卢文勤：梅兰芳与“美”
梅兰芳曾说：“演戏除了要演得像以外，还要演得美。” 的确，美是艺术的特殊目的，若放弃了美，艺术就成了单纯供给知识、宣扬道德或服务于某一目的的东西，就不是艺术。中国戏曲的特点就是通过美化的动作、语言、歌唱，使人潜移默化。梅先生认为，深入角色演得逼真是应该的，但万不可忘记自己在演戏，否则真哭真笑，控制不住自己，就会把戏演砸了。
梅先生这方面的表演理论，可以借用齐白石老先生的话来说明：“在于似与不似之间”。梅先生在许多戏里增加了一些实景和道具来进行表演，做到了虚实结合，情技交触，就是这一表演艺术理论的具体反映。
梅先生的这一表演艺术理论还体现在他如何处理中国戏曲带有愉悦性的特征方面。中国戏曲表演艺术中蕴含着对演员技术的欣赏，带有愉悦性。因为它的剧目大多为家喻户晓的历史故事，即使新编剧目，一经为观众所接受，就会反复地演出。因此，人们往往不太多地去花费脑筋追究这是怎么一回事，或者其结果如何，而可以轻松地浸沉在美的享受之中。但这种愉悦性，也容易给演员带来脱离人物或临时脱离人物的倾向，比如：在唱的时候，不恰当地延长乐音的时值，或无目的地耍弄技巧；在武功表演方面，有技巧之优劣常常发展到“以数计艺”、“以时计艺” (如走旋子的多少以及扳朝天蹬的时间) 。
而梅先生则从不脱离人物而单纯使用高超的表演、演唱技巧，这从梅先生舞台演出及录音中的艺术效果即可证知。他的彩声总是在技巧与人物、剧情高度融合之处。例如:《凤还巢》一剧中，当程雪娥得知雪雁误嫁丑陋的朱千岁时，念道“……与我姐姐么！” 忽然噗嗤一笑。只这轻微的一笑，就赢得满座彩声，使观众沸腾起来，而一般人演到这里时，常常不一定有什么效果。
梅先生生前经常鼓励演员要学会辨别精、粗、美、恶。我认为要理解梅先生唱念的美，首先要懂得把它和“嗲”区别开来。通过多年的探索研究，我发觉它们之间的主要区别在于：自然与做作；适度与过分；内含与外露等几个方面的不同。不自然的东西总是不美的。人们常说矫揉造作，扭捏作态，搔首弄姿要令人作三日呕，那就是因为不自然。关于适度问题，人们也常说一个人体形长得好时，高矮合度，胖度适中，增之一分则太肥，减之一分则太瘦。可见太过和不足均是不美的。古语说，过犹不及。从某种程度上来说，在艺术上太过比不足更为危险，常常会得到相反的效果。
至于歌声的内涵，可使观众通过歌声的音乐形象诱发想象，从而得到比歌声更加丰富的艺术形象和美的享受。由于歌声的含蓄，引起人们的积极思维，使人们不断地去回想和求索其中不是直感所能发现的内容，因而就产生人们所说的余音绕梁三日不绝，“此时无时胜有声”的境界。梅先生的唱，初听听不出有什么突出之处。但越听越好听，越听越发觉美不胜收，这正是由于高度的内涵所致。
常听人说梅先生的唱太“平”，我认为如果说“平淡”，倒是说对了。因为艺术最高的境界是绚烂归于平淡，而梅先生的唱正是达到了这种境界。犹如书法中的藏锋敛气，已经到了形式简单、内容丰富的地步。这和他演唱极度自然是分不开的。
然而这并不是自然的自然，在美学中叫做第二自然，即所谓人化的自然，而不是真正天生的。它虽是通过高超的技巧所铸成，但要让人听着好象是自然所形成，达到了第二自然的境界，梅先生的唱不但极为自然，并且是信手拈来皆成妙谛。
斯坦尼斯拉夫斯基看过梅先生的戏以后说：“梅先生演戏每次不同，但又感到似曾相识，是一种有规则的自由动作。” 我认为梅先生在演唱方面也是如此。若非艺术技巧到了出神入化的境界，是不克臻此的。梅先生演唱的节奏，在一般难能可贵的快而不乱、慢而不坠的艺术效果之外，还具有一种叫“节奏多变，变而不察”的能力。节奏多变容易，但如果不是变而不察就不是梅兰芳。否则谈不到自然、大方、稳重、协调。
我国戏曲崇尚字正腔圆，而梅先生的唱在这一方面既很典型，又富有新意。生活里的字，音型不一，因元音不同而口型各异，而梅先生经过艺术加工，却能把“姑苏”、“衣奇”、“乜斜”等辙口唱得与“江阳”、“梭波”、“苗条”一样圆润。这如同意大利美声学派所讲的歌唱时的吐字要像许多珍珠串在一根线上。美籍华裔声乐家斯义桂在上海讲学时，就曾说过：“中国京剧旦角的唱法就是极好的美声。” 所以，我认为梅兰芳的唱法就是中国的美声学派。人们常常赞美好的演唱是刚柔并济，梅先生的唱法是刚柔并济的最好典范。
我们对梅先生唱法上的刚柔并济，不能停留在一般的有刚有柔、忽刚忽柔的看法上。对此，我非常同意梅葆玖同志在《梅兰芳唱腔集》的序言中所作的分析，他写道“……我父亲晚年的唱，如《穆桂英挂帅》的〔二六〕和〔散板〕，乍听起来似乎是更加柔和，其实，这是由于他的功力已达到了炉火纯青、出神入化的地步，是刚蓄于柔而柔蕴于刚，委婉其外而刚健其中。刚柔已触为一体，听起来就不易分辨了。不注意这一点，模仿我父亲一唱，学其柔则太软，效其刚则太硬，是很难把握要领的。”
梅先生演唱时，从不把嘴张得很大。这不仅是因为古代妇女行不动裙、笑不露齿的缘故，戏曲唱表是一种造型艺术，它有着自己的特殊规律。例如，雕塑家们在表现古希腊祭师拉奥孔之死时，就把他痛极狂吼改为痛苦地呻吟。因为在雕塑艺术中“人物张大口”远远看上去就是一个很大的黑洞，破坏了艺术的美。
梅绍武同志写的《我的父亲梅兰芳》一书，在与王琴生先生的一次谈话一节中，曾讨论梅先生的发音与口型：“梅说，我发现我父亲从来没有唱大嘴唱过。现在有些演员好象不大注意这一点了。王说，京剧的口型特别是旦角，不带髯口尤其要注意。我确实看到现在有些青年演员没有经过严格训练，张着大嘴唱，不美，再一露牙齿，那就更不妙了。梅先生不然，梅先生从来没有张过大嘴，口型很小，可是出来的音却特别厚，因为他的口腔内部开阔，但口型不大，放出来的音达远……”
这段话简单而又明确地论证了梅先生的唱法是非常科学的发声方法。因为人的共鸣器官基本上都在口腔内部，故古代唱法中有关于“内口”的说法。唱戏张口、要张内口。这说明唱戏并不是单单把口腔外形打开就能唱得好并发出好的声音来的。
（《中国戏剧》1989年第10期）