书法展示空间与、幅式的变化与书风的发展
中国书法从甲骨文、金文（钟鼎文）、篆书（大小篆）、隶书、楷书、草书、行书，这是书体的发展脉络，但又分为两个阶段，甲骨文、金文阶段不是严格意义上的书写，其载体为甲骨或青铜器，这类还包括陶文、砖文等，都是雕刻和铸造类，真正意义上书法（具有书写性）是从简牍、帛书等开始。从魏晋以后，书写工具器材完善，毛笔、墨、纸张定型，汉字才真正从记录功能到自觉的书法艺术，书法技法完全成熟，也慢慢有了视觉上展示，书写者的主体精神越来越突出，更体现人文精神。
随着书法成为自觉的艺术，其发展变得更加复杂，其中展示空间的变化成为书法字体书风、幅式发展的一个非常重要的因素。
除了龟甲上、青铜器、刻石上的文字，墨迹类书法最早多是手札、手卷形式，展示空间是案几等。在墙上作书始于汉末，到唐代蔚然成风。
在唐人诗词中提到了特殊的展示空间：粉壁、屏风和门障。蔡希综《法书论》评张旭狂草说：
“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，”
窦臮（ji）、窦蒙《述书赋并注》云：
“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。”
任华《怀素上人草书歌》云：
“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家，谁不造素屏?谁不涂粉壁?粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘。”
李白《草书歌行》诗云：
“起来向壁不停手，一行数字大如斗”“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。”
韩惺《题怀素草书屏风》云：
“何处一屏风，分明怀素踪。”
墙面成了展示空间，空间扩大了不知多少倍。出现了大幅式的作品，大幅式的作品最容易犯的毛病是松散，因此字体书风不能像王羲之《十七帖》和孙过庭《书谱》那样字字独立，必须注重章法的连贯，强调笔势，上下连绵，一气呵成，“连排数行势不绝”(鲁收句)，“回环缭绕相拘连”(任华句)。并且，还必须强调体势，前后呼应，左右顾盼，“一纵又一横，一欹又一侧”(王邕句)，“心手相师势转奇，诡形怪状翻合谊”(戴叔伦句)。结果，线条奔放不羁，结体诡形怪状，二王以后的小草发展演变为狂草，开一代狂草之风。书家以张旭、怀素为代表，书法史称“颠张醉素”。
展示空间的变化促进了狂草书法的产生和发展。窦冀《怀素上人草书歌》云：
“鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏，粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。”
任华《怀素上人草书歌》云：
“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势，或逢花笺与绢素，凝神执笔守恒度。”
鱼笺绢素太小太局促，只能用传统的“恒度”(小草)来书写，要想逞其笔势，抒发胸中之气，必须在长廊粉壁或数仞高墙上用“绝艺”(狂草)来书写，特殊的展示空间使小草演变为狂草。
宋代开始，题壁书式微，挂壁书兴起，展示形式改为写成卷轴以后挂在墙上。到明代，由于建筑式样和展示空间的改变，挂壁书蓬勃发展。明中叶之后，明人居所无论是建筑规格、式样还是装饰都可以根据自己的需要，建造屋宅从三五间到九十间不等。房屋的装饰也是很讲究，书画、挂屏，文玩，器皿盆景都成为必备之品。王侯将相的私家园林，高耸过倍的建筑，金碧辉煌的客厅，都为书法作品提供了新的展示空间，促进了书法艺术在幅式、字体和书风上的一系列变化发展。
三位一体的居家书法
宋代单一的挂轴由此衍生出各种形式，如上图，柱子上的书法称作楹联，门厅上的叫匾额，厅堂正面的叫中堂，两侧的叫条屏。不同的展示空间决定不同的幅式，而不同的幅式又决定作品的字数、字体和风格。以厅堂中所悬挂的作品为例楹联的高与宽比例悬殊，给人的感觉是左右两边的挤压力极大，书法如果取纵势，写瘦长的篆书或连绵的草书，会有促迫感，因此，最好以横势的字体去写，例如分书或魏碑体楷书，并且字距开阔一些，形成一段段横向的余白，与横扁的字形一起去对付狭长幅式的两边挤压，造成力的对抗与形的对比，产生一种形式美。匾取横式，挂在楣间，与竖线条的屋椽构成对比，形式很美。匾为横幅，感觉上上下两边的挤压力较大，因此为了寻求对比，字体宜长不宜扁，明末书法家倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中说：
