木、石藏缘与知识生产：叶灵凤的鉴赏世界
叶灵凤1940年代在香港家中书桌前所摄照片，及照片背面文字
叶灵凤1966年参观西安碑林拓片展览，照片摄于昭陵六骏拓本前
作为现代文坛多面手的叶灵凤早年跻身创造社、以“新感觉派”小说家身份鸣世。中年客居香港，为港岛各报刊频繁写稿的同时，又游戈于翻译、藏书、绘画等领域，其文化随笔笼挫今古，博雅中不乏情思，堪称现代散文中的“逸品”。兴趣广泛且精力过人的叶灵凤在作家形象外，又身兼学者、编辑、藏书家、艺术鉴赏家甚至画家的多重角色，其艺文世界可谓精彩丰富。近来香港三联书店推出《叶灵凤日记》（以下简称《日记》），则为我们进入叶灵凤的这一艺文世界提供了最直接的入口。笔者在拜读后以为，整理者在《编后记》所指出的“这部《叶灵凤日记》所载记的是'一个很执著、很敏感、很自我的文化人’”“伟大而冒险的一生”的结论可称中肯。《日记》不仅记录了“上世纪四十至七十年代叶灵凤在香港的生活情状”，更为研究者提供“足够的讯息可以从中探索作者各方面的意义”。正是在《日记》的阅读中，笔者发现，在叶灵凤的艺文世界中尚有一处无人问津的“幻洲”，那就是他对木刻、石刻的鉴藏与研究，此处就以《日记》所记载的木刻、石刻的鉴藏及相关的知识生产为导引，去探索叶灵凤的鉴赏与研究系列活动之于他个人及时代的多重意义。
“我很喜欢搜集石刻拓本，以画像为主”
在叶灵凤的鉴赏世界里，他对武梁祠画像石为代表的石刻画像拓本尤为痴迷。他在《石刻画像趣味》一文中道出心声：“我很喜欢搜集石刻拓本，以画像为主。觉得它比画在纸绢上的绘画作品，更具有一种古拙朴素的美感。我一向喜欢木刻，对于我国石刻拓片的爱好，可说正是这种趣味的伸延。”原来，叶灵凤痴迷于画像石既有“一向喜欢木刻”的趣味所在，也为画像石所蕴含的“古拙朴素”的美所吸引。他品鉴画像石的记载在《日记》中俯拾皆是，其中围绕《武梁祠画像》拓本所展开的品鉴活动尤为频繁。具体内容可分为以下几个方面。
首先，是关于他收藏《武梁祠画像》及品鉴的记载。《日记》1945年4月1日记载叶灵凤收藏武梁祠画像拓片一事：“买得武梁祠石刻拓片，裱成两巨册，为乾隆以后所拓，虽多涣漫，然已不易得。此种拓片，今终能买得，实近来一大快事。价四百元。”尽管乾隆以后所拓的武梁祠石刻拓片“多涣漫”，其传拓效果已不属精好，但如果考虑到1945年4月的香港尚在“连日空袭极为剧烈”（《日记》1945年4月5日）的硝烟中，叶灵凤为“求之已久”的武梁祠拓片而不惜掷下“四百元”的购藏行为中所包裹的痴迷就显露无疑，自然也能从中体会到他所说的“今终能买得，实近来一大快事”的那份激动心情。
《日记》在此后也曾多次提及他对这一拓片的品赏，最有代表性的记载莫过于1947年1月19日他与张光宇夫妇同赏的记载：“光宇夫妇来晚饭，出示武梁祠画象拓本。赞叹再三。汉画象至今尚没有好的复制本，若加以整理，作一篇考证及介绍，精印出版，该是一件颇值得干的工作。”（按：“画象”“画像”的称谓在《日记》中凡两见，本文遵从原文，不作改动。）张光宇本人亦是知名版画家，精通木刻，对武梁祠画像石所呈现的“古拙朴素”之美自能心体神会，所以才能在叶灵凤出示拓本之后“赞叹再三”。也正是张光宇夫妇大加赞赏的态度，激起叶灵凤对这一武梁祠画像拓片“加以整理，作一篇考证及介绍，精印出版”的兴趣。
此事进展如何，最终有无精印出版，在《日记》中并未提及。但是《日记》1970年12月14日提到的这一拓本的最终命运，倒是有些出人意料：“所藏武梁祠拓本一套，置大胶袋内，不知几时跌落柜，被狗所抓烂，甚不快。此是一套甚好的拓本，已托裱过。”这显然是一次意外事故，看来叶灵凤家的小狗既不风雅，也不惧怕一般文人不敢碰的“黑老虎”，而是勇敢地抓烂了主人为之痴迷的拓片。这一“虎头狗尾”的结局不免有些焚琴煮鹤，叶灵凤不但当时“甚不快”，就是在三年后再回忆起此事来，《日记》中所记的“我本有武梁祠画象拓本一套，不慎堕地为狗所撕烂，可惜之至”（1973年9月1日）这一节，依然还是那样耿耿于怀。
叶灵凤除了自已购藏武梁祠拓片，也非常关注公私收藏的这一拓本，只要是友朋所有或展览展出的武梁祠拓片，无不尽力借观或往观。如1949年11月29日他听说廖冰兄有武梁祠拓片一套，就在日记写下了“拟借来一看”的愿望，在一月后的12月30日的《日记》中则出现他这次“借来一看”的经历：
