揭秘元青花的仿制

元代的小件罐与瓶、觚、水注、鸟食罐等，是从最大腹径处分上、下二节印接成的。底和下部是一体的，不另接。四方或扁形瓶、壶、钵等，均为左右合模印坯成型的，底和耳亦为另印接。

三足双耳炉、三足双耳爵杯等，亦是分别用阴模印出上身、足、耳后，再接合而成的。元代琢器类上的附件，如象耳、狮耳、戟耳、S形耳、狮盖钮、壶嘴、壶把等，也是印出或用手捏塑出各种形体后，用接头泥另粘接上的。

元景德镇青花琢器类的以上成型方法，会给器物留下如下的时代特征：

1．器物内壁有手或抹布抹平湿泥时留下的不规则的旋转痕迹，此痕迹不同于拉坯成型留下的是同心圆的湿泥旋纹，也不同于利坯成型留下的足利刀破锋造成的同心圆旋纹(所谓的“机器纹”)。

2．器内、外壁可见(或可摸)节痕。器壁近接头处加厚，使接头上下的接触面宽。接头泥涂在下节的接头上，上节接上后，接头泥会向两边炸出，器外壁炸出的接头泥抹平，器内壁将炸出的接头泥就地轻轻地抹平，则产生一圈不够规则的、凸出的、颜色不同胎体色的保护层，叫“护接头泥”。这都是为了使器物烧成时不致脱落的加固措施。

3．由于印坯时手施压力有轻重差异，使器壁的松紧、厚薄难以均匀，虽然坯体在未烧时的外壁感到很平整，但烧成后由于以上原因产生了不同的收缩，出现了器表面不平整的现象，用手自上而下摸去，有高低起伏感，所有印坯产品均有此感，只有利坯成形法才可避免此现象。

4．大件瓶、罐的底均另湿接。底在印好时即用铁制“板刀”快速挖足，器底可见较粗刀痕，底不够平，足端平、足壁厚、内壁外斜，有随意挥就感。小件瓶、罐、觚、水注、鸟食罐等均为平砂底，不另接。

5．有高圈足的一类器物，如玉壶春瓶、盘口双耳瓶、蒜头瓶、带盖执壶等，圈足均另接，足外撇或垂直，不正圆，见接痕，足壁厚1厘米左右，足端平切。

6．阴模印坯的器外表，是靠模壁定型时形成的光洁面。器物印、接好后，外壁不再利坯(修坯)。如果器表面有大的空隙，或有印压泥时因泥过于或未按压紧密而产生泥表面浅裂纹现象，对此只是立即用泥浆局部填平或刮平，有的还留有小空隙和泥表浅裂纹，没有利坯刀痕。

7．梅瓶口的特殊接法：在瓶的接口处上部内侧与瓶口下部外侧各留约一厘米高的半壁厚的“止口”，用接头泥相卡接合而成。所以口的接头痕在口内壁上约一厘米处。这种接法，接头接触面大，接得特别牢固，不会脱落。

8．琢器由于是分节印接成型，接成后各节总会有某节偏离中轴线，如果将此器置于辘轳车转盘的圆心上高速旋转，会出现左右摆动的现象，这也是印接成型导致的必然现象，利坯成型的琢器则显得十分平稳。圆器：唐英《陶冶图说》第十节记：“大小圆器拉成水坯，诶其潮干，用修就模子套坯其上，以手拍按，务使泥坯周正均匀，始褪下阴干以备施削(修坯)”。由此可见所谓圆器是先经拉坯、后靠阳模定型的。如碗、盘、杯、碟、盏等圆形的日用器皿。元青花的圆器成型法继承宋代圆器阳模印坯成型法，但不先拉成水坯，是直接将可塑坯泥饼置于阳模上，用人工在模型上挤压拍打，使其均匀延展，按所需泥性形成器内表面。待稍干但未脱模前就在模上挖出实足“靶子”，再脱模。如果器物内壁有凸起的印花，则阳模外壁有相应下凹的印花纹。圆器制模的工艺和所用模泥与琢器基本相同。

