文化参考报•大美术周刊 │ 第2056—2057期（一）
# 合刊
# 魏华师生专刊
# 2056—2057
前 言
—偶然同行—
人生中的许多偶然都是生命中的必然。
你偶然遇见的人和事最初觉得与自己没有什么关系，但时间久了你发现都与自己有着必然的因果关系，好像一切都是冥冥之中的安排。你会发现有一个“程序员”在为我们的人生编写剧本，书写精彩或平淡的人生剧情。
从小我就喜欢画画、雕刻，小学就爱在学校的山坡上捡回石头雕刻小动物，很早就被老师同学们送上了“小画家”的雅号。今天从事艺术的职业也与儿时的爱好天性有着密切的关系。我出生在武陵山脉群山环绕的张家界，湘西人对于天地神灵有着天然的敬畏，我常常独自坐在醴水河河滩上，望着天门山洞，从河中捞起鹅卵石刻上自己的祈愿，自然而然觉得我的祈愿能通过醴水河流淌山川汇入大海，主宰我们命运的神灵能收到我的祈求。
每一次的偶然相遇都把自己带入到自己希望或者说憧憬的生活状态之中。如果我不是因为湘西人熊希龄1915年在醴陵兴办陶瓷学堂，就没有醴陵现在的陶瓷艺术产业，就没有醴陵人民为了感谢熊希龄为湘西培养了三个陶瓷美术班，就没有机会让我去醴陵陶瓷技校学习绘画与雕塑。如果没有这次学习机会，就没法遇见刚刚毕业于景德镇陶瓷学院的刘新中老师，使我一开始学习艺术就受到严谨系统的训练，也因为他血气方刚的激情感染了我学习艺术的热情，是他发现了一些我在雕塑上的一些特殊才能，让我信心满满地报考了广州美术学院雕塑系，而且顺利的达成了自己的愿望。试想在80年代初考上广美雕塑系对于一个湘西大山里的孩子是一个多么遥不可及的目标。
也因为许多偶然，命运把我安排来了佛山，让我流落民间，使我有机会更多的学习民间的艺术，特别是石湾陶瓷，使我获益良多。更重要的是也让我遇见了毕业于北京中工到佛山大学做艺术系主任的王见老师。他是一位睿智的智者。他广覆的艺术视野、通达的认知能力，使我向他的学习与交流的过程中建构起了对艺术基本的认知与判断。我深知在自己艺术的学习路上除了学院的教育之外，遇见一个好的导师多么重要。当然我之后的艺术之路还经历了许多偶然、遇见了许多良师益友与生命中的贵人。当然还有为自己成长设置的许多难关“烂人”，我都视为生命成长的必然。
今天我与学生们的缘分也基于许多偶然。也正是这些偶然的相遇成为了他们艺术人生的必然。当然，我也许只是他们生命中的偶然片段，这些都不重要，我只是希望尽到一个老师的本分，正是一个学生到老师这种经历，我知道一个学生在成长的过程中的一些关键的节点上需要老师的物质帮扶与艺术灵魂开悟点化。一个好的老师并不是教学生技艺，而是告知他们更宏观通达地认知世界、认知艺术，更优化地过好艺术生活方法。教学相长，同学们也教会了我许多有品质趣味的生活。我一直觉得90后的孩子他们对于传统文化的学习没有什么负担，研究的更为深与透，更为自然。我从他们身上学到了“轻松”。善歌者使人继其声，善教者使人继其志。而我最希望学生们与老师三观相融，我们能成为价值观相同的生活同伴与朋友。
一个人总有一个人的作用。一个学生是什么属性也只能听天由命了。这块土地撒下的种子最后长出什么与老师的劳作并没有什么关系，他们都会生长，只是是树是草皆是定数。老师的作用就是因材施教，顺应人的本性去引导，顺应自己的天性去成长，挖掘自己的潜能、克服惰性的消磨，把握时间节点等等，总之让草也变得有意义。好好地快乐生活，这一切才是为师的价值与目标。
每个人所处的时代不同，所面对的生存环境的空间不同，面临的问题也不同，对于世界的认知、人类文明的认识有着太大的差别。今天人类科技的发展，人机联通，人类文明都需要重新定义。对于人的思考与我所处在的时代有着巨大的变化。但是回到人的本质所面临的问题还是一样的。回忆过去的历史总是很遥远的，但就一个个体生命而言其实就一瞬间。一个人如果到了知天命之时，就不觉得半个世纪是一个非常遥远的过去。岁月都是眼下的生活，过去的就是眼前的。如果你不感知生命的意义，任何波澜壮阔都只是生活日常；如果你不体会与自然节律同呼吸，你连一颗微尘都不是。
我也认为师生只是一个社会概念，只是因缘偶然的相遇。面对整个宇宙时空，师生的差异微乎其微。对于生命的感知力每个个体都是独特的，对于生命的认知也是扁平化的，没有先后的。所以老师从这种意义来讲只是一个参照，是认知这个社会与人生命意义的参照。
我们无法选择父母，更无法选择时代，我们都偶然生活在当下。艺术家最宝贵的品质就是为未来而活。选择艺术就不能太近距离地奉迎现实，把艺术作为生存的筹码，朝上跪拜、跪舔，朝下居高临下、趾高气扬，一副成为奴才的得意嘴脸吃相必然非常难看。艺术需要与现实有距离空间，它是精神的野马，不是现实的工具。
艺术真的需要仰望星空。
只有感知韵律之美，只有以宇宙自然的大美去屏蔽现实的荒诞，我们才能像一个自然的正常的人去生存生活，才不辜负了师生偶然相遇。
我相信人的念力，因为有了人的这种念力，人生就不断地呈现各种偶然。每一次偶然都是一次对自己未来的预示，也是一次选择未来道路的机遇，更是构成我们未来的生活。
偶然相遇，愿我们的偶然能成为必然的因果。
—— 魏 华
导 师
魏 华 |HUA WEI
广州美术学院工艺美术学院副院长、教授，广东省高校陶艺学术委员会主任，国际陶艺学会（IAC）会员，中国美术家协会会员。
曾出版《形态演义·魏华雕塑艺术》《精神畅游·魏华线描艺术》《具像形态·魏华雕塑艺术》《介入空间·魏华环境艺术》《具象精神·魏华雕塑艺术》。
作品被广东省美术馆、广东石湾陶瓷博物馆、广州艺博院、浙江省美术馆、景德镇陶瓷博物馆、挪威Vigeland博物馆、韩国CLAYARCH GIMHAE博物馆、韩国中央大学美术馆、韩国MIRAL美术馆、纽约时代美术馆、荷兰Drents博物馆、郑州博物院收藏。
魏 华 亚洲艺术之门
1400cm×200cm×1800cm 陶 2005年
魏 华 青花公仔·夫妻2
90cm×95cm×47cm 陶 2006年
人 物
徐 阳 |YANG XU
