尤海燕：从清唱到折子戏-也谈折子戏的产生
所谓折子戏，就是指从全本戏中选取出的情节相对完整、表演相对精彩的一出或几出单独上演的戏曲表演形式。毋庸讳言，中国古典戏曲现在主要是以折子戏的方式存在和传承。那么，折子戏是怎样产生的？时下学界对明传奇的巨大规制、家班的兴起等因素与折子戏的产生之间的关系已进行了非常深入的研究。但是，折子戏的产生并非是个单纯的文化现象，除了上述因素外，折子戏的产生还与中国自元明以来的清唱传统有关。
据《中国曲学大辞典》,清唱“是宋嘌唱、唱赚、元明乐府唱曲形式的一种延续,唱而不演，不化妆；起初只唱散曲，明传奇兴起后也唱戏曲，但将道白删去，故称'清唱’。明魏良辅《曲律》曰：'清唱，俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼，又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘（《吴歈萃雅》本）”。实际上，就现在而言，清唱有广义、狭义之分，狭义清唱多指不化妆演唱一段至数段戏曲唱段的表演形式，专指戏曲套曲的演唱。元明时的“清唱”属广义，笼统指所有没有动作及道白，用弦索、笙笛而不用喧闹锣鼓来伴奏的演唱形式，其内容包括戏曲套曲和散曲。散曲又称清曲，就是因为清唱多演唱散曲之故，尤其在戏曲尚不成熟之时。戏曲套曲又称剧曲，和散曲相对应。戏曲日渐成熟后，剧曲也成为清唱的内容。为叙述的方便和概念上的关联性，本文采用清曲和剧曲这两个概念对应清唱中的散曲和戏曲套曲。
元明时，清唱是流行于全社会的一种娱乐方式。尤其是宴会游赏，劝酒进觞，清歌一曲以佐兴是常见的现象。很多笔记、小说中都提到这一点。“正统间，北京满城忽唱妻上夫坟曲，有旨命五城兵马司禁捕。不止。”其之所以引起官府的禁绝，是因为此歌“妇女幼童俱习之，其声凄婉，静夜听之，疑身在墟墓间，”次年即有土木之变，朝廷以为此曲不祥，遂禁之。不祥之说固为无稽之谈，不足为信，但从此曲的禁而不止可以看出，朝廷禁令也无法阻止人们对某些流行清曲的喜爱。
小说《金瓶梅》中的西门庆家更是几乎无歌不饮，无曲不宴。《金瓶梅》第十一回，西门庆看上了妓女李桂姐，取五两银子让她唱曲，“当下桂姐不慌不忙，轻扶罗袖，摆动湘裙，袖口边搭拉着一方银红撮穗的落花流水汗巾儿，歌唱一只《驻云飞》：'举止从容，压尽抅拦占上风。行动香风送，频使人钦重。嗏，玉杵污泥中，岂凡庸？一曲清商，满座皆惊动。何似襄王一梦中，何似襄王一梦中！’”第二十七回中，西门庆与众妻妾在院中纳凉，酒过三巡，西门庆要求孟玉楼和潘金莲“你两个唱一套'赤帝当权耀太虚’我听”。这种类似的“唱一套”的情况在《金瓶梅》中处处可见。“唱一套”就是唱一个套曲的意思。清曲分小令和套曲。小令字数、篇幅有限，听起来不如套曲过瘾。在《金瓶梅》及其他小说中唱套曲的情况远多于小令。
从音乐的角度说，一套剧曲和一套清曲并无本质区别。因此，从戏曲中抽取成套剧曲出来演唱实是清唱传统的自然延伸，是清唱内容的自然扩大。这就开了从全本戏曲中抽取片段（删去科介、宾白）来演出的先河，笔者以为，剧曲清唱是折子戏产生过程中一个关键性因素， 可以看作折子戏演出的先声。这个演变大约发生在明初。从元到明初的曲本可看出这个变化。元代的曲选如《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》等都是纯粹的清曲选集，而到了明初，曲唱选本开始出现清曲与剧曲相混杂的情况，如正德、嘉靖时期的《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等。这个时期可以说是剧曲清唱时期，剧曲完全从属于清唱的需要，和同一宫调的清曲散套混合排列。
