京剧锣鼓：[夺头]
（摘自王 硕《京剧锣鼓知识与学习》）
[夺头]
这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓——[夺头]。[夺头](夺读去声)和[扎多乙]不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起合奏完成的锣鼓点子。单领小锣打的称[小锣夺头]，领大锣、小锣和铙钹合奏的称[大锣夺头]，领小锣和铙钹合奏的称[铙钹夺头]。这三种[夺头]的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。
[夺头]锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与[扎多乙]在节奏原理上相契合，所以，它作为[原板]、[慢板]唱腔的“开头”锣鼓与[扎多乙]在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上又各具其能，各擅其长。一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用[扎多乙]或[小锣夺头]的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用[大锣夺头]则为合适。所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其它表演，而即行演唱的那种上场方式。大凡“唱上”的，开唱锣鼓的打法规则是不能用[扎多乙]而必须打[夺头]。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以[小锣夺头]来开领的。再如《打鱼杀家》中萧恩唱的[西皮快三眼]“昨夜晚吃酒醉合衣而卧”，也是使用[小锣夺头]开领“唱上”的例子。
演奏[夺头]时，它的基本形式一般是固定的，不会像[扎多乙]一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸(速度)却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。比如开领[原板]时，[夺头]的演奏速度就要符合[原板]唱腔2/4节拍(一板一眼)的节奏规律；开领[慢板]时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。以《打侄上坟》陈伯愚唱的[西皮三眼]“张公道三十五六子有靠”和[西皮原板]“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以[小锣夺头]作“开头”的，但由于唱腔的板式不同，故[夺头]的打法节奏(尺寸)也自然不同。
[大锣夺头]应用于舞台，尤其是作为[原板]和[慢板]唱腔的“开头”，它常常是作为[长锤]锣鼓的收结来用的。虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。如《让徐州》陶谦唱的[二黄原板]“未开言不由人珠泪滚滚”一段便是以[长锤]开领的，而[大锣夺头]已然不露痕迹地衔接在了[长锤]的尾部，成了它的收结形式。这种串联与衔接使得[长锤]锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。因为[长锤]的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。如我们看到在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用[长锤]来伴奏。另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用[长锤]来伴奏。如《霸王别姬》虞姬唱[西皮二六]之前的一段表演即是用[大锣长锤]来伴奏的。小锣的锣鼓中因没有[长锤]，便要用[小锣抽头]来替代[长锤]的作用。因为[小锣抽头]也是一种循环反复式的锣鼓，它的基本节奏型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以[小锣抽头]转接[小锣夺头]来开领的。
[长锤]和[抽头]这两个锣鼓都可以挂在[夺头]的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段[西皮原板] 对唱“忆昔当年长沙镇”。这段唱一开始是以[长锤夺头]为“开头”的，用[长锤]伴奏黄忠的上场动作。当唱到“黄汉升撩袍御营进”一句后，则改打[大锣抽头]接[大锣夺头]，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的[原板]开唱。锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。类同的例子又见于《大保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的[二黄原板]对唱。唱腔中间也是以[长锤]、[大锣夺头]、[大锣抽头]这三个锣鼓来做穿插、开领的。这段唱腔开始是[长锤](即[长锤夺头])入，中间段落又先后以[大锣抽头]接[大锣夺头]和直接开[大锣夺头]入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是 “一块板”的尺寸，非常顺畅。
这里再介绍一下[夺头]入胡琴过门的两种常见方式。一种是在[夺头]锣鼓完全打完之后接入过门，习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着[夺头]的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。
至于[铙钹夺头]，它不像[大锣夺头]和[小锣夺头]那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，[铙钹夺头]就发挥了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的[二黄三眼]唱腔，便是由[铙钹夺头]来开领的。
下面谈谈[夺头]的变格打法。它是为了配合表演身段而改变了[夺头]锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。这样一来便也改变了原来[夺头]锣鼓板起眼落的节奏规律而变作了板起板落。所以，胡琴的入头过门也就要做出相应的调整。由于这种[夺头]在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的[二黄快三眼]，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的[大锣夺头]锣鼓。又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的[西皮原板]中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段唱的一开始，是以常规的[大锣夺头]来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的[大锣夺头]锣鼓。
最后再谈一下[软夺头]这个锣鼓。所谓[软夺头]，就是把[夺头]锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变为了听觉上力度较弱的“顷仓”(或“令台”)。其实，这个[软夺头]锣鼓的正名应该叫作[平板夺头]，因为它本来就是[四平调]唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领[四平调]唱腔。如以[小锣软夺头]开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的[四平调]“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以[铙钹软夺头]做开头的《让徐州》陶谦唱的[四平调]“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。[软夺头]的打法虽与[夺头]有所不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断地移用到[二黄]唱腔中，作为[夺头]的一种丰富变奏而应用于舞台。如《文昭关》伍子胥所唱[二黄快原板]的最后“父母的冤仇化灰烟”一段，为了与前几段[大锣抽头挂顷仓]的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了[大锣抽头挂软夺头]这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。