元曲基础知识之（五）散曲
转自：七月流火的博客
元曲基础知识之五：散曲
一、散曲的来源
兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年因文人远离社会现实，片面追求形式美而导致路越走越窄。而此时，起源于敦煌曲子词的民间长短调，经过数百年发展后，吸收了许多著名的南北名歌和多种曲艺演唱形式，同时又借鉴了辽、金、蒙古的北方乐曲，形成了一种明显有南北之分的诗歌形式，在南方成为南曲，在中原和北方一带成为北曲，合称散曲。南曲渊源虽然比较早，但是流行却很晚，正式由文人填写的南散曲到元代中叶以后才开始出现。至于通常讲的散曲，主要指北散曲，它比元杂剧出现还要早。而标志着一个时代文学的元曲，也主要是指元杂剧和金元时期就开始发展的北散曲。
二、散曲的形式
最初的散曲，仅指一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感情都比较有限，便吸收了宋代大曲和唱赚（流行于南宋的一种说唱艺术，因与赚鼓板有因，故称唱赚）的一些表现手法，到宫调产生后，这种形式逐渐为散曲家所接受，开始出现了比小令容量更大的、更为复杂的套数。
作为一种新兴的诗歌体裁，散曲与诗词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。
首先表现在音乐形式方面，散曲为演唱而写作歌词，自然与音乐有着密不可分的联系。散曲属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上讲共有84个宫调，而实际使用的南北曲一般只有9个宫调。每个宫调又领着若干个曲牌。作曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。而近体诗和词却无这一特点。近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，而散曲有时还要求平声辨别阴阳，仄声分上去。例如周德清在《作词十法·阴阳》一节中举了一个例子：《点绛唇》首句韵脚用“黄”字不协，用 “荒”字就协，这是因为“荒字属阴，黄字属阳”。
其次，在结构形式方面，散曲基本分为两大类，小令和套数。小令，是散曲的基本单位，是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，如词中的双调，而其后半部分成为“幺”。小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约20多种。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：
殷勤红叶诗，冷淡黄花市。
清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）
游子去何之，无处寄新词。
酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。
寻思，谈笑十年事。
嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）
带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。
常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。
重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，例如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。
[双调]寿阳曲· 潇湘夜雨
渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。
[双调]寿阳曲· 烟寺晚钟
寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
[双调]寿阳曲· 山市晴岚
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
[双调]寿阳曲· 远浦帆归
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
[双调]寿阳曲 ·渔村夕照
鸣榔罢，闪暮光。绿杨堤数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
[双调]寿阳曲 ·平沙落雁
南传信,北寄书。半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴吕。两三行海门料去。
[双调]寿阳曲 ·江天暮雪
天将暮，雪乱舞。半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处。钓鱼人一蓑归去。
[双调]寿阳曲 ·洞庭秋月
芦花谢,客乍别。泛檐光小舟一叶。结末了洞庭秋月。像章城故人来也。
套数又叫套曲，它吸收了宋大曲与诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少的两三曲，多的不限制。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调或尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。例如：马致远的《双调·夜行船·秋思》以（庆宣和）（夜行船）（落梅风）（乔木查）（风入松）（拨不断）（离亭宴煞）等小令按照规律排在一起组成套曲。
《双调.夜行船.秋思》
百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。
今日春来，明朝花谢。
急罚盏夜阑灯灭。
【乔木查】想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。
不恁么渔樵无话说。
纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。
鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？
【落梅风】天教你富，莫太奢。
无多时好天良夜，富家儿更做道你心似铁，争辜负锦堂风月。
【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。
不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。
休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
【拔不断】名利竭，是非绝，红尘不向门前惹。
绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
【离亭宴煞】恐吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事不休歇。何年是彻？
看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。
裴公绿野堂，陶令白莲社。
爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。
人生有限杯，浑几个重阳节？
人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说衬字于套数中用的较多，小令中用的少或不用。例如前面马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》中有八个字的句子就有衬字（寿阳曲格式：三，三，七；七，七）。
又比如说关汉卿[南吕·一枝花·不服老]
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，
恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？
我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。
我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。
你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候。
尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。
天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
本是一个七字句的句式，加了很多衬字，这是一个典型的例子。
最后，诗有诗韵，词韵由诗韵合并而成，而曲则有专用的韵部。元代时，北方的语言已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵，不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较接近近体诗韵，与北曲不尽相同。曲的韵部与诗、词的韵部各不相同，用韵方法也有不同，主要有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就很密，有些作曲家还嫌不足，在不需要用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用了韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫做短柱。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗词中是忌讳的，而在曲中却无所谓忌讳。
三、散曲的忌讳常识
要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含曲辞、曲乐和曲唱，只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解曲的格律、曲的美。
1．元曲创作要懂得音律的适用场合，对于曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词有专业者和非专业者。有上述错误认识的，是因为绝大多数散曲爱者把曲作为类似诗词来填写而产生的。曲与诗词不同的是，要大体遵照曲的制法来填辞。有人用[商调山坡羊]来写贺曲，就是不明此调的乐理而犯的常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”
2．元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。
3．南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子，原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。
4．“平上去入四声，惟上声一音最别，用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。”（李渔《闲情偶寄》）
5．南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。