生于1990年，2014年于广州美术学院雕塑专业本科毕业，2018年于广州美术学院建筑与环境艺术研究生毕业。研究方向为陶瓷材料，师从魏华。
参展经历：
2017年，亚洲现代陶艺交流展，爱知县陶瓷美术馆。
2017年，京畿世界陶瓷双年展，韩国陶瓷财团GICB国际委员会。
2016年，亚洲现代陶艺交流展，国立台湾工艺研究发展中心。
2015年，亚洲现代陶艺交流展，中国美术学院。
作品《复活》反映了其对生命的痛苦
存在的希望、生死的发问与思考
《复活》中荒诞、诡异的复生状态
在人物的情绪刻画中铺陈开来
身体语言体现了构图及含义上的整合
我比较沉迷于头部的处理
将面部特征与骷髅形象做了一定的联系
眼睛具有绘画的因素
有的也带有对雕塑光影上的关注
眼睛是心灵之物
我愿意将它作为一种创作的线索
眼睛具有无限内聚力
如同宇宙中的黑洞
创作总是起始于最先明确的地方
也许什么都不知道
但我知道有一双眼睛在看或者在沉思
眼睛包含了所有的态度
能感受到眼睛中的
凝视、愤怒、质疑、还有悲悯
凝视中的不平，驱策我去创作
以自身的凝视，去塑造作品的凝视
我十分关注内心动力的形成
一开始这些动力是不清楚的
当凝视所带来的感受重复出现
便认为那是作品中需要呈现的某部分内容
通过在凝视对象中感知
在凝视自身中明确情感倾向
塑造关于女性中的男性力量
一种强烈生命力的倾向
一种不谄媚的身体形象
一种不是性感但是充满性别的质疑的能量
所以在身体的塑造中经常显示为一种
类似男人身体形态的造型
只是它具有了某种女人的生理特征
或者有时候这部分也被省略
对我来说毕业作品更像是一组
实现心理与造型艺术结合的实验
几乎每件作品在无稿的状态下呈现
之后我会观察和分析作品
尽可能的了解这些头脑中的碎片印象
背后指向什么样的象征世界
在此基础上我会制作带有总结和概括性的作品
比如，展场中最左边的作品
就反应了我将其它作品进行概括的事实
纯白，无面孔，带有破落和拼凑的身体
羽翼，日与月结合的头部
象征生命永恒安详的内容
照见了右侧的每一个雕塑
这件作品与位于前方的《惊蛰》
是统领整个作品的精神所在
将艺术创作与心理因素结合
是我毕业创作主要探索的方向
在这种经验中
我既品尝到这种创作方式带来的不竭动力
也体会到某种艰辛与不易
可以说艺术创作不仅是
体力上的，更是脑力上的
甚至有些部分是超越脑力意识部分的
无意识的挖掘
（请竖看）
徐阳的毕业作品 《复活》系列
人 物
梁 凌 |LING LIANG
2016年毕业于广州美术学院建筑艺术设计学院陶瓷艺术设计本科，2021年于广州美术学院工艺美术学院设计学（陶瓷雕塑研究）硕士毕业。
参展经历：
2020年12月，作品《习》荣获第三节广东省高校陶艺学院展学生组一等奖，广东省高等教育学会美术与设计教育专业委员主办。
2020年11月，作品《偏》入选第四借“CHINA·中国”（上虞）陶瓷艺术设计大展，中国硅酸盐学会主办。
2020年10月，作品《熏妆·时代》荣获石湾杯“生活之美”青年陶瓷大赛优秀奖，中国工艺美学学会主办。
2019年12月，作品《堤·域》等系列参加“泥土的回应”联展，逵园艺术馆主办。
2019年9月，作品《三角》入选“第十一届广东民间工艺精品展（青年专场）”，广东省民间文艺家协会主办。
2018年9月，作品《岸1/2》入选“石湾杯（器皿大赛）”。
极简主义
文/梁 凌
绪 论
在二战结束后，由于工业化和科技的发展，出现了一个流派名为极简主义，它最开始是用简单几何的表达方式的雕塑运动而著称的，康斯坦丁·布朗库西就是现代主义早期著名的雕塑家，以致于影响后来的极简主义趋于用几何的简单形态来表达个人情感，倾向于用数学的形式，具有严谨理性的特点，继而影响了很多不同的领域。极简提倡的崇尚自然，保留材料的独特性，在色彩方面的淡雅，都给人一种简化的感觉。因此，极简主义影响了众多的艺术家的创作风格与思考方式，包括笔者在内。
陶瓷的应用已经不再停留在实用功能上，它开始变成一种媒介被艺术家运用在表达自己的情感里面，各种不一样的艺术形态都表现了艺术家独特的生命力。本文对主要使用泥板成型的西班牙艺术家ENRIC MESTRE进行案例分析，他的作品灵感来自建筑，空间以及几何。深入研究，会发现极简主义以简单朴实的方式来表现美，而中国的禅门公案则以一个简短的故事来说明一个很深远的道理，它们都注重内在的反思，如中国陶艺家许群的作品。日本的侘寂美学又代表了日本浓厚的民族特色，它的商业化品牌无印良品也以“性冷淡”的称号风靡到世界各地。起初极简主义排除创造者的任何情感表现，但现在笔者认为极简主义已经变成了创造者喜爱的一个流派，可以自由抒发自己的情感，用简化的表现手法，创造他们独具风格的创作特点。
因此，笔者对极简主义与毕设进行的对比，运用点线面，分解与组合，排列成一组新的形态。让作品更有节奏感，用简单的点线面，注重内在情感传达，视觉的延伸，表达笔者对自我的一个简化。
极简主义的概念
极简主义是二十世纪五六十年代西方现代艺术的重要倾向和流派之一。极简主义又称为极少主义和最低限艺术，因此也有人从不同的角度称之为“ABC艺术”或“初级结构”。[马丹，高天明，美术概念100问，四川美术出版社, 2004, pp. 162-165.]以雕塑运动著称的极简主义最开始是用几何形态作为基本的艺术语言，[马丹，高天明，同书，p.162.]以黑白灰或单纯的明亮纯色的艺术特征来影响着世界。在造型上遵循杜尚的“减少、减少、再减少”来进行创作。经过这样极端变化后的画面，给人们直观的视觉传达。以一种客观的、理性的和延伸性的眼光和形式从事艺术表达的艺术倾向或流派，与“后绘画性抽象”“硬边艺术”等都具有一种中性的或非个性的艺术特性；它的艺术手法追求最简洁的艺术效果：无空间、无质感、无感情、无气氛。极简主义最早是受抽象主义的影响，被认为是抽象表现主义表达感情的反叛。去除具象的图象和一切多余繁杂的要素，看重数学式规律的构图，客观的一种艺术表达方法，简单的色彩和造型成为了极简主义与其他艺术派别的最主要区别。[ 马丹，高天明，同书，p.162.]
