百年新诗的基本问题
欧阳江河的诗学之问
1985年，被认为成功抵抗过“红色诗潮”1 的“朦胧诗”2 高潮殆尽 3，“第三代诗人”4 仓促间粉墨登场。是年岁杪，欧阳江河在以阴郁、潮湿、颓废和腐朽闻名的成都，写下了一首对他而言并不起眼的诗歌新作，篇幅短小，名曰《打字机》。据欧阳江河彼时的同道钟鸣披露，此乃欧阳江河在阅读过麦克卢汉（Marshall McLuhan）的《传播工具新论》后的即刻之作 5，展示了欧阳江河直接从书本迅速汲取词语的高超能力 6。站在喜剧的层面观察，这有点类似于黄山谷对词语实施的“夺胎换骨”、“点铁成金”之术 7，却又基本上可以免于“特剽窃之黠者耳”的讥讽 8。但此处更值得，也似乎更需要引起注意的是：在《打字机》一开篇，作为“第三代诗人”大群体中少数几位最重要的代表人物之一，欧阳江河就指名道姓地提到了词语，这新诗的肱股之臣，并且有意识地直指新诗写作的腹心地带：
“整个秋天我写一首诗
为了救出几个字。”
紧紧追随“为了救出几个字”的，乃是标点符号大后宫中作为“答应”和 “常在”的句号。古人有云：“仄起者其声峭急，平起者其声和缓。”9 对语调、语气、声音和口吻有如此敏感者不难获知：句号在此比叹号更管用，更有力道和嚼劲 10，暗含着四川话咬牙切齿、断金碎玉的刚猛劲 11。从纯粹诗学的角度加以审视，这两行诗满可以溢出《打字机》划定的势力范围，向《打字机》索讨治外法权，用以充当欧阳江河的诗学之问：堪与新诗相匹配的词语究竟长相为何？新诗操持者该怎样在漫无边际的词语库存中挑选词语，以至于可以将挑选上的精心程度，视作对词语的拯救和救赎，甚至是救赎和拯救的完成状 态（亦即“救出”）12？时隔三十年后（亦即2015年），欧阳江河对新诗的词语品格有更明确的追问、更具体的明知故问：“诗歌的状况某种程度上就体现为词语的状况。在今天这个时代，微信、微博、手机语言，不同的翻译语，科学用语，包括媒体语言，都对汉语的形态塑造有很大影响，带来了巨大的语言变化。当代诗歌对这种语言变化的敏感度如何，吸收能力如何？在终端的诗意或者反诗意上，又有怎样的综合能力？这是考量一首诗层次高下的重要标尺。”13 时间过去了整整三十年，欧阳江河有意识地强化了当年的诗学之问： 诗人的唯一现实、诗歌写作唯一的践履之处，只能是纸和笔（或者是作为纸和笔之替代品的电脑屏幕和键盘）；词语不仅是关键中的关键，而且词语的状况和命运，将直接等同于诗的状况和命运。此间情形，有点类似于晚年的博尔赫斯（Jorge Luis Borges）在回顾平生功业时，说过的那句骄傲之言（称肺腑之言可能更准确）：“我品尝过众多的词汇。”（博尔赫斯《我的一生》，陈东飙译）在欧阳江河那里，词语早就不甘心于新诗肱股之臣的地位，大有僭越之心，顿生篡位之志；词语不仅仅是用作编织诗的丝线，它本身就等同于诗（亦即直接认词为诗）。欧阳江河的几乎所有诗作，都是对这个观念的不断强化和推演，直至将这个观念极端化。
即便如此，欧阳江河的诗学之问并非欧阳江河之专利。种种迹象表明：词语问题大有可能成为新诗面临的基础性问题，甚或根本性难题。只是这个问题在较长时间里不被彰显、不受待见；更多的新诗诗人和理论家倾向于聚焦诗句和诗篇，视词语为渺小之物，认为词语可以被诗句操持，被诗篇调遣。首先看到和重视大尺寸而忽视小角色，然后再被迫聚焦于渺小、低矮之物，既是人之常情，也是人的认知有限性之所在。14 唯有新诗长大成人，词语问题才可能被敏感之士有意识地提出来，宛若梅毒在人体中度过漫长的潜伏期才能被发现、被重视。从新诗史的角度观察，欧阳江河的杰出疑惑，至少称得上对闻一多的下意识呼应。闻氏写于 1930年代初期的《奇迹》——它本身就有资格充任新诗史上的“奇迹”——有如下两个响当当的句子：
“我只要一个明白的字，舍利子似的闪着宝光，我要的是整个的，正面的美。”