向廖冰兄借来原属苗子之武梁画像拓片，系原张未裱者。亦不完全，墨色较我藏者稍淡，略欠精神，但因系未裱者，故容易得见原来金石气势。有暇拟与我所藏者逐幅作一比较。将武梁祠堂拓片，按其四室之石刻位置，使其逐一恢复原位，此工作颇值得一做。一部分武梁祠拓片已见《隶释》，据传有唐拓本，后为黄小松所得，现已不知在何处。
这是一次富有启发意义的借观，相较于叶灵凤所藏武梁画像拓片，廖冰兄这套武梁画像拓片因“墨色稍淡”而“略欠精神”，但叶灵凤在品鉴中还是感受到这一套武梁祠画像拓片“因系未裱者，故容易得见原来金石气势”的特质，也正是这一特质，促发叶灵凤产生“将武梁祠堂拓片，按其四室之石刻位置，使其逐一恢复原位”的想法。应当说，叶灵凤以画像拓片来还原武梁祠现场的想法堪称奇妙新颖，这其实已超出传统金石学范围，而具备某种现代考古学甚至当代艺术的趣味。这条《日记》中他还提到，在宋人著作《隶释》中已有部分武梁祠拓片的著录，并言及这一拓本有可能是唐拓本，且在清中期曾为黄小松所得等信息，这又说明他对相关金石著录及掌故亦了然胸中。所以，在叶灵凤对武梁画像石的鉴赏中既有“古拙朴素”的审美眼光，也不乏金石文献的爬梳之功。
《日记》中关于武梁祠画像鉴赏也有过一次往观不遇的经历，其中得失更可见叶灵凤痴迷画像石的程度。1951年2月16日，香港大学冯平山图书馆举办了收藏家罗原觉所藏古书画石刻拓片展览，尽管展览当天因下雨叶灵凤未能参加，他还是记得之前曾见过罗原觉收藏的“初拓武梁祠画象”，以为“甚精好”，所以在16日的《日记》中写下“今日陈列，因天雨未去。明日当去一看”，而“明日”的2月17日的《日记》中则记下他去参观展览的内容：
饭后往冯平山图书馆参观罗氏敦复书室所藏石刻碑帖字画展览会，有唐张萱《仕女按乐图》，甚精好，但不会是唐画，又有李龙眠《罗汉轴》，似是日本人临本。拓片中，大幅武梁画像未见陈列。有汉砖美人像拓片四小幅甚精致，系以前未见过者。今日因赶着赴胡好追悼会，未及细看，明天当再去。
尽管罗氏展览中包括石刻碑帖字画等几个门类，事实上，叶灵凤最感兴趣当是那批“甚精好”的“初拓武梁祠画象”， 不过稍有遗憾的是“初拓武梁祠画象”未见陈列。所以，叶灵凤在展厅中流览一番，信笔记下的观感似乎有些不着边际：“唐张萱《仕女图》，甚精好，但不会是唐画。又有李龙眠《罗汉轴》，似是日本人临本。”可仔细一想，仕女图也好，罗汉像也好，其实也还是离不开他感兴趣的画像这一核心内容。当然，尽管心仪的武梁祠画像寻访不见，叶灵凤倒也并非全无所得。《日记》所记“有汉砖美人像拓片四小幅甚精致，系以前未见过者”，叶灵凤因“赶赴胡好追悼会，未及细看”，并希望“明天当再去”参观。欲往观“初拓武梁祠画象”而不得，却意外见到“甚精致”的“汉砖美人像拓片”，这一画像拓片让他如对武梁祠画像一样倾倒。这一“买王得羊”的往观经历似乎告诉我们，只要画像石拓本足够精彩，叶灵凤都会有反复欣赏的兴趣，并非独独钟情于武梁祠一家一姓而已。
作为画家的叶灵凤为“古拙朴素”的武梁祠画像石所倾倒，作为学者的叶灵凤则对武梁祠画像的研究成果多有关注，这一点在《日记》中不乏载记：
1945年2月，“读了一些关于武梁祠、孝山堂等石刻的资料”。
1947年2月28日，“读关于武梁祠论文数篇，冯平山图书馆有法国沙畹氏专集数种，皆系关于汉画者，前曾由君葆抄一目录见示，決最近每天上午抽暇去借读一遍”。
1947年3月1日，“读《石庐金石书志》……择有关武梁祠等汉画象，元祐党籍碑，及附有碑额缩形之目名数种录出”。
1970年2月19日，“读《隶释》所录之《水经注》有关古碑注文，又读所载武荣、武班、武梁碑文，此皆与武梁祠画像石有关者。梁碑有关石室记载，并载刻石为'良匠卫改’，此款资料，今始细读之，以前都忽略了”。
