书法的“韵”是什么？这在宋代以前是个很模糊的概念，把“韵”上升到理论层面，是到了宋代的黄庭坚，其“韵”论则涉及书、画、诗、文、音乐、创作主体等各个方面，成为衡量艺术作品的重要标准。
“若论工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬；若论韵胜，则右军大令之门，谁不服膺?”。“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”“陈元达，千载人也。惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳。……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉?”“晃美叔尝背议予枯唯有韵耳，至于右军波戈点画一点也无。有附予者传若言于陈留，余笑之曰：'若美书即与右军合者，优孟抵掌谈话乃是孙叔敖耶? ’”黄庭坚把“韵”作为衡量各门艺术的重要标准，认为“韵”之有无，不仅仅在于笔墨之工巧，形象之传神，更取决于作者的“胸中之韵”。在黄庭坚心目中，“韵”是艺术与人格高度统一的境界，其内涵已超出了艺术本身的范围，直接指向了作者的生命存在。黄庭坚继承了韩愈“文以载道”的传统，进而发展为“文道合一”的思想，自觉地将道德、学问和艺术结合起来，把作者“胸中之韵”的修养，放在比“书内功夫”更重要的地位上。黄庭坚推崇颜真卿的书法，正是因为颜真卿“与日月争光”的“文昭武烈”，才使他的书法“奄有魏晋隋唐以来风流气骨”；黄庭坚把苏轼推为“本朝第一”，正是因为苏轼以“忠义贯日月之气”发于笔墨间，所以其书法“笔圆而韵胜”。在黄庭坚看来，作者本人的人格与学养是从事创作的根本所在，足“韵胜”的源泉。黄庭坚认为如果作者人格不高，学养不足，即使笔墨功夫深厚，技巧高超，也会因“胸次之罪”使书法“病韵”：“王著临《兰亭叙》、《乐毅沦》，补永禅师、周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣：盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也．”在黄庭坚看来，治疗“病韵”的方法，一是要提高自己的人格品位，“不随碌碌”；二是提高自己的学问修养，“使胸中有书数千卷”。“学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，善使灵府无程，政使笔墨不减元常，逸少，只是俗人耳。”圣哲之学的研修，不仅在文章义理方面给人以启发，更在于它能陶冶性灵，变化气质，使胸中充满道义，人格学养得以提高。这里，表面上虽然在论书，却在很大程度上指向了人生哲学的根底。由此看来，黄庭坚心目中的“韵”，实质上是一种艺术与人格高度合一的境界：“胸中之韵”要借助于艺术才能得以自由地表达并使之不断升华；而艺术的表现，只有传达出作者的内在人格与学养，才算是成功的表现。艺术与人格学养是一个问题的两个方面，它们在“韵”的层面上统一起来。所以黄庭坚在评价书法作品是否“韵胜”时，也正是把这一点作为首要的标准：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨间，此所以它人终莫能及尔。”（东坡)笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”
黄庭坚论“韵”，常常将“俗”作为“韵”的对立面加以排斥。在他的审美追求中，以“脱俗”作为出发点，以“韵胜”作为归宿，正如刘熙载所说：“山谷论书，最重一韵字。盖俗气未脱者，皆不足以言韵”。“东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号称能书者数家，虽规摹古人，自有长处。至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之产有以易之，不与也。”“《乐毅论》，旧石刻断轶其丰者，字瘦劲无俗气，后有人复刻此断石文，摹写失真多矣。完书者，是国初翰林侍书王著，用笔圆熟，亦不易得，如富贵人家子，非无福气，但病在韵耳。”黄庭坚认为东坡书法“无一点俗气”，“笔圆韵胜”；王著书法虽“用笔圆熟”，但如“富贵人家子”，尚未“脱俗”，所以其书法“病韵”。在他的论述中，多次称赞东坡诗词“笔下无一点尘俗气”，燕肃画竹“超然免于流俗”，推崇二王书法“脱然都无风尘气”，等等。
这种“脱俗”的要求，与北宋当时的文艺背景有关．当时的诗文、书法在黄庭坚之前大致经历了承袭、模仿、探索几个过程，特别是针对书坛的“院体”和“趋时贵书”现象，黄庭坚打出了“脱俗”的旗帜，意在矫正时弊，使作品呈现出鲜明的个性风格，最终达到“韵胜”的境界。在黄庭坚本人书风的嬗变过程中，元祐年间之后，黄庭坚首先选择了草书作为突破口，一个重要的原因，正是苏轼“病予草书多俗笔”，“草书俗”这一评价，对于不甘心作“牛后人”的黄庭坚来说，成为他寻求突破与创新的内在动力，因为“俗”是黄庭坚一生所最忌讳的：“余尝言，士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”黄庭坚在称赞“脱俗”的作品吋，常常与“清劲”、“豪壮”、“沉着痛快”、“超逸绝尘”等联系在一起，那么他所谓的俗当与这些词义相反：软弱、柔媚、纵肆熟滑、因循守旧，这正是他极力反对的。