极简主义的特征
极简主义的风格在形态上、色彩上做的都是“减法”。极简主义追求的自然、保护环境。在材料选择方面，选用一些工业化的材质，色彩选用单一的纯色或者黑白灰，以加强作品的空间感和光的效果。
极简主义的形成背景
德国包豪斯是第一所设计学院，成立于1919年，虽然它存在的时间短暂，但它的成立确立了现代主义的基本观念和思想，随后到1953年到1968年是乌尔姆造型学院时期，这个期间倡导“理性及社会性优先”的办学理念，美学上崇尚简洁，形成了具有新功能主义、新理性主义，减少主义特性的设计哲学，“极简主义” [极简主义活跃在美国，原因是第二次世界大战结束之后，大量的艺术家逃到美国，很多建筑物遭到了破坏，建筑物需要重建，因此在这样的历史背景给艺术家提供了很多发挥才华的机会，这个时期很多风格和艺术流派出现，而极简主义则成为了现代主义艺术的最后一个重要的流派。]一词的提出是美学理论家查理德.乌海姆的文章为了批判某种美学效果而刻意减少内容的艺术试验的贬义词。[冯丹，解析极简主义的设计风格，沈阳师范大学，硕士学位论文，2013.05.]后来成为了极简主义者的口号和标签。抽象绘画的三大源头齐头并进：马列维奇“至上主义”的非具象抽象，康定斯基“表现主义”的色彩抽象以及蒙德里安“造型主义”的几何抽象，都以各自的方式影响着后来的极简主义。[王受之，世界当代艺术史，中国青年出版社，2002.03，p.40.]
极简主义与陶艺
极简主义的雕塑
极简主义鲜明的艺术特征影响着世界各地，许多陶瓷艺术家开始深入探讨自己的领域，本人发现陶瓷的发展不再停留于实用的生活器皿上，当代的艺术家把自己的想法融入到陶瓷的艺术表达上作为自己特有的语言。就如西班牙艺术家ENRIC MESTRE一样，是其中一位极简主义的艺术家。
图1 手 稿
图2 Architecture for the Look（架构查找）
35cm×28cm×25cm，2000
图3 Silent Geometry（沉默的几何）
74.5cm×35cm×28cm，1996
ENRIC MESTRE的作品造型是从无数的草稿和模型中试验挑选出来的，他的灵感主要来源于空间、建筑和几何构成。[http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-oficios-de-la-cultura/oficios-cultura-ceramista-enric-mestre/1376288/]极简主义是在一个工业发展的时代和科学技术结合的一个艺术背景，繁杂的艺术流派就如百花齐放，因此有很多的艺术家也思考着如何表达自己的观点。从图2和图3可以看出ENRIC MESTRE把陶艺的泥板成型的方式作为自己最主要的制作手法，并利用了泥板坚挺的属性和建筑物的线条感结合在一起，空间感延生的虚实效果与笔者即将要重组的视觉感又不一样，即整体又个体的表达方式是类似而又特别的。同样的地方是笔者与他都是使用直线，笔者觉得直线让作品更富有力度与深刻表现力。他重视结构的形态，赋予一个作品新的形式感，这些形态的每一次长短上升变化总会伴随着每一个色彩的变化，然后每一次色彩的改变又演变成新形式的诞生，有些颜色会与某些线条不和谐，有些面也会承载不了某些色彩，它们或是排斥色彩，或是被色彩所覆盖。[罗伯特·L·赫伯特， 现代艺术大师论艺术， 江苏美术出版社， 1990.12，p.15.] ENRIC MESTRE的颜色选用单色或灰色系搭配，整体都是统一和谐的。在观看相关的记录片中，笔者发现ENRIC MESTRE在陶泥材料上用的是陶土、烧结黏土、炻器和煅烧黏土。作品的表面肌理有粗糙的沙石面，也有一些面是光滑的，两者在同一个作品上形成一个对比，整体里面赋予了作品一个细小的新的变化，而且线与面的处理也是达到了一种工业化的极致感。在他的个人网站中可以看到他常用的工具有直尺和木棒，刀子等。工作室里面摆放着大大小小的作品之外还有很多的试片，釉料和化妆土的研究也经过了无数次试验才配制出来的颜色都是极具简洁的高级灰，简单利落的形态与极致到精准无误的直线让笔者无比佩服其手工与制作方式。这也是笔者要学习的地方，把边角处理完整的手工艺。
极简主义的器皿
在探讨西方极简主义的过程中，发现极简主义与中国文化也有类似的观点，就如宋代的禅宗美学。[张红梅，论宋代陶瓷的禅宗美学境界，景德镇陶瓷学院，硕士论文，2008.04.]笔者认同以上的观点，陶瓷文化在中国有着五千年的历史，博大精深的民族文化是人们社会实践的产物，但是文化素养不是与生俱来的，是古代祖先一辈辈流传下来的，经过后代人的创新与改造，才形成了各个朝代的文化特征。而文化的出现是在每个时代的经济和政治的人类精神产物。经过漫长的发展历史，宋代又是禅宗[禅宗：是印度佛教与中国传统儒道思想相结合的产物，兴起于中晚唐，以宋代最为兴盛，历元明清至今，禅宗始终是中国佛教的主要宗派。]发展最鼎盛的时候。人类开始关注精神上的内在含义，因此出现了很多文化思想与道家儒家相结合的哲理。就如禅门公案里面的“磨砖作镜”的道理一样，不注重内在修养误以为外在表现方式能参透的想法是错误的。
图4 《莹》28cm×28cm×12.7cm，2008
图5 《沁》37cm×37cm×15.7cm，2008
禅宗的“空”具有重要美学意义：禅宗的“空”与老庄美学的“无”意识结合起来，形成了中国美学史上的重要美学范畴 ——“空灵”。这种空灵跟极简主义的减少原则有相同之处，追求视觉的整洁和精神的作用，但它们不是没有内容地存在着。瓷器的温度比陶器的温度要高，因此瓷器的声音和陶器的声音异同，经过高温烧制后，瓷器声音清脆，胎体坚硬，而陶瓷的声音则比较敦厚。“白如玉，明如镜”体现了禅宗顿悟的空灵境界，“薄如纸，声如磐”则可以寄寓为禅寺钟声般的清灵之——中国陶艺家许群一直用“减法”做青瓷碗。以器物为主题，在当代艺术方式多变的题材里面坚定用自己专注的态度研究和创作中国宋代传统的青瓷，令笔者感受到她对陶泥的一种热爱，曾经的她也热衷于奇特的表达方式，出国跟随一个老师之后影响到她对实用器皿的看法，继而专注到陶器上，与传统的青瓷不同，她的青瓷碗多了一种极致美，在她的工作室里面，存放着大大小小的青瓷碗，这些简单干净的形态，加上经过精致处理过的口沿，以釉色本身的透明清澈的特点显现出作品的简练，与之形成对比，简洁而有力量。如图4和图5所示，她的作品内部施以青釉，外部裸露坯体本身的颜色，泥巴的本身颜色和人工施釉的颜色形成一个整体而不冲突。许群去掉了一切不必要的装饰，突显边口的线条与碗身的线条，高雅而清淡，笔者觉得极简与禅宗在许群艺术家身上体现出来，吸其禅学精华，对西方的文化也兼容并收。
极简主义产品