从上可见，叶灵凤对武梁祠画像的关注有“古”“今”两个维度。就“古”这一维度而言，无论是研究方法还是所用的材料，尚在传统金石学的范围之内。如叶灵凤借观廖冰兄所藏武梁祠画像石时，就曾在《日记》中引《隶释》的著录为佐证，并提及黄小松与武梁祠画像的掌故，可见他对此书的熟稔程度。《日记》所记这次借观的时间是1949年11月29日。而上列第四条《日记》记载的时间为1970年2月19日，时隔二十年，叶灵凤对武梁祠画像研究依然还是乐此不疲，除了兴趣使然，别无他解。同时，二十年后的关注，已从当初《隶释》中武梁祠画像直接著录的关注，转变成从《隶释》所著录《水经注》有关古碑注文中寻找与武梁祠画像石有关的内容，其前后浅深之别自是不言而喻的。
至于“今”这一维度则告诉我们，叶灵凤时代的汉画像石鉴赏与研究已跨出金石学的范围，而进入了考古学的新世界。《日记》中有几处最具代表性的记载，如1949年12月16日所记：
听郑德坤讲发掘成都永陵经过，附有影片。永陵为五代前蜀王建之御陵，一九四二年发现，为中国正式以科学方法发掘古代皇陵之第一次。据郑氏所报告，棺木已朽，但哀册、御宝等皆完整，后宫并有王建之石雕坐像。棺木置于石座之上，两旁有十二武士石像捧之。石座四周皆有乐队之浮雕。遗物现由成都博物馆保管，准备将陵墓开放供人参观。正式报告书尚未出版。影片曾映出各石像之拓本，颇能代表晚唐风格。
《日记》所记其实是有关郑德坤“发掘成都前蜀王建永陵”的讲座一事，尽管叶灵凤最感兴趣的是郑氏讲座中“颇能代表晚唐风格”的“各石像之拓本”。不过，《日记》中更多记载的则是这一陵墓的考古发掘过程及结果，从中也可看出，叶灵凤所关注的不仅仅是石像拓本本身，他对陵墓发掘过程、石像与陵墓的关系及石像周围的环境亦给予相当关注，据笔者理解，这一复合的视角，已非金石学所能譬之了，显然，这已是一种文化考古学的视角。
再者，叶灵凤对海外学者关于汉画像石的研究也特别留意，如他曾细读过法国学者沙畹的相关研究。据上录1947年2月28日条所载，叶灵凤去香港大学冯平山图书馆阅读沙畹关于汉画像的研究专著，尽管日记中没有列出他读过沙畹的哪些著作，我们还是可以推测出，可能包括《中国两汉石刻》（La sculpture surpierre en Chine au temps des deux dynasties Han, Paris: Ernest Leroux, 1893）、《华北考古记》（Mission archéologique dans la Chine septentrionale）中的《汉代雕刻》（La sculpture à l’époque des Han）卷等，其中所体现的治学方法，荣新江教授在《华北考古记序》中曾有所言及：“一直把实地的田野考察和书房里的潜心研究，有机地结合起来，在做一件研究的过程中，一定要到实地进行调查。与同时代的中国金石学家的'访碑录’专注于文本收集不同，沙畹的实地调查，依托于现代学术的考古学方法，不仅对碑刻本身做详细的测量和记录，还对碑刻或古物所在的祠堂、墓地、周边环境等，做仔细的考察和分析。”荣教授对沙畹依托于现代考古学的治学方法分析，特别是他不仅对碑刻本身做详细的测量和记录，还对碑刻或所在环境做考察，不由让人联想起叶灵凤在听完郑德坤“发掘成都前蜀王建永陵”后在《日记》中对考古现场细节的记载。当然，也正是在听完郑德坤讲座半月后，叶灵凤在品赏廖冰兄所藏武梁祠画像拓片时产生了“以画像拓片来还原武梁祠现场”的想法，笔者前已指出，这一想法已越出金石学的范围而进入现代考古学的领地，而叶灵凤之所以能有这一想法，极有可能是在沙畹的著作以及郑德坤讲座等现代考古学著作及思想的复合启示下悄然产生的。
“一向喜欢木刻”的趣味的伸延
叶灵凤曾说他对画像石拓本的爱好，是他“一向喜欢木刻”的趣味的伸延（见《石刻画像趣味》一文）。也就是说，以画像石拓本为主的石刻只是叶灵凤鉴赏世界中的“新欢”，木刻才是他的“旧爱”。换言之，在叶灵凤的鉴赏世界里，也正是有木刻这一“旧爱”的存在，才推动叶灵凤的审美趣味向石刻伸延，并让他在品鉴石刻时不自觉地联想到木刻审美体验，进而打通石刻与木刻的疆界，最终使得他的鉴赏世界中包容更多的审美元素。再者，在叶灵凤的交游中有一批与他志趣相投的木刻艺术家，他们都对石刻持欣赏态度，石刻特别是画像石给予他们创作上的灵感，从而推动他们的木刻版画创作。
叶灵凤早年曾创作大量的木刻版画作品，只是中年后淡出艺坛，并转身成为木刻版画艺术的研究者，在他的《日记》中随处可见的是对木刻版画资料的蒐集、鉴赏、研究及与版画家交往的内容，此处稍作分类，将部分材料罗列如下：
