中国画鉴赏的四个层面

首先是对题材内容的鉴赏，因为题材内容涉及历史与现实，它本身也有低俗和高雅、有益无益之分等。“文革”后我们批评过以政治为背景的“题材决定论”，现在画画自由了，但自由的选题未必都好，对那些迎合市俗、低俗趣味的作品，我们要保持批评的态度。

其次是风格鉴赏。对绘画而言，这是更为本质的东西。风格是含意丰富的概念，它不仅跟题材内容有关，也与相应的形式技巧、材料工具有关，同时还反映着人的气质、趣味甚至人品，所以有“风格即人”“画品即人品”之说。中国画论对风格的概括，更多是一种形容和体悟，要恰当地体悟风格，就必须真正看懂作品。这是当前难点。现在大家都在满足一种风格化的东西，但风格与风格化不一样，风格是一种生命，风格化是风格的僵化甚至死亡状态，是没有生殖力的自我重复。史论如果辨别不出风格与风格化的不同，就不能做出恰当的分析与判断。一些画家在找到一种风格并得到市场认可后，就不敢再改变它，不再进行新的探索，不再追求创造性和心灵的表现了。这无异于艺术的自杀，是很悲哀的事。

《韩熙载夜宴图》

再次，除了风格化问题，还有格调问题。我在一次研讨会上说过，当代中国画在格调上存在的问题是“写意画恶俗，工笔画甜俗”。格调的品鉴是书画鉴赏最重要的方面。“格调”这个概念，我所见最早的是唐代的诗歌评论，古代画论用“格调”一词并不多。它更多用的是“画品”“画格”，“品”“格”即等级，如“神、妙、能、逸”或者“逸、神、妙、能”等。古人都把能品即单纯技术性的东西放在最低，而最高的品“逸”或“神”都是精神性的，有点可意会不可言传的神秘意味。

格调可以说是精神品位，其中最主要的是道德人格，这就最终把美归于善的范畴。这一点与西方一些美学家如康德的主张有一致之处。当然，把“品”或格调说得过于玄妙不好，但确实有精神品位这个东西存在，在传统画论中它是最后的标准、最高的价值，格一低就什么都不用说了。在鉴赏中，格调比风格更难把握。你可以说风格各有特点，如苍茫、清润、淡雅等，但很难说谁高谁下；格调、品位就是要区分高下，区分雅俗。现代的雅俗标准应当有别于古人的雅俗标准，但雅俗标准也有继承性。对于美国式的现代大众文化，我们不能一味地接受与推崇，甚至自觉不自觉地用它的方法与标准衡量中国画，在这方面，我们有许多事情可做，也有很多理论问题可探讨。

明代 陈洪绶《品茶图》

最后，笔墨问题。有人认为，判断题材、风格、格调的高低雅俗，还不是很难的，最难的是看笔墨。确实，中国画中的笔墨不仅形态丰富，背后的东西也太多，面对它仅仅有感受是不够的，还需要很多知识。比如要懂笔墨传统，知道所面对的笔墨与什么笔墨传统有关；比如要了解艺术家的个性，才能更准确地把握所面对的笔墨性格等。

可见鉴赏笔墨的确有难度。首先要有观看经验的积累，有没有这个积累，以及积累是否深厚，是很不一样的。面对作品的时候，要靠直觉的把握，也要靠理性的比较。人的喜好各有不同，但面对同一作品，还是有相对统一的标准存在，你可以喜欢吴冠中的画，但你不能说他的笔墨如何如何好；你可以不喜欢黄宾虹的画，但你不能说他的画缺乏笔墨功力，如此等等。关键是要看得懂笔墨，对它有真切的感受丰富的经验，有进行比较的知识修养与能力。

沈心海 《东坡先生品砚图》 立轴 纸本 己酉（1909年）作

用现代语言解释笔墨，可以说，笔墨是中国画所独具的语言形式。它是用毛笔醮着水墨在纸绢上写画，因摩擦、阻力以及水分渗透的不同所形成的一套程式化的、变化无穷的方法。笔墨是技术手段、技巧系统、中国画塑造形象与表达情感意趣的特殊方式，它与作品的精神融为一体，可以体现作品的风格、格调。笔墨还促生一套与它的实践相对应的概念与理论。

既然笔墨是中国画的语言方式，是否就意味着凡被认定为中国画的，就一定是有笔墨？对当代中国画而言，确实存在“有没有笔墨”的问题，也确实存在不讲笔墨、把笔墨因素完全排挤掉的中国画。但这个问题并不重要，在中国画多元化的今天，可以有只讲造型、装饰甚至观念而不讲笔墨的中国画。对讲究笔墨的中国画，重要的是笔墨如何，即是好还是不好，高还是下，雅还是俗。古人提倡“如锥画沙”“如折钗股”“如屋漏痕”，反对“邪、甜、俗、赖”，黄宾虹提倡“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”，反对“枯梗”“柔糜”“江湖”“市井”，谈的都是笔墨的优劣高下问题。

顾炳鑫《钟馗拔剑斩妖图》

笔墨中有两个重要的东西，一个是力感，一个是韵味。力感和韵味与造型、色彩结合在一起，不完全是单提出来的东西，但画家在作画过程中，观者在鉴赏过程中，可以感觉到它。力感主要靠笔来表现，韵味主要靠墨表现，这当然是相对的，用笔也有韵味，用墨也有力感，笔与墨的结合可以形成无穷尽的“力的样式”和“韵的样式”。如画论中常说的曲直、方圆、轻重、薄厚、疾徐、干湿、浓淡、刚柔、老嫩、光涩、生熟等等。它们因笔与笔的关系、笔与墨的关系、笔与材料的关系而不同，因画家的习惯、技术、创作心态等各种因素的不同而不同。在古代，笔墨的评价标准，一是围绕力和韵的技艺层面，即“妙”和“能”的层面；二是围绕它们的价值层面，即“神”和“逸”的层面。对今天的中国画而言，技艺层面的标准仍是有效的，精神层面的标准部分有效，部分需要变化。笔者《笔墨论稿》一文中谈到这些问题，可以参考。

秦嗣德 《雪域红霞》 136X69cm 2014年

当然，每个画家的笔墨特点都相对固定，画家们多靠习惯的方法作画，容易重复甚至有千篇一律的感觉，不像西画那样有着面对实物的直接性、生动性。事实上，笔墨本身是程式化的，没有程式就没有好的笔墨。齐白石的虾，须怎么画、壳怎么画、壳里的肉怎么画，大体是一定的，只有有了一定的程式，知道每一笔该怎么画，画家才能把握得好。如果每一次都看着对象一笔笔对着描，他就永远没有好的笔墨。创造程式更不容易，达到像齐白石画水族那样程式和造型的统一，就更难。但程式本身有两面性，程式化的笔墨学起来相对方便，也确实容易被自己和别人重复，而重复就容易僵化。出色的画家，有程式但不死守程式，能在程式中求变化。齐白石画虾程式性最强，但他画虾的程式一直在变，总有新的东西，这就是大画家在笔墨上不同的地方。黄宾虹的山水也是如此，乍一看似乎是在重复自己，细看却不是，如果你能看进去，会感觉到它是千变万化的。