以《词林摘艳》为例，此本选取了《梧桐雨》第二折套曲，入第三卷“中吕”，目录只记曲首“天淡云闲”四字；《拜月亭》第三十二折套曲入第二卷“南九宫”，《范蠡归湖》第四折入第五卷“双调”；《谒鲁肃》第二折套曲入第八卷“南吕”，等等。杂剧每折用一个宫调的音乐规范使得北杂剧整折删去科白入选清唱曲本并无技术上的难度，而南戏在宫调使用上要求更加宽松，因而南戏入选段落也相对更加随意。比如上文提到的《拜月亭》第三十二折套曲，其原作中此折曲词始于〔齐天乐〕“恹恹捱过残春也”，后面有〔青衲袄〕－〔红衲袄〕－〔青衲袄〕－〔红衲袄〕－〔二郎神〕－〔莺集御林春〕－〔前腔〕－〔前腔〕－〔前腔〕－〔四范黄莺儿〕－[前腔]－〔尾声〕，而《词林摘艳》选取的是：〔二郎神慢〕－〔莺转过林春〕－〔又〕－〔又〕－〔又〕－〔四范黄莺儿〕－〔又〕－〔尾声〕，是从原本的第六支曲子〔二郎神〕开始选取的。仔细分析不难发现，〔齐天乐〕、〔青衲袄〕、〔红衲袄〕属正宫调，〔二郎神〕及后面的〔黄莺儿〕等曲属商调，前后两部分分属不同宫调，《词林摘艳》只选取了同属一个宫调的后半部分。所以，剧曲入选清唱曲本的标准主要是看其是否能“唱一套”。这种段落式表演形式对折子戏无疑具有启迪和示范作用，折子戏演出只是在这个基础上的进一步尝试和发展而已。
从内容看,剧曲虽然和清曲散套混杂在一起，但毕竟是从成型的另一种艺术形式中摘取出来的,它和清曲还是有不同的。科介和宾白在戏曲中并非可有可无之物，删去它们，常常就删去了两段唱词中间的重要铺垫和必要交待，作为演唱内容的曲词有时显得很突兀，前后无法衔接。比如《词林摘艳》第三卷选了《云窗梦》杂剧第三折套曲，叙述郑月莲被卖在洛阳张妈妈家，时值中秋，月圆人难圆，勾起对情人张均卿的思念之情。这一折是旦脚戏，郑月莲独自月下喟叹。原文中这一部分内容如下：
……
〔中吕〕〔粉蝶儿〕皓月澄澄，快袁宏泛舟乘兴，便宫鸦啼尽残更。九霄中，千里外，无片云遮映。是谁家妆罢娉婷，挂长空不收冰镜？
〔醉春风〕按不住情脉脉喟然声，又添个骨岩岩清瘦影。(云)好月色也！闲庭中步月散心咱。（唱）步苍苔冰透绣罗鞋，畅好是冷、冷、冷。一点离情，半年别恨，满怀愁病。（外旦上，云）妹子，在这里做甚么哩？（旦云）我闲走来。（外旦云）我见你这病体愁闷，拿了些酒食来，与你 解闷。（旦唱）
〔迎仙客〕我这里忙接待，紧相迎，量妹妹有甚德能，教姐姐好看承。姐姐索厮敬重，真然是意重人情，把月莲真个的人钦敬。（外旦云）妹子，饮一杯酒者。(旦云)姐姐，我那里吃的下去。（外旦云）妹子，你害的是甚么症候？（旦云）姐姐，您妹子害甚？（唱）
〔红绣鞋〕我害的是闲愁闲闷，害的是多绪多情，害的是眉淡远山青。害的是伤心症，害的是断肠声，害的是绣衾中一半冷。（云）姐姐，你试猜我这病咱。（外旦云）敢是相思病？（旦唱）
〔石榴花〕我恨不的把家门改换做短长亭，恨不的拆毁了豫章城。听的唱阳关歌曲脑门疼，委实的倦听，惨然凄声。往常时茶里饭里相随定，影儿般随坐随行。月窗并枕歌新令，每日价同品玉箫声。
〔斗鹌鹑〕则为我暗约私期，致令得离乡背井。（外旦云）你那秀才那里去了？（旦唱）这其间戴月披星，禁寒受冷。恨则恨冯魁那个丑生，买转俺劣柳青。一壁厢稳住双生，一壁厢流递了小卿。
……
《词林摘艳·云窗梦》第三折部分内容如下：
……
〔中吕〕〔粉蝶儿〕皓月澄澄，快袁宏泛舟乘兴，便宫鸦啼尽残更。九霄中，千里外，无片云遮映。是谁家妆罢娉婷，挂长空不收冰镜？
〔醉春风〕按不住情脉脉喟然声，又添个骨岩岩清瘦影。步闲庭苔痕透绣罗鞋，畅好是冷、冷一点离情，半年别恨，则落的满怀愁闷。