元代的大、中、小号碗，器底部和腹部厚，口沿较薄，属“笋庄”泥性。并有鼓腹、圈足小、足外撇或垂直、足底不平、有的有“鸡心”、砂底、足壁较宋时厚(厚约1厘米)、足端平切等特征。高足碗，碗和下部的高足(有竹节和无竹节两种)，分别是阳模和阴模印的，高足的“接头泥”同琢器，接头中心处多有凸起的小泥团。圆口折沿大盘和棱口折沿大盘以及直口或直花口盘，亦是阳模印坯成型的。青花“挂粉”牡丹纹菱口大盘属于印花青花装饰。不论大盘、小盘，圈足均矮而浅、外敛内斜、成倒梯形，足端有的平切，有的呈鲫鱼背形。胎体薄的平底折边盘，花口、瓜棱平地折边小盘、盒、小酒杯和托盘、莲瓣形盘等，亦是阳模印坯成型的。丰腹收口的高足碗、净水碗，碗口小于腹径，一次印不可脱模，它是怎样成型的呢?我认为是采用琢器阴模分段印接而成的，即从最大腹径处分节(口肩部一节、腹以下为一节)，高足靶为一节，印好后三节接成。

为什么元青花的成型方法一反宋代琢器拉坯成型法和圆器先拉“水坯”待稍阴干后套在阳模上拍印成型呢?

分析原因有二：

1．宋以前的坯泥是单一的瓷石泥，尚未引入高岭土，于是大件器烧不成功。此时拉坯成型技术也只局限于制小件产品。元青花硕大的圆、琢二器，当时的拉坯技术无法达到。

2．制坯原料中加入了近三分之一的可塑性差的高岭土和三宝莲釉果泥，使可塑性比“南不”瓷石泥差，技术不熟练的拉坯工人也无法用此泥一次拉成如此大件器来，所以才改为印坯成型。

3、施釉在坯体外表面上覆盖一层釉料的操作叫施釉。景德镇自古以来有多种多样的施釉方法，元代青花瓷的施釉方法也较多，现按不同品类分述如下：大件琢器：大口的罐、瓶等器外用浇釉法把坯体置于盆中的木条架上，瓶口盖住，双手各端一大碗釉，同时往颈、肩部稍用力浇去，釉便往下流满全器，并有一部分流入器底部(器底部多留下没有刮干净的釉块)。釉层的厚薄主要靠施釉工对釉的含水率来控制，釉厚会使青花“蒙花”，釉薄了会使青花呈灰黑色。器内用大笔涂釉，操作率意，釉较薄，不均匀，有的有没涂满釉的漏笔现象。

小件琢器：小蒜头瓶、玉壶春瓶、小梅瓶、出戟花觚、执壶、水滴、小盖罐、鸟食罐、高足碗等，器外均采用蘸釉法：即用三或四个手指抓住器底部，直插入釉中至足沿，片刻提起即成。凡蘸釉产品，往往浸釉不到底，胫或足下部有一圈不规则的露胎，上面往往留有3～4个指头抓坯的痕迹。

小件琢器，器内一般不施釉，仅见小盖罐有荡釉，有的荡釉不满。其余只是在沾外釉时口内有约1～3厘米高的釉面。小口的大梅瓶(包括八方的)、葫芦瓶(包括八方的)、长方形双螭耳扁瓶、直口双耳瓶等，器内也不施釉，仅在口颈内涂上一节釉。琢器的足底一般不施釉，但玉壶春足底都普遍荡釉，有的荡釉不全而留下一部分无釉的砂底。

以上施釉方法，常常会使器物的口沿或肩部出现“泪痕”。今仿者多用吹釉法，则不会产生此现象。大件圆器：大盘、大碗内施釉是甩釉：即把大件圆器仰置于辘轳车圆盘的中心快速旋转，将釉倒入器内，在离心力的作用下，器内多余的釉水立即甩出，同时器内均匀地覆盖了一层釉。外壁施釉亦甩釉，即将器覆置辘轳车圆盘中心“利头”上快速旋转，将釉淋在靠近圈足的外壁上，通过离心力和釉的流动性，使外壁均匀地挂满釉。