日本的无印良品（MUJI）是以极简为风格的商业品牌，营销的主要产品包括餐具、化妆品和服饰等方面。在设计上寻求天然，简约，去除不必要的元素，简单得剩下使用功能，这种简单并不是简陋，而是极简的完美的呈现。日本的侘寂美学也给人一种空灵的感觉，无印良品中的“无”不是没有内容的设计，而是特地排除非本质元素，突显物体本身的看点。“有”是从“无”的意境中产生的丰富想象空间，有着东方式的禅意和独特的审美特质；从“无”到“有”是为了展现事物本质而运用的设计手法。在选择材料上选用好的，减掉一些不必要的装饰，在造型上更符合人性的需求，注重产品的功能性和审美性。[黄奕佳，《极简主义产品设计研究及内涵探讨》，南京航空航天大学，硕士论文，2010.03，p.35.]质朴的理念和物美价廉在这个新时代受到大家的追捧，特具日本民族的特色。如图6所示，无印良品的设计以简单的形态加上木质的材料，木架上悬挂的瓷器，即可固定产品的位置也可以保持瓶身的整洁。色调统一，干净。发展到现时代，极简主义不再是局限在材料上的限制，它已经在各个方面的领域里都可以运用的一种艺术形态，每个艺术家都可以用自己的语言来创造作品，它也不再是毫无个人情感传播的表现体，它可以自由地表自己的情感，只是它表现的艺术是一种以极致的方式来呈现。
图6 餐 具 图7 瓷 碗
灵感来源
著名的建筑师密斯凡德罗提出过一句名言“少即多”。笔者认为少并不是空白而是精简，多不是繁杂而是完美。极简主义一直都在影响着人们的生活至今，极简主义不是单独形成的一个艺术流派，它聚集了很多学派的元素。因此发展到现当代，极简主义已经涉及了好多领域。同时也深深影响着笔者，在信息时代和以科学技术发展的当今社会，对于笔者来说是一个可以格式化的时代，到处都生产着复制品，都是数字，都是化学物理构造的世界，而每个个体都可以变成单体和多倍体，每个整体即会重组也会分解。在笔者看来艺术家即可以感性也可以理性。
笔者对一些简单而理性的东西感兴趣，毕设的最开始的想法是看到了石膏模具而产生的，模具与模具之间的吻合在笔者看来既是整体也是单个个体，还有虚模的存在让其对单体中的小单体感到了兴趣，因此，这个想法被笔者延伸到毕设当中。这个信息爆炸的科技时代，很多东西都可以格式化，在笔者的脑海中储存了大量的记忆片段，就像迪士尼工作室与皮克斯工作室联合制作的《头脑特工队》动画片电影一样，这部电影给的灵感，就像是可以把自己的记忆体变成格式化了的抽象组合体，每一个单体与多倍体都包含了对自己记忆的独白，因此想要把自己的想法变成一组只用直线制作的一系列作品。传统的心理学理论曾经声称：随着时间的推移，记忆的痕迹会慢慢解体，直到模糊不清，失去自己的特性，然后消失。[鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1998.03，p.81.]以外轮廓概括记忆的形态是其中的一种表达的方式，作品分为上下部分，这些记忆的段落有大小，方向，色彩之分，正因为记忆也有快乐之分，所以笔者对它进行了色彩的冷暖搭配，颜色的对比也会给人不一样的感觉。它的转折和起伏都是与整体相关联的，它就像是从一个平面的二维画面里面转化成三维的立体记忆。它的长度与宽度不是任意划分的，这一个动态的轨迹也像世界存在的原子和分子一样是堆积而成的一个整体。有意让作品构造一个新的形态，用陶瓷的特有的泥性，水、土、火的结合后的坚固清晰的“记忆”。同样地，想要表达世界万物都是由这么多的组合组成的，每一个个体都独具特色存在着，然后才组成了多彩的宏观世界，就像人与人之间的相处，即有矛盾也会有相同点，既是有个性的单独体也是属于世界的。人类可以好好相处，人与自然也同理，在笔者的眼中世界就是这么美好的一个变幻魔术师。
点线面是基本的绘画元素，堆积成点，两点成一线，无数个点平铺成面；线的表达方式又有很多种。曲线给人的感觉是柔和的，委婉的，而直线是直接的，硬朗的。笔者想传递的信息是直接有力的，因此选择这种高低的秩序感，没有曲线的那种纤细儒雅的感觉，对于笔者来说更多是锋利的棱角。有些记忆已经是模糊了，每一次和别人聊天的时候才会发现，原来曾经有过这样的事情，只是一时想不起来，即使想起来也无法像当时的情景一样重演清晰，只能用概括的形式去描绘，因此作品多数由垂直的线和水平的线构成完整的个体。去除复杂多样的装饰，注重结构，并不是说就会与复杂的表现手法对立，相反是在复杂之后的基础上进行的简化和升级。
老师授课的时候说过线条的律动，时间的延迟，节奏，取舍以及陌生化[陌生化一词是有俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的，心理学纲要指出，人们对外界的刺激有“趋新”“好奇”的特点，而那些“完全确实的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的。”所以新奇的东西才能唤起人们的兴趣，才能在新的视角、新的层面上发掘自我本质力量的新的层次并进而保持它，而“陌生化”正是化熟悉为新奇的利器。]都是构成的重要要素；而后笔者把要素细化之后感觉泥的质感，组合，排列，颜色，具象与抽象，形式感的新组合是笔者考虑的要素。于是在进行毕设之前，画了一部分的手稿,如图8所示。随后配制了一系列的色泥。笔者选择明度对比不明显的和明度较为欢快的色调作为主色调，运用到毕业设计中。由于辐射效应，明亮的颜色与灰暗的颜色对比，明亮的面积稍微会大一点。[鲁道夫·阿恩海姆，同书，p.20.]
图8 手 稿
为了视角平衡，所以作品1的色调为u、d和l组合，作品2的色调为c和i组成，作品3的色调为r+和泥的原色，作品4的色调为f、c和g组合，作品5的色调为h、p和a组合。高明度的色阶会给人一种欢快，明朗的感觉；而对比弱一点的色调则会人一种沉稳，敦厚的感觉。因此选择几种不同的组合代表了“记忆”的欢快、忧伤、苦闷等情绪。
本文把极简主义和陶艺结合在一起来讨论，翻阅大量书籍了解了很多的艺术流派，开拓了视野，各种不同的流派艺术发展值得深入思考。本文就极简主义来谈陶艺的发展，在其看来陶艺变得越来越有趣，不再是停留于实用性的陶器，而是变成了一个传达情感的媒材。极致简练和崇尚自然是极简主义的特点，它给了笔者一种新的创造形态，引导着创新的可能性，赋予作品更丰富的表现形式，回归到几何元素，重新审视世界带给自己的情感，开拓了极简主义历史的视野，知道世界各地的陶艺家与极简主义的发展历史之间的联系，文化的历史长流总是那么让人惊叹；它还让笔者学会如何去美好地生活，在生活中善于发现美是一个陶冶情趣的技能，观察本身就是一种创造性的方式，需要花费自己的精力。这种新的生活态度，不盲目追求世界上繁华吵杂的声音，坚持自己喜欢的事情，简单的事物状态就像原始人一样快乐，极简主义时刻提醒着笔者什么是真正有内容有意义的东西，在不可思议的大自然里发现无尽的可能性。因此极简主义变成笔者最喜爱的流派来研究，它影响的领域覆盖到服装、平面设计以及雕塑等等，而笔者也只是其中一个受到极简主义影响的人，还有千万个个体受到它无限的启发，这个文化软件一直都在升级中。
笔者对于很多知识的了解还是不够充分的，都是浅于表面之谈，艺术对于笔者来说，不是大自然的复制品，是需要人类提炼完成的个人精神品，所以艺术的自由让人类的文化产物变得多样。因此随着时代的发展，每一个焕然一新的姿态出现的艺术品都是经过艺术家在过去以及自己最新的经验结合的新形式。寻找适合自己的表达方式是每个人都在自我调整的过程，寻找着更多的可能性。
参考文献：
1.美术概念100问, 马丹, 高天明, 四川美术出版社, 2004.
