写意牡丹：疏密、聚散、参差、藏露

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中国画是一种平面化的艺术构成形式，空白的运用构成了中国画章法的艺术特点，这就导致了中国画章法构成中的虚实概念具有了独特的含义和规律。虚即是空白，实则是画材。在画材的实际构成组合中，排列的远近即构成了疏密。因此，画材排列的疏密变化，实际上是对空白分割的结果。故而，对疏密变化的把握，首先要着眼于空白处的变化。只有从空白处入手来布置、安排、调整疏密变化，疏密变化才能落实到位。老子曰：“知白守黑”。即是说，黑从白现，深知白处，才能处理好黑处。亦即深知虚处，着眼于虚处，才能画好实处、掌握好实处。实处外露，易于注目；虚处空白，则易疏忽。故而，实处易，虚处难。对疏密的处理能否着眼于空白处，是体现一个画家艺术修养的具体反映。

牡丹画的疏密，首先是花头的布置。花头平均摆置，是牡丹花朵在构图中安排的大忌。平均摆置首先没有了主次，没有主次必定导致视觉分散，视觉散则势必散，势一散则章法构成必败无疑。

叶子的布置与花朵密切相关，主处密，次处疏，以疏托主；或主处疏，次处密，以密衬主。虽画无定法，但道理是一致的。

在牡丹画作品中，叶子又是最易构成疏密变化的结构部位。整体构成要注意趋势，只有在趋势上符合布势的要求，疏密的变化才能有的放矢。局部的变化则要着眼于空白处，空白的大小、远近皆与疏密相关。以空白处的虚，作为对叶片实的制约，方可使疏密变化变中有序，于丰富中求得变化。

枝干的变化亦如此理。在牡丹画创作中，无论花朵还是叶片、枝干，疏密的组合都要着眼于聚散——聚散同样是疏密变化的内容之一。聚则密，散则疏；大处聚，小处散；主体处聚，造趣处散。聚散与疏密的相互配合，牡丹的结构组织方能虚实相生、繁简相托、疏中有密、密中见疏，极尽变化之妙。

参差，则是牡丹画创作在画面构成中物象结构的外缘变化。牡丹的花朵、叶片、枝干的组织，在疏密、聚散中错落有致、回环曲折，是构成牡丹画创作丰富的变化与画面意趣的重要环节。外缘的参差变化构成了起伏，起伏则形成了变化的高下欹侧。当其纵横离乱、齐而不齐的天然风姿与疏密、聚散融合无间时，牡丹画的生机与意趣则应运而生。

藏露，在牡丹画创作中主要是指花朵而言。花朵过于完整只露不藏，则没有层次变化，也不含蓄；藏的过多，则有损气势，也不舒展。何处当露，何处可藏，首先要着眼于主次。主处以露为主，以露取势，也以露成势。其次要着意于变化。以藏突出主体，也以藏形成变化，有了变化，画面才能耐看。露处花朵完整，含情带笑，仪态万方；藏处或在露者之后，或在叶下枝旁，藏颜含羞，甘做配衬，以组合变化显其丰富。这既是驾驭自然又熟知艺术构成之规律的结晶，更是苦心经营的具体化。

牡丹画创作中，叶片与枝干同样存在藏与露的关系。这一点，虽不如花朵那么直观，但艺术规律与要求是一致的。