由于内、外壁上釉时器物口沿部位都会沾着釉，所以此处必须两次上釉，因此出现厚釉、釉色深青和大面积“泪痕”现象。中、小件圆器：中小件盘、碗、碟、托、盒等，器内用浊釉法：即左手拿着“靶子”，口向内侧，右手用勺把釉盆中的釉稍用力地往器内心浇浊，此时双手相对用力，配合熟练，釉在外力的作用下，器内则满挂一层均匀的釉。这类中、小件圆器产品，施了内釉再施外釉。施外釉是用蘸釉或浇釉法。蘸釉是：左手用托勾把坯托起置平，右手轻轻地按着器内，小心地将坯浸入釉盆中，当釉满至口沿片刻，速将坯从釉中取出放置料板上即可。碗类的圈足，是拉坯时留下约两三寸长的实心泥靶，便于把握以便画坯、施内釉。“诶画、施釉工竣，始旋去其柄，再挖足、写款”，最后荡釉、取釉、装匣。所以镇人自古称它为“靶子”。四、装匣将坯体置放于匣钵内的操作叫装匣，也叫装坯。景德镇始用匣钵装坯入窑烧瓷始于北宋初，至今高档仿古瓷的装烧仍有保留。

在明代以前的文献中有关制匣的记载不多，蒋祈《陶记》中记载了制匣、模原料的产地：“比壬坑、高砂、马鞍山、磁(瓷)石堂(塘)，厥土、赤石，仅可为匣、模，工而杂之以成器，则皆败恶不良、无取焉。”按白锟先生对此文校注：疑壬坑即今镇南2．5公里的银坑大队，产制模原料。高砂在镇东北11公里的高砂村，所产制匣原料，今仍称“高砂白土”。马鞍山即镇东之马鞍山，历来为制匣原料(“老土子”、“白土”、“黄土”等)的重要产地。瓷石塘在马鞍山南麓，解放前仍为制匣原料的重要产地。这些制匣原料配制起来有可塑性、粘性好、耐火度高的优点，制成之匣钵可以使用多次。此文接着又记述：“陶工、匣工、土工之有其局”，说明制造匣钵、垫饼等窑具的作坊、工人与制造瓷器的作坊、工人，配制、淘洗精练坯泥的作坊、工人是形成陶瓷产业链缺一不可的行业。所谓“共计一坯功力，过手七十二，方克成器。其中微细节目尚不能尽也。” 宋应星《天工开物•陶埏》有载：“凡瓷器绘、画过釉之后，装入匣钵(装时手拿微重，后日烧出，即成拗口，不复周正)。钵以粗泥造，其中一泥饼托一器，底空处以沙实之。大器一匣装一个，小器十余共一匣。钵佳者装烧十余度，劣者一、二次即坏。凡匣钵装器入窑，然后举火。”

清乾隆八年唐英编《陶冶图说》也有制造匣钵的章节，对坯体装匣烧成的优点、匣泥土的产地、匣钵的制法等有准确记述。以上文献结合对元代青花窑址的调查资料可以明确如下几个问题：

1．景德镇在北宋初之所以淘汰了五代支钉迭烧的无匣装烧工艺，采用匣钵装烧工艺，是因为用匣钵装烧入窑可扩大窑室，增加窑内的装烧量，减少窑内烟土污染，提高烧成质量。

2．制匣原料用量大，均是镇之周围所开采的。各地匣土的性能不同，有的颗粒粗、石英含量高或氧化铅含量高，均耐火(熔点高)，有的较细，可塑性好。所以宋、元时的匣泥配方是多元的，都必须具有可塑性、粘性好、耐火度比瓷胎烧成温度高、热稳定性和导热性强等优点，“钵佳者装烧十余度(次)”。由于元代大件器物多，匣钵质量比南宋时好是可想而知的。