2.解析极简主义的设计风格, 冯丹.
3.世界当代艺术史, 王受之, 中国青年出版社, 2002.03.
4.现代艺术大师论艺术, 罗伯特·L·赫伯特, 江苏美术出版社, 1990.12,
5.论宋代陶瓷的禅宗美学境界 张红梅，景德镇陶瓷学院，2008.
6.学理与术用, 徐宏力, 中国城市出版社, 2001.03.
7.极简主义产品设计研究及内涵探讨, 黄奕佳.
8.艺术与视知觉， 鲁道夫·阿恩海姆，中国社会科学出版社，1998.03.
9.视觉形式的美学研究，曹晖，人民出版社，2009.03.
10.西方当代艺术，爱得华·路希·史密斯，江苏美术出版社，1992.
梁 凌 脊·系列 陶 瓷 2021年
人 物
赵 淋 |LIN ZHAO
本科毕业于华南理工大学陶瓷艺术设计系，研究生毕业于广州美术学院。现为广东职业技术学院特聘陶艺专业教师、广东省美术家协会会员、石湾陶艺学会会长、石湾青年陶艺家联盟会长、华南理工大学南海校友会副会长、佛山艺术创作院签约艺术家。
参展及获奖：
2020年12月，“Lost & Found”international ceramics art exhibition Yelo house, Thailand 泰国。
2020年12月，第三届广东省高校陶艺展二等奖。
2020年10月，“石湾杯”青年陶瓷大赛一等奖 。
2020年10月，广西首届当代国际陶艺作品邀请展。
2020年8月，首届佛山艺术三年展（雕塑方向）提名展。
他借陶泥逍遥游
文/王可见
刚看到赵淋的作品《逍遥游》系列，我就立马想到了许鸿飞的“胖女人”系列，不同的是一个是陶瓷艺术作品，一个是中国当代雕塑。许鸿飞胖女雕塑体现了艺术价值重构的大趋势，以“胖女人”通俗性的内容、亲民性的视角，告别了从古老的神学时代开始形成的经典原则，有效地消解了以往雕塑常见的崇高感、距离感与宣教感。而《逍遥游》呢，虽然里面不管是动物或动物上嬉游的童子，都是胖胖的，但它的胖是经过变形、夸张的，对“肥”的表达其实是带有思辨色彩的。我们知道，一向以来，“石湾公仔”都以“瘦骨仙”著称，以瘦为美，瘦骨嶙峋，以突出人物的“骨感”在其造型上讲究细致入微。而如果要在中国传统文化元素中进行抽样，譬如，对于遒劲、雄逸、飘逸、冲淡、纤秾、高古流动等这些极富中国审美精神的词汇，都突出了“瘦”之美。
由此，我定义赵淋作品的“胖形象”是一种“形象思维”。
我很喜欢《逍遥游》系列，大家都知道《逍遥游》是《庄子》一书的第一篇，是庄子哲学思想的精华。庄子要求超越时间和空间，摆脱客观现实的影响和制约，“逍遥”也写作“消摇”，意思是优游自得的样子；“逍遥游”就是没有任何束缚地、自由自在地活动。《逍遥游》也开宗明义提出了道家的理想人格——至人、神人、圣人。而赵淋的作《逍遥游》系列作品恰巧也是以超常的想象和变幻莫测的寓言故事，构成了“童子趣驾万物”特有的奇特的想象世界，和“意出尘外”之旅。赵淋这样说自己的《逍遥游》：“乘物游心，逍遥物外，冲破世俗的樊笼，挣脱现实的枷锁，超越自我的能力，和世间的万物对话、到儿时单纯的世界梦游。天马行空，放逐思想。顺其自然无所依，最终获得无穷的自在自由。”确实，我看到的《逍遥游》构思深邃，形象真切，动物龙、凤、兔、鱼、象、猪、牛、狗、马，都是心宽体胖，身体短而圆润，尤其动物龙与凤，身短腹豉之后，其形象甚是新颖而奇特。加之骑其上的童子翻腾各种姿势，既能扣人心弦，又能让人反复吟诵，犹如一部轻快的小史诗。
赵淋的审美理想具有极大的诗性的意象艺术，其精神内核是将传统的人文精神和现代生活结合在一起。赵淋的的“公仔”显然与石湾传统造型及审美拉开了距离，尤其是《逍遥游》系列《龙》与《凤》，兽、剧场、人，三位一体的将物与人变肥变胖，然后在一种新的互文性与上下文语境中，赵淋着手去重建一种新的视觉场景。赵淋的公仔一般只塑不雕，也就是说传统意义上的“雕”和“塑”，一个是加，一个是减，赵淋一直通过“胖”在做造型的减法，更注重手工的“捏”的功夫，以突出泥性的可塑性。
《周易·系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。赵淋的《龙》与《凤》，趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，将“凤”还原“鸡”“龙”也没有腾云驾雾，“兽性”当随“人性”“人性”还需“诗性”，文化即界限，赵淋将“龙”“凤”文化回到形成的最初厚度，此时“龙”“凤”不再是一个符号，一种象征，而是可以让童子嬉戏当成坐骑的寻常家兽。赵淋的作品没有丝毫说教，充满了诗意、幽默和轻松。可以看出，赵淋的“龙”“凤”也有卡通动物形象，所以它们胖乎乎的形象，表面的嬉戏和欢娱背后是模糊的精神状态，它们的图示游离于动物和人之间，分不清是动物的人性抑或是人的兽性，如此转换角度，揭示了生命的复杂性和多样性。而赵淋于有意无意之间摆脱羁绊，冲破禁区的性灵书写，更表明了一种对东方美学理想的尊重。
上面说了赵淋的陶之“道”，再说“器”。赵淋一直强调，想把“石湾公仔”做成“石湾陶器”。所以赵淋的公仔基本不上釉，保持陶泥的本色，釉只上在点睛处，比如唇上、乳晕上。“器”更像是一种策略，这种依靠图型叙事的“器”，在创作观念上是完全不同的。用鲁迅先生的话说，就是要做到：别立新宗。“变则其久，通则不乏，趋时必果，乘机无怯，望今制奇，参古定法”。赵淋宁愿回到“器”上定法，注重材料，注重质地，注重手工而制奇。所以赵淋同时又反对完美，反对修饰，反对没有遗憾地呈现。以“胖”完成一个精神的寓言，不管它是“欲望化装的满足”，还是“移情”和“投射”，都是精神在肉体上的逍道游。
所以赵淋在道的层面，即对传统历史、文化、艺术的研究和体悟上，进行了一次超乎物象之上的逍遥游。而在器的层面，赵淋又传统的手艺、功夫痴迷，以少上釉还原“器”的本真。