1946年1月1日元旦, “逛嚤囉街。有相识之旧书贾招呼，谓有书若干，颇合我所好，邀往一看。检视之下，乃郑振铎所印之《中国版画史》等，皆购求多时而未得之书，不禁大喜，价钱亦不贵，遂尽量购下。计有《版画史》第一辑，第二辑，《版画史》外辑，《顾氏画谱》、北平荣宝斋所刊《笺谱》。光绪三十一年印校《钦定书经图说》，有图五百馀幅，系写本石印，颇精致”。
1947年6月21日，“购英国人比韦克木刻小册子一本，又在新开幕之生活书店购《苏联木刻》一册”。
1949年11月16日，“购《新年画选集》一部，共十八幅，价十元，很贵，这都是套色的木版，系近年来北方解放区的改良民间年画成绩”。
1950年2月4日，“购新出之《英国木刻集》，一比韦克，一现代木刻家吉宾斯，每册仅六元，有一百馀幅，甚廉也”。
1951年7月24日，“见前订之《英国木刻集》已到，但他们竟忘记留起来给我，若不是今天恰巧去，也许要错过机会了，此书内容甚好，有一幅彩色派克女士木刻极佳”。
1951年8月10日，“在别发书店见又有《英国木刻选集》一册，遂购归赠予黄永玉”。
从叶灵凤所购木刻版画文献来看，他对这一领域具有广泛兴趣。从中国古代版画文献《顾氏画谱》及石印《钦定书经图说》，到现代郑振铎的版画名著《中国版画史》，再到解放区的版画作品集《新年画选集》，他都会尽量购下。同时，他对世界各国的版画文献，不论苏联、英国还是德国的木刻出版物，都有着密切关注，并加以选购。叶灵凤山吞海吐般收集古今中外的木刻文献，颇有几分痴狂气概。而他如饥似渴地阅读、研究木刻文献，并经常以此为素材撰文及翻译发表相关文章，则完全是一个研究者的姿态。当然，在他木刻文献的集藏过程中也交织着当时寓居港岛的木刻版画家的身影，此处摘取他与黄永玉的交往以为例举：
1949年12月9日，“黄永玉来，赠彩色木刻复制品一幅，谓在写一部给中学生看的木刻教程。翻阅英国派克女士的《木刻集》，爱不释手”。
1950年2月23日，“黄永玉以新作年画见赠，系由郑可以丝网油漆彩印，颇洵烂可观”。
1951年8月31日，“晚间黄永玉送来木记《血钱》一帧，系以老妓卖肉所挣来的血汗钱为题材者”。
1951年11月1日，“晚间黄永玉见访，他们将在月中赴北京，说将任于中央美术学院。以木刻一幅见赠。又还来所借去的《罗丹雕刻集》等”。
1952年6月10日,“黄永玉以汉砖'千秋万岁’及六朝造像的拓片四幅，来交换我剪存的毕加索素描”。
此处只是选录《日记》中1949年至1952年叶灵凤与黄永玉的交往记载，从《日记》所载内容来看，黄永玉一方面源源不断地赠送木刻版画作品给叶灵凤，另一方面又在叶灵凤处借阅相关的木刻版画文献，如英国版画家派克女士的《木刻集》、法国雕塑家罗丹的《雕刻集》等等。更有甚者，叶灵凤在选购木刻版画文献时，碰到难得的好材料，也会多购一份赠送黄永玉（见上文叶灵凤购卖木刻文献部分最后一条）。可以说，作为“版画家之友”的叶灵凤除了接受黄永玉作品，并发表品鉴意见之外，还会提供最新的木刻文献供黄永玉参考研习，他们之间的互动是不仅是丰富的，也是有深度的，更是互惠的。两人交往中最有意味的记载莫过于黄永玉以汉砖及造像拓片交换叶灵凤的毕加索绘画文献这件事。欣赏毕加索绘画并注意收集毕加索绘画文献是叶灵凤艺术品鉴世界里的一个重要话题，但因与本文关联不大，可暂置不论。而黄永玉以汉砖及造像拓本与叶灵凤交换文献一事则引出另一话题，就是当时的木刻版画家对金石拓本特别是画像石的兴趣。
神游于古今中外的木刻、石刻间的“好之者”
如前所述，叶灵凤曾说过，他对石刻画像的兴趣是对木刻兴趣的延伸，检视《日记》不难发现，由木刻向石刻画像石的这一兴趣延伸并非叶灵凤所独有，而是存在于当时木刻版画家中的普遍现象。上文提及他收藏武梁祠画像拓本后，曾与张光宇夫妇同赏，张光宇“赞叹再三”，张光宇回北京任教时，叶灵凤则请他代为购买相关拓片。显然，在叶灵凤是引张光宇为汉画像欣赏的同道中人。《日记》中还有一则他向版画家廖冰兄借来武梁画像拓片欣赏的记载，廖冰兄的这一拓片则是另一版画家黄苗子所赠。有趣的是，作为叶灵凤好友的黄苗子出现在《日记》中最多的内容也与画像石拓片有关，如1968年10月1日，“翻阅苗子所赠《萃珍阁蜀砖拓本集》皆是原拓，在此时此地，已是十分难得之物了”，又如1968年10月21日，“清理所藏石刻拓本，多数皆苗子历年所赠，颇多珍贵难得者”。原来，叶灵凤所藏的大多数的石刻拓本是黄苗子所赠，这当然是因为叶灵凤精于此道，而黄苗子又不仅是赠送石刻拓本给叶灵凤，也赠送石刻拓本给同为版画家的廖冰兄。这些信息无不说明，他们对石刻拓本的欣赏有着志趣相投之处。