〔迎仙客〕我这里忙接待,紧邀迎，量妹妹有甚德能，交姐姐好看承我索厮敬重，这意重人情,把月莲真个似人钦敬。
〔朱履曲〕我害的是闲愁闲病，害的是多绪多情，害的是眉淡远山青。害的是伤心事，害的是断肠声，害的是绣衾中一半冷。
〔石榴花〕我恨不的把香闺改做短长亭，恨不的拆毁了豫章城。听的唱别离歌曲脑门疼，委实的倦听惨然凄声。往常里我茶里饭里相随定，影儿般同坐同行。月窗并枕歌新令，每日家同品玉箫声。
〔斗鹌鹑〕则为俺暗约偷期，作得来离乡背井，戴月披星，忍寒受冷。恨则恨冯魁那丑生，买转俺那柳青。一壁厢稳住双生，一壁厢流递小卿。
……
由原作可以看出，此折本有外旦张妈妈出场，由外旦的询问引出旦的倾诉。删去宾白后，此套曲成了郑月莲的自吟自唱，本是迎接张妈妈的〔迎仙客〕一曲显得突如其来，和前面〔醉春风〕曲所表现的哀愁悲怨的格调完全无法衔接，“忙接待”，“紧邀迎”之说于此都没有了着落，而〔朱履曲〕(即〔红绣鞋〕)紧接在〔迎仙客〕之后，前一曲的热情迎客突然转变为这一曲的凄凄诉说， 也显得不合情理。除非是对《云窗梦》的情节内容非常熟悉，否则听这套剧曲一定感觉转折突然，莫明其妙。
或是有鉴于此，在嘉靖时期的选本中，还有另一种剧曲摘录方式，即摘录一个套曲的同时把宾白一同录入。在嘉靖三十二年重刻的《风月锦囊》一书中，我们找到了实例。该书第一卷《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》中收录有《新增王十朋南北祭江》。《祭江》是《荆钗记》第三十五出，是后世有名的折子戏。但是此处的《新增王十朋南北祭江》与后世成熟的折子戏《祭江》是不同的。原本中《祭江》按曲牌名如下：
〔一枝花〕－〔新水令〕－〔步步娇〕－〔折桂令〕－〔江儿水〕－〔雁儿落〕－〔侥侥令〕 －〔收江南〕－〔园林好〕－〔沽美酒〕－〔尾〕
锦本（即《风月锦囊》，后文沿用此简称）中的《祭江》则是：
〔折桂令〕（〔新水令〕）－〔步步娇〕－〔折桂令〕
锦本只选取了这一折三分之一的段落。值得注意的是，这个段落不但有曲文，而且有宾白，在〔步步娇〕曲后是生与末的对话：
（生）下官为妻玉莲守节自丧长江，今遇清明佳节，备办牲仪，祭奠一番，以表情意。手下，酒礼完备不曾？
（末）酒礼都已完备，请老爹上香。
紧接着是大段祭文。祭文后，王十朋还有宾白：“将香过来！”接着唱〔折桂令〕“这沉檀香喷金猊……”此处宾白和唱词的接合非常紧密，若没有“将香过来！”一句，后面的“这沉檀香”就失去了依凭。锦本《祭江》虽然有些字句与《六十种曲》本同一段落有出入，但大部分内容是一致的。现在看来，这个段落已经是个折子戏。但是从编选者的角度来说，锦本《祭江》显然是为曲唱准备的。因为锦本《祭江》被收入《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》中，而这个集子主要收录用于演唱的各种散曲、民歌、剧曲等。《祭江》在这里是极个别现象。《风月锦囊》中真正称得上折子戏的部分是《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊》和《新刊摘汇奇妙全家锦囊续编》这两个部分。本来应是作为清唱剧曲被选入《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》的《祭江》，结果却以折子戏的形态出现，这是个很有意思的现象。笔者分析，或许是因为“祭江”是程序性很强的活动，在这个过程中必要的程序交代还有赖于宾白来完成，所以宾白得以保留。