真正的艺术永远是一个立法者，一个独裁者，赵淋的“生肖”系列已经完全拟人化，譬如《乘风2016》是一个迎着风裙裾飞扬的小女孩，其意境来自海子的“愿你有一个灿烂的前程，愿你有情人终成眷属，愿你在尘世获得幸福，我只愿面朝大海，春暖花开”，小女孩头顶鸡冠，人鸡合一，所以赵淋在这里做的工作，就是视觉与设计的整合，感性与知性的融合。
而我最喜欢的是赵淋的《叠梦》，三个裸身和尚叠在一起，云雾缭绕其身，头顶如山顶，有兽盘踞其上，完全是一种半梦半醒的状态。寂寥天地低，心与浮云闲。古有“三个和尚挑水喝”，今有“三个和尚叠梦游”，他睁一只眼闭一只眼在悠然自得，怡然自乐的休闲状态中，便得到易于和善于感受的心灵，身所盘桓，目所绸缪，无非红尘，叠立四荒，独入无人之境，畅神而已，人上人的逍遥游而已。
赵淋的新作，既体现为视觉性艺术，更体现为精神性艺术。我这里将它归纳为这么几个字：道、器、形、势、态、剧、场，仅供参考。而剧与场，确是所有立体艺术要考虑的一个课题。而赵淋能借陶泥在方寸之间逍遥游，确实，他的剧与场已在悄悄搭建之中了，值得期待啊。
赵 淋 逍遥游9 38cm×27cm×57cm 陶 2019年
赵 淋 叠 梦 25cm×20cm×62cm 陶 2018年
人 物
刘 兵 |BING LIU
1985年，生于湖南常德。2011年，毕业于广州美术学院雕塑系，获学士学位。2020年，广州美术学院工艺美术学院研究生在读。
参展经历：
2021年，文人雅室——面向21世纪的新生活方式，华南美术馆（东莞）。
2021年，入山·姚邦亮、刘兵作品展，白境艺术空间（深圳）。
2020年，内观剧场·刘兵雕塑展，玉书之家（广州）。
2020年，雕塑家的手稿，仁美术馆（江门）。
2019年，造物之诗，尚榕美术馆（广州）。
2019年，艺术联乘·第三届天河公共雕塑艺术节，天河维多利（广州）。
名家点评
刘兵长期坚持具有某种符号性艺术表达的木雕创作，其作品包括带有某种叙事性的群像，也有不同角度组合的单个人体形象的叙事空间呈现，更有采用动物造型，如熊、猫、豹、马头等符号形象的放大与人物进行有机叙事，还有人物形象异化的处理，如符号化的方形头人体、错位或重复头像人体、倒置或变异化的人体等。他不光能巧妙地利用软、硬木的结构、肌理、质感来处理其符号性图像的形体仪态、表情形貌，还轻松地采取了木雕的概括塑形性与局部精雕细刻相结合，木雕原木色和树脂敷色的相互衬托，在块面、穿透、体感、空间并置等语言形式当中都体现出独特的个人雕塑语言和艺术特质。在我看来，刘兵虽然采用了木雕这一媒介，但其作品与传统具象或意象的木雕作品有着截然不同之处，他擅长运用木雕这一材质进行抒情性的空间叙事表达。所以，对于刘兵而言，如何将符号化的图像转化为结合木雕媒介语言特性进行具有自我象征意义或自我寓言式的抒情叙事表达才是其艺术创作的关键所在。当然，问题的难处也恰恰在此，一方面，我们可以带着符号化的图像去寻找某种具有相似性质感、肌理的木料；另一方面，也可以从现有的木料材质去构思具有符号化叙事的图像；但无论上述两种情况，孰先孰后、孰优孰劣，它都是基于材质的三维立体角度的考量，甚至还要基于开料过程当中的“随机应变”，绝不可能像平面绘画那样轻松、直观、简便。令人叹为惊讶的是，刘兵不仅能轻松驾驭于不同木材创作出同一系列性、重复性的符号立体装置作品，甚至在作品当中还体现出某种青春心象的情思、轻松、诙谐和调皮等气质。
——陈国辉（美术学博士、广州美术学院副教授、硕士导师）
刘兵的木雕作品既独特又具有较明显的地域和师承特征，造型上不难看出中国传统雕塑的影响，趣味上又流露出与他的家乡（湖南）的民间艺术颇为神似的“稚拙”之态和某种对神秘气息的亲近，创作面貌上还深受几位优秀的日本木雕艺术家（舟越桂等）的影响。最近的一系列作品中，他的艺术面貌越来越清晰了。他以木雕为媒介，创造了自己的“盗梦空间”，展开了一系列的自我情态臆想和空间摸索，对自我进行多角度的剖析和寻找。他的作品宛如一股股清流，一首首民谣和小诗，给人一种舒心和惊喜。并且无论做得好坏，他的刀下都带着自己的淳朴和真诚，无一丝污染和炫耀，纯以“本性”和“初心”示人，这一点发生在他对艺术和文化多年的用心和学习之后，尤其难得。
——谢远清（雕塑家，广州雕塑家协会副会长，广东省美术家协会策展委员会委员，广东省美术家协会会员，广州市公共艺术家协会会员）
刘 兵 共同想象
49cm×42cm×45cm 香樟木 2018年
刘 兵 云之外
44cm×41cm×42cm 香樟木 2020年
人 物
陈芳佼 |FANGJIAO CHEN
2014年毕业于景德镇陶瓷学院陶艺系，2018年毕业于广州美术学院建环学院装饰艺术系研究生，现为广东文艺职业学院专职教师。
参展经历：
作品《我站起来比你高》参加了“第四届全国大学生公共视觉优秀作品双年展”，2015.9，获“最佳新锐奖”，被“上海市普陀区人民政府”收藏。
作品《睡眼惺忪》参加了“2016年广东省高校陶艺展”，2016.11，获“三等奖”。
作品《睡眼惺忪》参加了“2017年首届深圳当代陶艺大展”，2017.9，获“优秀奖”。
作品《渐入佳境》参加了“亚洲当代陶艺交流展”，展览时间：2017.8.31-10.22，展览地点：日本。
作品《渐入佳境》和《花开花落》入选“第七届大学生艺术博览会”，时间：2018.12，展览地点：中国广州，
作品《渐入佳境》入选“第二届大学生艺术博览会”，时间：2019.8，展览地点：中国深圳。
花开花落，人生如常
文/陈芳佼
我的创作一直都在关注“感受”，有关于亲情、友情、爱情，也有关于不同城市和事物带给我的感受。《花开花落》（图１）是近几年不断在感受失去的我有感而发。少年时期，时间对于我来说似乎并不算宝贵，也没体会过身边亲密的人的离世。对待生命的逝去，只是停留在惋惜和同情，觉得死亡只是万事万物的终点，没什么可怕的，也不需要太忧伤吧。但自从“她”的离开，让我觉得整个人都像五感放大一般，警惕着身边正在消逝的生命，或者说是在警惕着时间。如果以前时间对我来说是用天、小时、分钟、秒来计算，那么现在时间对我来说是用“生命”在计算。
图（１）.《花开花落》;材质:陶瓷、棉花、花泥、不锈钢等;
尺寸: 240cm×85cm×26cm;图片来源：笔者拍摄
