，苏东坡的苍劲豪放，米芾不加修饰的 “刷字”,赵孟頫的秀眉，郑板桥的乱石铺街……,都无不各具面目，风格鲜明特出，观赏者目光所到之处，即能分辨其代表的字体风格。奥妙何在？《评书帖》云： “人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”欧阳询能在这样大胆的艺术追求中塑造自己的面目，独创艺术风格，而其他有成就的古今书法家又何尝不如此呢？
八分
书法艺术结体的造型美，是有着其一定规律性的，前人曾在这方面作过很多有益的探讨和总结，从不同的侧面阐述了结体造型美的实践经验。例如，欧阳询《楷书结字三十六法》,分析说明在结字造型中的点画分布安置、偏旁部首的组织安排，以及如何掌握重心等问题。李淳《大字结体八十四法》,分类阐述结构中的空间大小、长短、高低、斜正、宽窄、穿插避就等的辩证关系。黄自元《间架结构摘要九十二法》,则是对以上两者的综合分析和总结。
初学书法创作的人，往往只注意到点面线条的造型，不大理解或容易忽略了一个重要的方面，即点画线条之间的空白部分也是结体造型的重要组成部分。字势原本是宽阔开张者，如果把它写成狭窄紧迫的结构，那就会显得气促而拘谨；反过来，将应为狭窄的结构造型，写成宽绰开张之体，则又会出现松懈和散乱的结构。可以说，没有黑与白之间所构成的巧妙对应，就无法表现出书法布局的造型美。书法艺术必须具备富于魅力的空间美，才能使造型美更加完善，令观赏者回味无穷。因此，要创造一个精深博大、充满活力的艺术意境，就必须以 “计白当黑”作为座右铭，在布白上苦心经营，点画线条之间，结体之间，行与行之间，一气呵成，才能气韵流动而龙脉不断；首尾呼应，才能管带引领而起伏地势；巧妙布白，才能变幻莫测而久经玩味。
刘炳森隶书
张怀瓘称书法艺术为“无声之音”。的确，一幅好的书法作品有节奏、有旋律，也有书家情感的起伏变化，虚实相生，跌宕多姿，有如一曲音乐，作品中带有鲜明的感情表现色彩，极能表达和唤起人们的情感。如我们在欣赏颜真卿《祭侄季明文稿》时，往往自觉不自觉地联想起贝多芬的《命运》交响曲。祭文中表达着对叛贼的刻骨仇恨，对亲人的深切痛悼，血泪滴于笔下，浩气充于文间，读来催人泪下。字形大小参差，线条浓枯相杂，感情奔泻腾涌，虽经几处圈划涂改，然更能表达起伏跌宕的悲愤心情。通篇以宏伟的气势和有力的旋律进行，犹如 “命运的敲门声”。
在书法艺术造型中，应该引起我们注意的、也是我们在学书中所应避免的 “病书”,如故作姿态、弄巧成拙的“秋蛇春蚓”书；单调呆板、枯燥乏味的“馆阁体”等等。“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”,这是李世民对“秋蛇春蚓”书的贬刺。项穆也曾对与这种书体相类似的 “梅花体”有过形象而深刻的批评： “后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势。或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排相纽；点画混沌，突缩突伸”。“正如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也”。(《书法雅言》)这样的书法造型，当然是不美的。清代由于书法取士之风的影响，造成一味追求方正光亮的“馆阁体”,严谨有余而生气不足，这种书法造型也是不足取的。