因为句号先天的干净利落特性，这两行诗应该和《打字机》中的那两行诗一样，认领同等程度的坚定与沉着，甚至在从容中显得更为急迫。从纯粹诗学的角度观察，闻一多这两行诗同样可以逃脱《奇迹》的管辖范围，在象征或隐喻的层面，化茧成蝶为“元诗”（meta poetics）一类的东西。“元诗”不会像其他东西那样，因“东西”一词暗含的日出、日落之意，饱含自身的存亡、成毁之忧 15，因为“元诗”意味着对诗本身的定义或凝视，先天就具有不朽的特征。就是在不朽性这个稳固的层面，闻一多的深切渴望更有可能是：究竟是哪一个具体的词语，才有资格充任新诗用以准确表达某种特定状态、情态、物 态和事态的唯一一个词？16 这唯一之词如此难觅，却必须被寻觅，必须被“救出”，即便是耗上“整个秋天”，也在所不惜。只有被“救出”，唯一之词才能准确应对和农耕经验（farming experience）大相径庭的，作为新情况的现代经验（modern experience），只因为“平庸一般的话与新情况发生撞击时，绝不会产生任何火花”17。现代经验对词语苛刻和急迫的要求，不仅体现于要精确得“像鸟，而不是鸟的羽毛”（One should be light like a bird and not like a feather）18，它更重要和更加致命的那方面，已经被2013年的欧阳江河后置性地一语破的：“写作深处的问题意识带有一种天问性质。”19 时至2013年，欧阳江河的态度更为明确：现代经验笼罩下的升级版“天问”需要的词语，不再是“遂古之初”、“上下未形”，也不可能是“冥昭瞢暗”——那是现代天体物理学管辖的领域。
为欧阳江河诗学之问所做的小回顾
祖传的农耕经验随身携带着无法被掩饰的直观特性，它清澈、质朴，恰如卢卡奇（Georg Lukács）所说：“星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。”20 按其本义（或本意），直观特性更倾向于强调人与各类情、事、物蔼然相杂处，更愿意全方位委身于人所遭逢的各种物、事、情。而所有的激情和诗意，还有从一开始就必须配备的人伦物理，向来只存乎于情、人、物、事的蔼然相杂处，不内在于也不外在于有缘和人相遭逢的一切物、事、情，当然，还包括除自己之外的其他各色人等。所谓道器不二，所谓“人能弘道，非道弘人”21，所谓“人与天调，然后天地之美生”22，都建立在这个数千年来坚不可摧，后来却惨遭崩解的基础之上 23。这样一种植根于泥土的朴素观念，这样一种出自于谷物的清澈念想，更愿意欢喜于“心传目击之妙”24，倾情于“目击道存”25 所表征的境界，波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的睿智之言正可以用于此处而若合符契：“自然除了事实没有别的道德，因为自然本身就是道德。”26 农耕经验的如许腰身，放纵性地滋养了汉语的肉体特征；农耕经验如其所是的容颜和相貌，则在暗中培植了汉语字词丰沛的肉感性。27 顾随因此而有言：“文学中之有议论、用理智，乃后来事。诗之起，原只靠感情、感觉。”28 顾氏乐于强调的，仍然是汉语字词饱满不竭的肉体性，尤其是肉体性遍及于古典诗词的功效与意义。缪钺在笺释沈约“歌咏所兴，宜自生民始”29 一言时，也乐于如是放言：“虽无文字，（诗）亦可见诸口语，而散文之兴，则必在人类理智发达知记事与说理之后也。”30 缪氏所言的“口语”，以及它跟诗与歌的关系， 正凸显出“口语”自身携带的及肉性，尤其是此肉体（亦即“口语”）散落于彼肉体（亦即可以被直观的外物）所产生的仁慈和善意。31此间情形，恰如奥登（Wystan Hugh Auden）所言：“黄金时代甚至可以这样定义：‘真实的人用诗说话’。”32 维柯为奥登如此放言提供的理由，竟然提前了两个多世纪：黄金时代 （golden age）的诗，意味着一种鲜活的隐喻，意味着一种充沛的感觉，一种直截了当的想象力。33