2014年在一场葬礼上，我跟着长辈机械的、按部就班的“进行”着葬礼。当时我好像没有感受到她的离去，也没有觉得这是属于她的葬礼，即使大堂里摆着一张被鲜花拥簇着、定格着她笑容的照片。直到火化之前，我也一直没有勇气往那个堆满了“鲜花”的寿棺里看一眼。将要火化的时候，长辈们一直围在寿棺前嚎啕大哭，我站在人群的最后面，被大家的悲伤感染到跟着啜泣了几声，却突然被一只手像“拎小鸡”一样拎到了寿棺前，这是我第一次正视这么“平静”的她：五颜六色的鲜花衬着一张微微泛紫的脸色，一双眼紧紧地闭着，身体好像比“以往”瘦小了几圈。母亲说：“这是你最爱的奶奶，她要被烧成灰了，你不看她最后一眼吗？”我不知道当时为什么我感觉不到难过，只是认为这不是她的葬礼，她也没有离开。直到最后从视频直播“燃烧”后的她变成了完整骨架形状的灰烬，被长辈们装进了骨灰盒里，我也从未像长辈们那样嚎啕大哭过。但是到现在也没办法忘记她“平静”的躺在那里鲜花拥簇的样子、坟前摆满鲜花的样子。我相信人都会强迫自己把“脆弱”的情绪或者能引起自己“脆弱”的事物、记忆都压在脑后，然而这一切被激活是因为得知了几位亲朋好友也不幸身患绝症一直靠化疗在维系生命，不禁让我脑袋里一直在重复她躺在那里，鲜花拥簇着、他们躺在那里，鲜花拥簇着。似乎人们在面对死亡时，总是会把它和花这种美丽美好的事物放在一起，可能是对逝者往生的美好祝福吧。
持续了很长一段时间，我一直在坚持想要呈现一个“人影”和“花”的创作，因为“她”似乎和花一起定格在我的脑海里。可能冥冥之中自有安排，一次考察活动使我接触到了完成这个愿景的媒介——德化瓷花。其成型工艺在明末清初之时独立成为一门制瓷工艺，称为捏花工艺、捏花艺术或瓷花艺术等。捏花工艺是德化手工传统制瓷工艺之一，多用于礼品瓷、外销瓷和雕塑的辅助性装饰。随着社会经济的快速发展与地域文化认知度、流通速度的提高，近些年来德化陶瓷捏花工艺的材料语言不再局限于传统工艺中运用，同时被运用于现当代陶艺、陶艺装置、行为艺术、观念艺术等领域中。同时，德化得天独厚的稀世材质——白瓷土，素坯烧成瓷后胎釉如脂，光洁无瑕，在光照下呈现出半透明状，这造就了德化陶产区的捏花陶瓷相较于其他产区更为精致，细腻的特点。且瓷花组合方式自由，利于制作体量较大的作品，这些都与我所愿所想不谋而合。
为了使作品更为饱满，在一年期间我多次走访了德化“蕴玉瓷庄”“万旗陶瓷有限公司”“德化陶瓷博物馆”以及大量当地手工艺人工作室和捏花制瓷工厂，以田野调查的方式考察记录了一批具有代表性的捏花工艺的手艺人、德化陶瓷学院老师、工艺美术师等。通过对他们进行走访调查以及访谈的记录，了解捏花工艺的历史、发展、现状；结合文献资料和实地考察保证考察的完整性和真实性。并梳理和探究传统的陶瓷捏花工艺作为一种创作精神表达的媒介的存在，其意识形态所经历的各式各样的变化；陶瓷捏花工艺在现当代的语境下与陶艺创作的关系；以及陶瓷捏花工艺作为创作的媒介，所具有的导向性意义。第二次去往德化考察时正逢“中国白”艺术家驻地项目期间，有幸观摩一些外国艺术家是怎样诠释他们心中的“德化瓷花”。
经过不断的“输入”与“输出”，我在第四次修改草图时把人形剪影修改成了瓷花堆成的负型人形剪影，强化了之前创作背景中提到的记忆深刻的一幕：“在'她’的葬礼上看见她平静地躺在那，鲜花拥簇的样子”，淡化了人形的实线轮廓。下图分成了四个小图展示（图２.），其中A→B→C→D→A，是一个从似乎有人躺在那里过→有人躺在那里→他渐渐消失→留下了身体轮廓的痕迹→似乎有人躺在那里过，一个循环反复，存在与不存在的平行空间（图３）。当然这是我的分解图，整个作品的设定我想用A图做最后的呈现，并且人形剪影将用到自己的躺着的轮廓。在瓷花斜街缝隙中填充一些天然棉花，利用棉花温润的颜色与蓬松的效果，柔化瓷花的硬朗感，增加一些温馨、朦胧和浪漫的氛围。在花群底部放置一块不锈钢镀层板，使作品呈现出淡淡的镜面效果，增强了整个作品的层次感、空间感与通透感，同时观者如若凑近观看作品时，便可以看到隐隐约约自己身处作品其中。
图（２）（3）.草图；图片来源：笔者自绘
起初时，我花了一周的时间“追随”着“查姐”[ 查姐：德化捏制瓷花的技术工人。]奔走于各个作坊，由于她的工作档期满满当当，便只能在她给雇主捏花的时候跟着学习捏花的工艺（图4 -图9）。过后每天从晨间到夜幕，都在“一片一片的制作花瓣——组合——调整”这样一个循环反复的过程，历经大概一个月的时间，捏制出了800余朵瓷花。在重复的捏花过程中（图10、11），我可能在回忆奶奶、可能在为亲人祈祷、可能在想象一些未曾发生过的事情等，这个过程对我来说是一种宣泄的过程、净化的过程与形成一些新的认知的过程。对于花的种类，我没有特别去进行选择，有玫瑰、百合、雏菊、牡丹还有很多自己“杜撰”的花。
捏花技术工人示范 左右滑动查看更多
图（10）至（11）.捏花；图片来源：笔者拍摄
而根据我躺时的身形轮廓（图12、13），进行组合瓷花时（图14、15），作为“她”生命延续的我与瓷花之间也在进行着体温、感受、记忆……的交流。瓷花传递着脆弱又坚强的信息，我在与花之间寻找连接，同时我相信不同的观者在观看作品时，也在与我的作品产生不同的连接。在展览期间，有四五十来位观者留下了自己的感受，部分观者表达出在观看时并未想到这是一场“葬礼”，感受到的是拥簇在花海里幸福感，满足感觉得很美好；部分观者可能有相同的经历，观展后心情有些沉重、低落，心里满满都是思念……花是美好的祝福，从泥土捏制成花，再到素烧、上釉、烧制高温、组合以及最终呈现，既像终止了它的一生，也像是是开始了它的一生。从生命之重到生命之淡，花开花落，人生如常……
图（12）至（13）.人形底托；图片来源：笔者拍摄
图（14）至（15）.组合瓷花；图片来源：笔者拍摄
图（16）至（19）.《花开花落》，局部图；
图片来源：笔者拍摄
图（20）至（21）.《花开花落》；图片来源：笔者拍摄
参考文献：
[1] 陈建中、陈丽华、陈丽芳：《中国德化瓷史》，上海交通大学出版社，2011年7月.