至于上世纪三四十年代中国版画界的一批画家关注中国古代石刻特别是画像石这一现象，其实反映了中国古代画像石与现代木刻版画在构图、章法以至刻制方法多有相通之处，木刻版画家可从中国古代画像石中汲取创作的养分与灵感。事实上，这一要求版画创作向中国古代石刻画像学习的企盼，最早由鲁迅在致李桦的信中提出：“唯汉人石刻，气魄深沉雄大，倘取入木刻,或可另辟一境界。”从鲁迅这一开风气的识见，到《叶灵凤日记》中这批木刻家乐此不疲地收集、欣赏、学习石刻画像的趋势，我们看到中国现代木刻在借鉴世界木刻成果的同时，也存在着借鉴汉代画像石而以古开新的一面。对黄永玉、张光宇、廖冰兄、黄苗子等木刻版画家而言，他们流连忘返于石刻画像旁，就不仅仅是木刻兴趣在审美上的伸延，更是在寻找激发创作灵感的图式与方法。当然，叶灵凤并没有这种创作需要的驱动，他品鉴木刻、石刻作品只是自己的审美与研究的需要，《日记》中随处可见的是那个神游于古今中外的木刻、石刻间的“好之者”的身影，试看这则所记：
1968年10月22日，“检阅所得石刻拓片，有一幅系造象背面图案，分作若干大小不一的方格，每一格内有人物屋宇，风格极特殊，构图美丽，原件在西安博物馆石刻陈列室，年前曾参观过。但这造像隶属朝代是那朝，没有资料，仿佛曾在什么书上见过，遍寻有关书刊都不见。花费了许多时间仍无结果，心上仿佛打了一个结”。
叶灵凤在品赏所藏石刻拓本时，发现一幅“风格特殊，构图美丽”的造象背面图案，甚为心醉，他想知道这张图案的更多信息，可是遍查不得，所以闷闷不乐，“心上仿佛打了一个结”，恰是当时的心态的形象写照。庆幸的是，在第二天的《日记》中他记下：“偶阅《文物》月刊，在一九六四年一月号上：《介绍陕西博物馆石刻陈列室的几件作品》一文中，发现昨天要找出处的那幅拓本原物，是北魏皇兴某年的造像背面，所述虽很简单，但已能知道其原物，心中为之畅快。”石刻拓本这看似团团黑墨的纸本，却有着别样的魔力，让叶灵凤为之愁闷、为之欢喜。更为有趣的是，叶灵凤品赏的视野常常游走在木刻与石刻之间，看到雕版时，会想起刻石：
1968年10月11日，“从书橱内整理出版画图籍多种，其中如《吴郡五百名贤图像》，现在已很难得，此是木刻图像。十年前曾见石拓五百名贤图像，价不贵。当时不屑买下，现在想来，要再找一部，戛戛难矣。当时曾见两部，一部人面系用淡墨所拓，又有五百罗汉像石刻拓本，亦见而未买”。
看来叶灵凤是比较钟爱《吴郡五百名贤图像》这一刻本的，他在《日记》中数次记下此书的品赏过程，上录记载中他提到《吴郡五百名贤图像》木刻、石刻各有一部，只是他当时没能将石刻本收入囊中，每念至此，不免会发一通“现在想来，要再找一部，戛戛难矣”的感慨。又如《日记》1967年4月4日所记，叶灵凤到琳瑯阁书店去看日本出版的《西安碑林》一书，其中“有一幅永泰公主石棺画的拓本，将仕女面部原大由阴文翻印成阳文，甚有木刻风味”。叶灵凤能从拓本中能看出木刻风味，这一迁想妙得的认识，既是他长期浸淫于各类石刻、木刻文献中而练就的眼学，更是他已然打破石刻、木刻间的疆界所产生的体认。在叶灵凤眼中，木刻与石刻的载体已无关至要，真正打动他的是古往今来的雕刻艺术家游刃于木石之间的那份激情与创造力。