“匾额横字，书稍瘦长，不宜扁阔。”
而且，匾挂在门厅正中央，字要端正，以正体为主，如果要显示家道殷实，书写风格还得以厚重为宜。
展示空间与书风的变化。宋以前的帖学作品主要是信札诗文，裱成手卷，在案上展示，幅式小，字也小，书写方法强调笔画的两端，提按顿挫，起承转折，牵丝映带，回环往复，表现得非常丰富而且细腻，笔画中段则写得很快，一掠而过，道劲流畅。这种书写方法适宜小字，如果写大字，则显得点画单薄，结体拘紧。明代中后期的书法家已经看到这个问题，认识到小字与大字，桌面与墙面，近看与远看的不同效果。董其昌说：
“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”
书家们在创作上开始注重点画的浑厚与结体的开张。点画为避免中段一掠而过的空怯，有意识地加以提按顿挫。每一位书家形成了自己的书风，文徵明小字点画流畅，结体圆转，张力内敛，风格秀丽；大字点画借鉴黄山谷的方法，提按起伏，跌宕舒展，结体长枪大戟，纵横开阖。
倪元璐书法
倪元璐用笔战殃，线条苍茫老辣。王铎利用涨墨来使线条变粗变重。傅山极力外拓，追求造型的体量感。张瑞图化圆为方有折无转，一意横撑。他们的点画和结体都以一种前所未有的气势来适应大幅形式的要求。同时书法理论研究也在发展，费瀛专门写了《大书长语》，他说：
“字有平铺看可，而竖看煞不好，有平放不觉其好，悬看却好者。”
认为作品平放着看和挂起来看效果是不一样的。他还说：“匾有横竖，体裁不同，字有疏密，形势亦异。”认为横匾的写法与竖匾是不一样的，横匾强调左右关系，大抵横匾数位并列，有宜纡左者，有宜展右者，有宜附丽者，有离立者，有回互留放者，只要位置得所东映西带，若星辰之参错，灿然而成章也。竖匾因为有透视的变形，要作大小调整
“公署用竖匾直书，第一字宜大，第二第三字渐小，挂起方恰好，若上下一般，便觉头小尾大”
分析得非常细致，难能可贵的是对建筑风格、幅式大小和字体书风之间的关系作了明确阐述，《堂匾》一节说：
“堂不设匾，犹人无面目然，故题署匾榜日颜其堂云。堂有崇庳，匾贵中适。堂小而匾大，为匾压堂，固不可若堂高而匾小，犹堂堂八尺之躯，面弗盈咫，则亦不中度矣。登其堂，观其匾，整饬工致，名雅而字佳，虽未见其主人，而风度家规可明征矣…其字体须端庄古雅，非比亭榭燕游之所，流丽情景，可恣跌宕也。且气数所关，尤忌偏枯飞白及怒张奇崛臃肿之态。”
明代书法家为了使字体书风适应展示空间的变化，作出了各种探索，他们的理论研究和创作实践被清代书法家所继承和发扬，推动了清代书法的一系列改革创新。
字体大小的变化必然导致笔法的变化，包世臣《艺舟双楫》说：
“古人书有定法，随字形大小为势，武定《玉佛记》字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《张猛龙》等碑，字方寸，《郑文公》、《中明坛》，字方二寸，各碑额、《云峰山诗》、《瘗鹤铭》、《侍中石阙》字方四五寸，云峰岄崃两山刻经，字皆方尺，泰山刻经，字方尺七八寸。书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。”
包世臣指出书写方法与字形大小有很大关系。因此，清代书家特别重视执笔和运笔的方法，对执笔方法如拨镫法、回腕法、搦管法、扳罾法等研究超过以往任何一个时代，其中最杰出的代表是邓石如，他根据刻印中刀锋顶着石面朝前运行的道理，“书从印人”，把笔管朝笔画运动的相反方向倾斜，“于画下行者，管转向上，于画上行者，管转向下”，不管怎样，笔管的倾斜与笔画的运动方向相反，始终逆锋顶着纸面运笔，这样写出线条浑厚，并力透纸背，入木三分。墨色沉着深邃，不像笔肚拖出来的那样轻薄。再就是书写的线条两边的毛糙形状克服帖学线条的中段空怯，写出浑厚苍茫的金石之气。因此康有为说邓石如创造了碑学的运笔方法，这种用笔法是碑学典型的笔法特色，清代碑学盛行，碑帖用笔有了显著的区别。
清代书法家认为汉魏六朝碑版更适宜于写大字作品，促进了清代榜书的发展。综上所述，明以后，由于建筑高敞，幅式增大，字也随着越写越大。大字与小字在用笔、点画、结体和章法上都不一样，小字讲韵味，清朗俊逸，大字讲气势，浑厚豪放；小字借鉴法帖，大字取法碑版。书写大字化的结果使流行的帖学逐渐转变为碑学。（一者）