3．匣工与陶工、土工一样，均是独立的、相互依存的作坊。这是匣钵用量大、质量要求高而必然产生的产业内部的专业化分工。产业链的形成对瓷业的发展是十分有利的。

4．元代青花窑址中漏斗式匣称“大器”匣，底不很平；直桶形平底匣称“小器”匣，底较平。“大器”匣装的是碗、盘、碟等，多为圆器，均一匣装一器；“小器”匣装的是瓶、罐、觚、壶等，多为琢器，有的一匣装一器，有的一匣装一大件，下部插装小件，有的一匣内满装相同或相似的多器，以提高装烧密度和节省烧窑成本为目的。不同规格的产品选择大小适合的匣钵装烧，所以“大器”和“小器”匣钵也有各种大小规格。

5．装元青花的匣钵由于底不很平，都必须在匣底铺一层垫渣。此垫渣是用早稻谷壳灰拌深酱色(含铁、锰较高)的匣土渣或高岭土渣，用瓷质圆形“拍子”拍打平整后装坯的。有的直接置于垫渣之上，“底空处以沙实之”，如大盘底内用此垫渣填满，顶住底板，使在烧成时底不下沉。所以，器足端和底部多有粘渣痕。还有的“一泥饼托一器，底空处以沙实之”，即用匣泥饼垫烧。

6．胎体在装匣之前，必须将足端上的釉用刀(竹、铁质刀均可)刮去，景德镇俗称“取釉”，使圈足留下了工人操作时迅速、干脆利索的刀痕。此装烧法会给器底带来以下特征。 ①元青花产品的砂足、底，有的有火 石红，有的没有火石红。这是为什么呢? 根据笔者仿古瓷的经验，器物产生火石红的原因是：窑刚歇火阶段，由于窑内会进空气，空气中的氧会使涩胎表面的低价铁产生二次氧化，新生成三氧化二铁，涩胎上火石红就产生了。可见产生火石红需具备如下条件：A．坯泥中含有0．1％以上的三氧化二铁，福建德化象牙白胎内不含铁，涩胎处不会有火石红；B．釉和垫渣要碱性强，碱性物可起氧化剂的作用，帮助涩胎产生二次氧化。谷壳灰碱性强，第一次垫烧，器砂底处必出火石红；第二次以后，由于它的碱性转化为中性或酸性，则不太会产生火石红。匣内垫渣一般使用五次左右，所以元青花盘、罐等底足没有火石红的多便可以理解。C．窑歇火后，窑门闭住，使窑室内降温慢，产生火石红的保温时间充分。

②元青花器底足均有粘渣或渣痕：器身的缩釉和剥釉处也多有火石红。胎与釉的交界处(如器内流釉的周边、罐底部没有刮去釉块的周边等)多产生一线火石红，这与元青花是钙－碱釉有关。结论与体会根据以上对元代景德镇青花制瓷工艺特征的研究，可见各时代的产品都有其鲜明的时代特征和地方特色，主要是由不同时代和地域的不同烧制工艺形成的。当然还有时代和地域间对产品的使用要求、审美习惯不同的原因。所以通过研究各窑口各时代窑业的烧制工艺，来认清其产品的外观特征是十分正确的方法，也才能使我们对古瓷的断代、辨伪，能知其然并知其所以然，社会上许多赝品也难以鱼目混珠。要研究各时代、各窑口的烧制工艺，一方面要阅读好的古文献、资料，好的论文。

对景德镇而言，蒋祈《陶记》、宋应星《天工开物•陶埏》、唐英《陶冶图编次》、蓝浦《景德镇陶录》、向焯《景德镇陶业纪事》，还有方志、村谱中的部分章节，以及专家们发表的考古报告和论文等，这些古文献的字里行间，都浸透了对景德镇瓷业的真切记述。益运居不到当地来考查或参与制瓷是写不出如此实录的。

另一方面，学瓷者要反复到景德镇调查古窑址，认真观察分析窑址中大量的瓷片和窑具、窑炉等。它可把你带进历史，领会到当时窑工的辛勤劳动和创造，窥见当时窑业之规模和行业间、作坊内部的分工，了解到不同品种的烧制工艺及由此打上的时代烙印。你触摸着历史，触摸着实物，会难以忘怀!不到景德镇来学断代辨伪，不多看、细看真品和瓷片标本，是难于学好这门科学的。