其实，叶灵凤又岂止倾心于中国古今木刻、石刻，《日记》中可见他频繁购入各国版画画集及理论书籍，并时时翻阅研究。如1968年11月9日所记：“阅《德国表现主义的版画艺术》，系以前所购者，分为木刻、蚀刻、石版三个部分，美国出版在德国印刷者，材料甚丰富。我国新木刻初期的作品，受德国表现派影响很深。”叶灵凤在木刻上有如此阔大视野，不禁让人想起当年鲁迅在致李桦信中所说：“所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓'年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”鲁迅为“创出更好版画”而提出的广采汉石刻、明清书籍插画、民间年画与欧洲新式版画的众家之长的建议可谓卓识，这一见识就是放置在当下也不为过时。而在《鲁迅日记》中有他收集古今木刻及石刻拓本的诸多记载，这些记载又能说明他的卓识并非向壁虚构，实来自于他对古今木刻作品的广泛收集与审美体验。今天检视叶灵凤的《日记》时亦能发现，他与鲁迅不仅对木刻版画创作的见识如出一辙，就是在木刻、石刻拓本收藏及鉴赏上的品味也是何其相似。当然，叶灵凤原本就有版画家的身份，转型成为鉴赏家与理论家后，更有着“从实践中来”的感性体会与“知行合一”的指导意义。言之至此，我们是不是可以说，在上世纪三十年代至五十年代中国版画创作及理论界有着这样一股海纳百川式的趋势，无论古今中西，甚至跨越木刻的形制、门类等界限，都可以去广泛地师法、受容与接纳，从而为中国现代艺术界 “创出更好版画”呢？
“连日闭门写稿，换稿费也”
有趣的是，作为小说家的叶灵凤让读者最难忘怀的却是他对书斋生活娓娓道来的书话随笔，如他在《书斋趣味》中所写：
对于我，书的钟爱，与其说由于知识的渴慕，不如说由于精神上的安慰。因为摊开了每一册书，我不仅能忘去了我自己，而且更能获得了我自己。在这冬季的深夜，放下了窗帘，封了炉火，在沉静的灯光下，靠在椅上翻着白天买来的新书的心情，我是在寂寞的人生旅途上为自己搜寻着新的伴侣。
当我们捧读这样超然物外的文字时，很难不对叶灵凤的书斋生活充满神往。而叶灵凤在书斋达到的那种“忘去了我自己，而且更能获得了我自己”的痴迷境界，除了包含对“书的钟爱”，自然也包含着他对古今木刻及石刻画像的钟爱。只是，在叶灵凤神游书斋的同时，《日记》中也能看到凡俗世界的一面。《叶灵凤日记》的整理者张咏女士在书后的访谈中曾提及，叶灵凤除长期为《星岛日报》编辑和写稿，还为同时为《大公报》《文汇报》《新晚报》《成报》《新生晚报》《新中华画报》等不同刊物写过大量稿件，不妨看看1968年11月26日至30日叶灵凤在《星岛日报星座》栏目发表的文章：
26日，《印度古经〈优波尼沙〉故事抄：那基吉达与阎魔》，笔名“伊万”。27日，《印度古经〈优波尼沙〉故事抄：那基吉达与阎魔》，笔名“伊万”。28日，《李龙眠的〈圣贤图〉石刻》，笔名“临风”。29日，《临安剧盗我来也》，笔名“敏如”。30日，《辛克莱的小说屠场》，笔名“藏园”。30日，《印度古经〈优波尼沙〉故事抄：爱情的性格》，笔名“伊万”。30日，《牛津出版部出版〈新派插图本圣经〉》，笔名“临风”。
尽管叶灵凤是这一栏目的主理者，发稿可自主决定，可要在短短五天内天天连续发文，30日这一天竟然连发三篇，如此密集的写稿、发表可能与当时稿源有限有关，叶灵凤因负累甚重而要努力写稿养家也是不可回避的事实。所以，我们在《日记》中会不断地读到他疲于应付各种稿约的记载，有时甚至是满纸牢骚：
1947年7月2日，“白昼整日在家写《香港史地》稿，苦极”。
1947年7月3日，“编校第五期《史地》周刊，至一时始回。又为《新生晚报》写续稿，因明日须赶早送去。睡时已两点钟了。连日苦干，颇感疲劳”。
1949年9月29日，“连日闭门写稿，换稿费也”。
1967年4月25日，“整日写稿，除写稿外完全未能做其他事，看书或是整理书案，皆成为空想。日日如是，可发一叹也”。
正如《日记》所记，连日闭门写稿，其目的无非就是“换稿费”了。这一煮字疗饥的写稿差事不但“苦极”，有时连看书与欣赏木刻都成为空想。而食指繁多的压力也会迁移到叶灵凤的木刻、石刻拓片鉴赏活动中，从而使他将品鉴活动与以赚取稿费为目的知识生产相关联。事实上，可以在《日记》中找到诸多这样的关联案例，如1968年10月29日所记：
整理过去出版之各期《文物》月刊，自一九六六年发动文革后停刊，先后已出过一百馀期，今日检出五十馀期，随手翻阅，有许多材料很难得。石刻拓片难得者，留意访求：①宋游师雄摹刻昭陵阎立本画《凌烟阁功臣图赞》。②吴道子画《鬼伯》拓本。③杭州府学所藏李公麟画《圣贤图》石刻拓本(孔子及七十二弟子像)④西安碑林吴道子《观音像》石刻拓本。⑤《昭陵六骏》，有宋游师雄摹写缩小石刻，有拓本。（此处为节录）