他所追求的是一种清新、豪放、中和的韵致。这些都与黄庭坚“随人作计终后人，自成一家始逼真”的创新精神是一致的，也是他人格精神的表现。书法能否“韵胜”，最终取决于作者精神世界的“脱俗”：“余尝言，士大夫可以百为，唯不可俗，俗使不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日，如舍瓦石，临事一筹不画，此俗人也。”真'临大节而不可夺”指坚贞的操守与高尚的气节。他在称赞苏轼书法“无一点尘俗气”时，指出其原因在于苏轼的气节“临大节而不可夺，则与天地相终始。”学养的丰富与充实可使笔下免俗：“景文购中有万卷书，笔下无一点尘俗气。”黄庭坚本人也正是精研诗文，博览群书，力图以“书卷气”来矫僻流俗。
要达到“韵胜”的目的，在绝俗的基础上，还必须有法度作保障。黄庭坚在《与王观复书》中认为王观复的诗虽“气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳，右规矩耳。”所以读起来无有韵味。他认为“百工之技亦无有不法而成者。”书法学习也一样，必须首先“规摹古人”，进行严格的技巧训练，掌握运笔、结体等基本的艺术规范，以期达到自己所追求的最高境界——“韵胜”。“公笔札极豪劲，但未能入古人绳墨，何也?古人虽颠倒，书亦四停八当。凡书字偏枯皆不成字。所谓失一点，如美人眇一目，失一戈如壮士折一臂，不审信之否?”“士大夫学荆公书，但为横风疾雨之势，至于不著绳尺而有魏晋风气，不复仿佛。”黄庭坚所谓“绳墨”、“绳尺”，古人法度是也。不入古人绳墨，但求魏晋风韵，则无异于“美人眇目”、“壮士折臂”。唐人书法，法度森然，易于取决，所以黄庭坚一直强调对唐人书法的学习，特别是对颜真卿书法的学习：“余极喜颜鲁公书，时时意想为之……近见安师父有《濠州刺史伯父文》，学其妙处，所谓毫发无遗恨，波澜独老成也。”对鲁公的学习，正是取法他“毫发无遗恨”的技巧。对古人法度的学习，目的是熟悉前人的创作规律，最终为我所用，推陈出新，而不是为古人法度所窘至不能自拔。“观鲁公州帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合载。”所以黄庭坚重法度，尤重一个“活”字，意即不拘成法，由规范走向自由。他常用“字中有笔，如禅家句中有眼”来强调用笔的重要性和灵活性。禅宗之“句眼”，在于“活参”，不执着，强调悟的“随机”性。如鲁公一样“出于绝墨之外，而卒与之合”，这种境界正是孔子所谓的“从心所欲不逾矩”的中和境界。如此，才能使作品气韵生动，在笔墨中体现出“魏晋隋唐以来”的“风流气骨”。
有了不同流俗的艺术个性与高超的技术保证，作者的审美理想通过艺术形式表现出来，呈现为各种艺术风格。在黄庭坚有关韵的论述中，于诗歌创作上推崇杜甫沉郁顿挫的诗风，于书法创作中则标举以颜真卿为代表的张旭、怀素、杨凝式的雄浑豪放风格。“余尝论二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师相望数百年，若亲见逸少。”“张长史作草，乃有超轶绝生处，以意想为作之，殊不能得其仿佛。”黄庭坚论书，多从书家继承魏晋风流气骨的角度立论，而为他取法盛唐张目。这从黄庭坚本人书法创作的轨迹中可以清楚地看出来。他常用“圆劲而有韵”、“笔圆而韵胜”来评价苏轼的书法，用“毫劲”来评价右军的《文赋》。“圆劲”强调其雄浑圆转的风格，“豪劲”则用“豪迈”、“豪放”之意，都体现出一种富有力度的刚健之美。但过分豪放则易致怒张之气，就如他评价米芾“如快剑斫阵，强弩射千里”，称赞他豪放洒脱的一面，同时又指出他有“仲由未见孔子时风气耳”。因此，黄庭坚又强调豪放而不失沉着，力求达到一种“发而皆中节”的中和境地，他常用“沉着痛快”来表达这一思想。他认为东坡书“晚年沉着痛快，乃似李北海”，自己也直至晚年“方悟古人沉着痛快处”。这种艺术上的辩证法，在黄庭坚的书风追求中体现得更明显：他早年学周越，一味纵肆痛快，结果“太露锋芒”，“劲而病韵”，“二十年抖擞俗气不去”。经过中年对颜、杨、旭、素的学习和探索，至晚年方悟豪放与含蓄的对立统一，做到了“入则中规入矩，出则奔轶绝尘”。最终达到了他审美的最高境界——“韵胜”。所以，后人也以“韵胜”来评价他的诗文、书法：“双井之学，大抵韵胜，文章、诗学、书画皆然。”马宗霍在评宋四家时认为“蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿．”黄庭坚论“韵”，以“脱俗”为前提，以法度作保障，强调人格与学养的修炼，艺术与人格的统一，于时代风格的取向上，在不排斥魏晋的前提下，更多地崇尚唐代，诗宗杜甫，书尚鲁公，提倡雄浑刚健的盛唐之韵。这便与一般正统韵论产生了歧异。正统韵论，以司空图、苏轼以及后来的王世慎为代表，崇尚魏晋“萧散简远”的艺术风格，诗宗陶潜、王维、韦应物、柳宗元，书宗二王，这种美学观成为中唐以后的一种美学思潮，明清书论中所谓“晋尚韵”的观点也正是这一思潮的反映。这种美学思潮最终淹没了黄庭坚的“韵”论，所以后人对黄庭坚的“韵”论感到陌生，对黄庭坚“韵”论的内涵产生误解，竞至于对黄庭坚书法以“韵”取胜的观点感到惊异，也在情理之中。