对比同时收入《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》的剧曲《王昭君奏主诉情》可以加强这个判断。《王昭君奏主诉情》和明万历间富春堂刊《和戎记》第十出中的文字极为接近，不同之处在于，《王昭君奏主诉情》是没有宾白的。但这并不影响曲文的表达，因为此段的唱词兼具抒情和叙事的双重功能，原文中的宾白只不过是对前面唱词的通俗化、口语化的重复，实际处于可有可无的地位。而《祭江》就不同了，《祭江》的曲文主要用于抒情，叙事功能交给宾白，从现存明代曲本、折子戏选本的目录编排来看，折子戏曾长期与清唱曲目混杂在一起，万历后才逐渐脱离清曲的行列自成体系。明初的《风月锦囊》中这种混杂现象不少。《风月锦囊》的《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊》和《新刊摘汇奇妙全家锦囊续编》这两个部分，所选多为有曲有白，甚至有科介的戏曲选段，实际即为折子戏。同时，也有一些戏曲选段只有曲文而并无宾白、科介。显然，选编者对于是否一定要有宾白、科介并无统一要求，所以剧曲和折子戏被同时编排在同一部“锦囊”中。而万历时期的很多折子戏选本中都选录有清曲，有的甚至直接排列在折子戏之间。比如《徽池雅调》卷二上栏，在《西厢记·月下佳期》、《破窑记·蒙正荣归》、《鸣凤记·继盛修本》等折子戏中间插入祝枝山的《声声杜宇》、《一春无事》等散曲套曲；《词林一枝》卷三上栏，在诸折子戏之后插入《题咏醉妓》散曲。选编者显然并不觉得这样的分类有什么不妥。这种清曲与折子戏界限模糊的情况从另一个角度说明，折子戏的产生与清唱传统有密切关系。正因为它的产生是剧曲清唱的一种发展和延伸，所以它曾长期被归入曲唱范围，尤其是明代前期，折子戏处于“妾身未分明”的境地，既已表现出与清唱剧曲不同的形态，又没有完全脱离清唱的范畴，往往是剧曲、清曲、折子戏混在一起。《徽池雅调》、《词林一枝》等折子戏选本的内容编排就体现了时人在认识上的这种模糊性。
当然，随着折子戏作为一种表演形式的日渐成熟，它和清曲的区别越来越明显，万历以后就很少再有折子戏和清曲混杂的现象了。清曲在折子戏选集中通常只作为配角放在中间一栏，或者单独编排成一卷。如崇祯间刊刻的《缠头百练》一集第五卷“新词清赏书集”、《缠头百练》二集第五卷“玉树音书卷”，都是纯粹的清曲集。至清代，折子戏选本中不再收录清曲，而是单独成书了， 如《缀白裘》等。这个过程体现的正是折子戏形成自己独特的艺术风格的过程。
从曲唱的角度来说，清曲、剧曲、折子戏之间并没有不可逾越的鸿沟，喜爱“唱一套”的风气使得剧曲顺理成章地从戏曲中摘出，进入清唱领域。而剧曲的段落式演出方式又为折子戏的产生和发展奠定了基础。宏观来讲，从清曲演唱到剧曲演唱，表演的内容得到了扩大，从剧曲演唱到折子戏演出，表演的效果得到了加强。因此，可以说，折子戏是中国清唱传统的一种自然延伸，正是因为有长期的清唱传统，从“唱一套”到“演一段”，折子戏表演能够被人们自然地接受，并逐渐成为舞台上的新宠。
在研究过程中，笔者也发现，折子戏的光芒并没有完全掩盖住清唱独有的魅力，即使在折子戏全盛的时候也有很多清唱社，以清唱为业，将自己与“戏子”相区别。事实上，很多故事性不强的戏曲片段依然是以剧曲的形式保留在各种曲本、曲谱中的。在折子戏的个性特征越来越明显的时候，其与清唱的距离也越来越远。明代末期及清代的折子戏选集中已经看不到清曲的影子了。从混淆不清到泾渭分明，变化的主要不是清曲，而是折子戏，它从最初的依赖于曲唱，到后来发展出自己独立的艺术风格，经历了漫长的过程。这个过程是折子戏走向成熟的过程，也是人们对它的认识逐渐清晰的过程。