由《日记》可见，叶灵凤这一天对《文物》杂志上兴趣甚浓，随手翻阅，并将其中比较难得的阎立本《凌烟阁功臣图赞》、吴道子画《鬼伯》《观音像》、李公麟画《圣贤图》等画像类拓本做了详细笔录，以便今后留意访求。时隔半月后，《日记》中开始出现他对李龙眠《圣贤图》的持续关注：
1968年11月14日，“读关于李龙眠的小册子，又查阅《西湖游览志》，找有关杭州府学所藏李氏《圣贤图》石刻资料，只有一则，数句而已，拟介绍这种石刻”。
1968年11月15日，“阅有关李龙眠资料，如《历代名画记》、《画继》等书”。
1968年11月26日，“写介李龙眠《圣贤图》石刻的短文，约二千馀字，此类谈文物的文章，若是有计划经常写下去，将来也可以集印成书”。
也就是说，在翻阅《文物》杂志上所刊李龙眠《圣贤图》拓本后，叶灵凤以一番查阅文献的准备，终于11月26日撰写了题为《李龙眠的〈圣贤图〉石刻》的介绍文章，这篇文章刊在《星岛日报·星座》，时间为11月28日，叶灵凤所用的笔名为“临风”。在写完此文后，叶灵凤以为“此类谈文物的文章，若是有计划经常写下去，将来也可以集印成书”。至于他有没有写下去，因《日记》年月有缺，无从全面考证。但在《日记》及他的文集中还可以看到相当可观的木刻及画像石的介绍文章，如《日记》1969年6月28日所记：“参考《文物》上的材料，写成有关阎立本《凌烟阁功臣图》刻石短文一篇”，这篇题为《阎立本画〈凌烟阁功臣像〉刻石》的文章也以“临风”的笔名，发表在两天后（1969年6月30日）的《星岛日报·星座》栏目上。而就是在发表的同一天，叶灵凤又撰写了《阎立本的故事》一文，又以“临风”之名发表在7月2日的《星岛日报·星座》栏目上，他在《日记》中记下写文原因：“又用有关阎立本剩馀资料再写短文一，作《星座》用。”显然，这是上次介绍阎立本画像所多馀的材料，叶氏觉得弃之可惜，故再写一文。而翻检叶灵凤的文集，类似的木刻、石刻介绍文字尚有不少，现略陈如下：
《记唐代雕刻艺术杰作〈昭陵六骏〉》《拓本——我国独有的艺术品》《石刻画像趣味》《〈元祐党籍碑〉的刻工故事》《吾哥窟浮雕拓片和中国拓印技术》《朱氏〈金陵古迹图考〉》《关于〈喜咏轩丛书〉》《张维屏的〈花甲闲谈〉》《张仙槎的〈泛槎图〉》《改七芗的〈红楼梦人物图〉》《顾恺之画的〈列女传〉》《关于麦绥莱勒的木刻故事集》《中国雕板始源》。
结合叶灵凤《日记》与他所写的文章，大体可知叶灵凤撰写的石刻、木刻类文章的流程是：先从他对石刻拓片或木刻版画或相关的考古图册的品鉴开始，品鉴的过程会培植起他对某件藏品的特别兴趣，然后开始着手搜集这件藏品的相关文献材料，最后成文而刊行于各类报刊上。当然，叶灵凤的知识生产绝非“文抄公”式，他会在这类文章中投射品鉴时的感受、体认或经历，如《朱氏〈金陵古迹图考〉》一文中，他回忆起在旧书店中偶然购到这批考古图录的经历，作为南京人的他，更不由自主地谈到他的故乡与挥之不去的乡愁。再如《〈元祐党籍碑〉的刻工故事》中，他申明收集碑帖所关心的只是其中的史料，风趣地将《元祐党籍碑》比作“黑名单”，随后更是谈到几位刻工因崇敬苏轼、黄庭坚、司马光而拒绝镌刻这一碑文的 “最动人的小故事”， 其中的安姓刻工还因此被刻入流芳后世的《无双谱》，叶灵凤说他在郑振铎的《中国版画史画录》中就见过安氏画像。叶灵凤能以轻灵笔调，将碑刻、木刻雕板知识及历史掌故熔于一炉，游艺品鉴中又蕴含着“扬善惩恶”的微言，实在是高妙的写法。当然，《日记》的存在还有一好处，就是使得这些品鉴文章的背后故事与更多细节得以具见，如他在1949年3月1日曾记：“《元祐党籍碑》广西柳州融县有刻本，有便当写信托黄表华觅购。”该文中提到他最近收藏了这一拓本，想来可能就是《日记》所说托黄表华所觅到的。
数十年晨译晚写、持之不倦
在叶灵凤以换取稿费为目的的知识生产活动中，除大量撰稿外，译稿也是常见方式，如他在1949年11月29日的《日记》中写道：“拟将毛姆的札记选译出来给《新生晚报》，换取若干稿费。”又如他曾以题名为《〈高尔基日记〉抄》的译稿在《星岛日报星座》上连载，从1949年8月22日至1950年2月15日。他在1949年11月1日的《日记》中云：“译《高尔基日记》，在《星座》连载，此书之译，开始于一九四一年，时译时辍。今乘可以连载的机会，决意完成之。今已译好五分之四了。”就在他翻译《高尔基日记》将要竣业时，又开始了《世界木刻史》的翻译工作，这自然与他品鉴木刻、石刻的过程中参阅外文资料相关，有关此书的翻译进度与刊发日期在《日记》中都有清晰记录，现选录部分如下：