[2] 叶文程、林忠干、陈建中：《德化窑瓷鉴定与鉴赏》，江西美术出版社，2001年12月.
[3] 邓白：《中国现代陶瓷艺术(4)》[图册]，陶瓷雕塑江西美术出版社，1998年6月.
[4] 张吟玲：《试谈陶瓷捏花艺术》，出自《中国陶瓷》1986年 ，第6期.
[5] 赖荣伟：《对德化传统陶瓷花卉捏塑艺术的发展探讨》，出自《中国陶瓷》12年7月，第7期.
[6] 唐珂：《女性陶艺中“花”的题材及其表现形式》，出自《陶瓷学报》第34卷第3期，2013年9月。
[7] 郑志德：《基于德化传统瓷塑古典美的传承发展》，出自《科技咨询，学术论坛》第27期，2014年.
[8]林素英：《浅谈德化捏花艺术》，出自《江苏陶瓷》第48卷第3期，2015年6月.
[9]刘幼铮：《中国德化白瓷研究》，科学出版社，2007年.
人 物
麦晓璇 |XIAOXUAN MAI
2017年本科毕业于广州美术学院建筑艺术设计学院产品设计（陶瓷艺术设计），2021年硕士毕业于广州美术学院工艺美术学院艺术设计。
参展经历：
2020年，亚洲国际陶瓷交流展（韩国金海美术馆）。
2019年，中国（醴陵）国际陶瓷产业博览会作品邀请展。
2016年，广东高校陶瓷作品展览。
2016年，中国佛山石湾杯“精匠·石湾”陶瓷艺术设计大赛。
2014年，广东高校陶瓷作品展览。
平衡就是形而内真实
—— 试析麦晓璇的《拥抱》系列
文/王可见
什么是永恒？在你被拥抱的一刻。
麦晓璇的《拥抱》系列，让我心生悲悯。在当今花样百出的艺术思潮中，无论“泼皮玩世”，还是“娱乐至死”，还有“艳俗”“低趣味”等种种新样式，却让我感到悲凉，而麦晓璇满怀着忧患意识，拥抱“人类”，以“永恒”的名义，却让我感到温暖。麦晓璇以圆浑、厚重，坚如磐石的造型语言，将爱与恨、软与硬、美与丑、高尚与卑鄙揉成一团，变形的肢体，深陷的身体，去器官，去表情，去人体复杂繁琐的细节，最后以人与人拥抱动态的瞬间感受，还原人与人当下的直接、纯粹、本原的心理图腾，使作品有象又无象，具象又抽象，有形又无形，虚与实、深与浅、粗与细等丰富多变的总体处理，整个作品呈现身体与身体被深度接触而要反弹的力感。麦晓璇对我说，《拥抱》系列是她第一阶段的有机形态陶瓷雕塑作品，主要想表达生活中的人与人之间不平衡的关系，作品以人的形体作为创作的载体，以人与人拥抱缠绕的姿态有机抽象转化为自然向上的形态。
让你卸下铠甲，拥抱你想拥抱之人，这是多么迷人的一刻。麦晓璇的《拥抱》系列，以拥抱这一简单的肢体行为动作，进入到一个更高的精神信仰层次，而人体在语言上最为纯净和直接，一旦构建出了它特有的精神与心理的强大气场，便获得片刻的永恒。
是啊，拥抱是一个简单的动作，简单到好像只要你伸开双臂就可以实现，但人的行为受精神与心理因素所支配，也被文化习俗和传统观念，甚至信仰规范所影响，人与人在日常之中却很难获得拥抱。麦晓璇所表现的拥抱的各种形态，是想唤醒我们彼此内心的本真——拥抱的渴望其实就存在于我们每个人的心里。
而由拥抱自然生长所牵带的它们扭曲与变形、婉转多姿，展现出了拥抱本身无穷的生命力，麦晓璇用简练的曲线概括出拥抱的感染力。麦晓璇对我说，在形体创作的时候，如果形体以中间线为界的左边体块多的话，右边也会有意识地加多些体块做以支撑，在尽可能抽象的前提下增强整体造型的平衡性。
在这里，我要为麦晓璇生造一个词：“形而内真实”。
麦晓璇用不平衡的身体，来激活渐趋平衡的内心，在麦晓璇看来，这种不平衡正是她想要还原到作品中的那种神秘活力，而平衡则是她大脑的意图、为了把体量而不是把空间当成雕塑的主要因素，麦晓璇以拥抱来引发身体对内心产生了平衡的美学空间。麦晓璇对我说，《拥抱》系列主要是化妆土叠加，就是在作品未烧之前，将粒度较细的陶土，用水调和制成泥浆先和上釉色，让每个作品有个主色调，再根据定出的主色调，为每个主色系挑选七至八个不等用来叠加的辅助色，为了使得刮出的颜色能丰富多彩，多选择主色系的互补色，避免互补色的搭配太过冲突，还要选一些主色系的邻近色和互补色的邻近色作为缓冲。我们看到《拥抱》系列主要有蓝、红、绿、粉四个主色调，整体颜色搭配丰富却不会抢掉主色系的整体感，化妆土的叠加刮制法使作品看起来有一种古朴和自然的感觉，少许带些神秘的感觉，最后呈现的状态与形式，就是有意地与自然形态联系，注入自然的基因，并进行一定的主观处理：让拥抱获得平衡。
拥抱，最终是一种生命体验、是意念，对其身体与身体重新组构演绎的过程，因而它是开放的、自由的、富有想象力的。麦晓璇的《拥抱》系列，以充满生命力的有机形态雕塑，印证了她对整个世界的生命体的激情演绎，对形体的饱满力量感的追求，对拥抱的节奏与韵律所带给人的多态的充满生命力的视觉感受、和耐人寻味的精神内涵，都是值得肯定的。只有从这一维度理解，才能真正领悟麦晓璇拥抱的意义所在。
（左）麦晓璇 意形·死 54cm×53cm×95cm 陶瓷 2021年
（中）麦晓璇 意形·爱 60cm×45cm×115cm 陶瓷 2021年
（右）麦晓璇 意形·老 48cm×50cm×116cm 陶瓷 2021年
麦晓璇的作品展览现场
样报展示