1949年11月8日至13日，“译《世界木刻史》关于法国近代木刻者一章，编为《艺苑》又周刊第四十六期，本月十三日刊出”。
1949年11月26日，“译《果庚与近代法国木刻》续稿，编入《艺苑》第四十七期”。
1949年12月1日，“《世界木刻史》亦陆续译过数章，此书实应正式着手译下去。这是一件工作，亦可以了一笔心事。只是外国名词太多，译起来极费事，拉丁文、德文的书名，尤感棘手”。
1949年12月23日，“译《木刻史》一章，关于近代法国木刻者，编入后日出版之《星岛·艺苑》。布利斯之《世界木刻史》全书约十七八万，现零星译好者已有四万字，能将全部译好出版，亦一件值得的工作也”。
从1949年11月8到12月23日，除了翻译《世界木刻史》一书，叶灵凤还面临《高尔基日记》翻译工作的羁绊及购书、观展、聚会等各项活动对他工作时间的挤压，即便如此，他还能在一个半月的时间内拿出四万字的译稿，面对如此高效的知识产出，我们除了惊叹叶灵凤的译笔迅疾与精力过人外，还要看到，高速的翻译进程并不意味着翻译难度不高或叶灵凤对内容不求甚解。相反，从《日记》中能看到他在翻译此书时常常“尤感棘手”，有时甚至为某个人名而遍觅词典不能解。所以，在翻译时字斟句酌，厘清其中的人与事，并最终转换成另一种语言，本身就是一种再创造，难度并不在撰写文章之下。显然，这一知识生产的过程充塞着枯燥与困惑，而叶灵凤能数十年晨译晚写、持之不倦，换取稿费的动力固不可少，翻译内容能给他知识上的充实与精神上的愉悦也是很重要的原因。比之《日记》中连连叫苦的那些写稿生涯，与木刻、石刻鉴赏相关联的写稿、译稿则推动着叶灵凤，将一次次乏味的伏案劳形转变成饶有趣味的精神探索。尽管木刻、石刻类的鉴赏文章在叶灵凤繁重的知识生产活动中并不算最重要的内容，但却是他苦闷的写稿生活中的一种调节，与木刻、石刻鉴赏活动一起，给予他心灵的滋补与慰藉。此处，我们不妨再征引一则《日记》所记的石刻品鉴活动，时间是1974年3月8日：
查阅《辞海》关于韩寿“偷香”的典故，因苗子曾赠我《韩氏墓神道残碑》拓本一纸，系画家陈师曾旧藏，有藏印及题字，提及韩寿与贾充女儿的故事。按李义山诗云“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，即指此事。有暇想以此拓本为题材写一短文。
这应当是我们所知的叶灵凤最晚的石刻品鉴活动，此时的叶灵凤已从报馆退休，眼疾的困扰也让他很少再执笔写稿，但是品鉴石刻的爱好至老不倦，摩挲着黄苗子所赠《韩氏墓神道残碑》拓本，又不由自主地查阅起与韩氏有关的文献，并自然升起“想以此拓本为题材写一短文”的念想，此时知识生产已全无煮字疗饥的必要，完完全全是一种自娱，当然，这样的自娱之举也足以说明木刻、石刻的品鉴及与之相关的知识生产在叶灵凤的鉴赏世界里曾经有过如何亲密的关系。
结语
可以说，当我们漫步于叶灵凤《日记》的世界时，就如陪同叶灵凤进行了一次文化旅行，我们游走在中华古典、现代香港及西方艺文的多维文化空间中，文化、文学、艺术、鉴藏等异质却相关的内容同台竞演、精彩纷呈。本文原只是不经意地打开一扇尚不被人所关注的鉴赏之门，门内有着令人神往的精神世界，其中弥漫着叶灵凤作为中国文人的思古幽情，也缠绕着现代考古学与版画界的种种新变与风气，还有着苦闷逼仄的尘世俗务，即便超逸如叶灵凤辈，也摆脱不了为治生而劳形的繁重知识生产。所以，打开这扇鉴赏之门，我们固然会与叶灵凤一道品鉴艺术、神游物外，也能很真切地感受到，无论你如何逍遥尘外，其实是很难离开这个铢锱必较的世界的。所幸的是，木刻、石刻的鉴赏及相关知识生产除了给予他精神上的安慰，让他在寂寞的人生旅途上消磨时日，还能让他获得不菲的经济回报。也许，这就是笔者阅读《叶灵凤日记》这一有意思的人生文献的体会与收获吧。
[本文为小绿天楼中国古代书画文献整理工作室（2020年上海市文教结合紧缺艺术人才创新工作室）阶段性成果。]