汉语字词出自农耕经验的如许特征和身位，导致了古典诗词的重大特征：对当下和即刻的直接介入，对自然和直寻的高度倡导34，最终，导致了对呈现（expression）——而不是重现（re-expression）——的极度张扬 35。陈子龙因此而有言：“古人之诗也，不得已而作之……夫苏李之别河梁，子建之送白 马，班姬明月之篇，魏文浮云之作，此景与情会，不得已而发之咏歌，故深言悲思，不期而至。”36 呈现的直接性、呈现从何而来，以及古典诗词如何进行呈现，皆被陈氏一语破的。无独有偶，清人钱泳持论极其类同于明人陈子龙：“诗之为道，如草木之花，逢时而开，全是天工，并非人力。” 37 正是在“全是天工”的呈现——而非依靠“人力”的重现——这个坚实的基础上，古典诗词才会有到底是“僧推月下门”好呢，还是“僧敲月下门”更好呢的苦心经营和仔细辨析 38；才会用“绿”字，依次取代“到”“过”“入”“满”等长相甚好之字词，一锤定音为“春风又绿江南岸”39。不用说，音节响亮的“推”和“敲”，骨节爽利的“到”“过”“入”“满”“绿”，都具有饱满的质地，都有着丰沛的现场感，因此，都有利于对当下的物、事、人、情进行直接呈现；即使它们当中的某些词语最终遭到淘汰、不幸被弃用，那也是因为它们从一开始，便有幸获得了被弃用、被淘汰的资格。40 虽然喜欢辨析、雅好说理，是宋人在唐诗的“影响的焦虑”（the anxiety of influence）41 下引以为傲的新发明、新武器，虽然早有人为辨析与说理专门辩护过：“性情原自无今古，格调何须辨唐宋”42，但宋诗被后人一再贬损，却是不争的事实 43。究其原因，很可能是宋诗为唐诗所逼，被迫或有意识地弱化甚至放弃了词语的肉感特征，冒犯甚至破坏了华夏文明中更重直观的思维传统——农耕经验归根结底是透明的。它被星光所照亮。卢卡奇因此不无夸张地称之为“极幸福的时代”44。
词语的一次性原则
欧阳江河的诗学之问、闻一多早在1930年代的深切渴望，首先出源于农耕经验的猝然崩解，但新诗自觉并且明确地体察到这一点，在时间上是较为靠后的事情。45 农耕经验的中道崩殂，则导致了现代中国人对他们遭逢到的各种情、物、事、人，再也无法进行既轻易又清晰的直观，也无法被新诗直接并且轻松地呈现——呈现更多地属于古典诗学的范畴。星光早已黯淡，照不亮钢筋水泥、飞机、大炮，照不亮孤寂、阴冷、乏味的人心。而孤独的个人或个体，亦即孤岛般的单子之人 46，乃是典型的现代性事件，但最好被视作现代性的终端产品，它的内部晦涩不清，一团乱麻 47，真（或直）仿佛“名称任何时候都 不能正确地说明它所代表的事物”48。到得这等既难堪又难看的境地，直接性的呈现到底从何而来？到底从何说起呢？接下来的推论，就大有顺理成章的刚猛劲头：面对密不透风的现代经验，尤其是面对现代经验咄咄逼人的挑衅之势，曾经“独擅”直观之“胜场”的词语，还有词语的肉体特征，终于大面积地丢失其领地，大规模地失效了；仅仅依靠对物、事、情、人进行直观呈现（expression或showing），远不足以揭示现代经验的复杂性、含混性、晦涩性和不透明性。49
早于闻一多之深切渴望的，更加早于欧阳江河诗学之问的，是新诗草创之际胡适对词语提出的新期望：“人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之。”50 胡适暗中或下意识遵循的，仍然是中国的古典诗学原则：直寻式的呈现或呈现式的直寻乃胡适持论的根本所在。虽然胡氏肯定不同意这等论断，但证之以《尝试集》中的大多数作品，则莫不昭然若揭。尽管如此，作为一贯恪守“白话原教旨主义”51 立场的著名人物，胡适还是很快注意到：如此这般的“一一自己铸词”，当真能够成就古典诗词无法成就的那种“形容描写”之局面。52 现代汉语（而非纯粹“白话”）界定下的词语 几经辗转，自有强劲的能力和精、气、神，去把握、捕捞和对付现代经验；古典诗词曾经惯用而泅渡新诗之中的许多词汇，在面对现代经验这个卡尔维诺所谓的“新情况”时，却显得一筹莫展、难以置喙。53 在此，胡适更有可能暗示的是：现代汉语要想拥有把捉现代经验的本领，就急需要为传自亘古的诸多词语，注入分析各类物、事、情、人的能力，以便穿透、进入，甚至撕开原本就不透明的现代经验。54 对胡适的言说做如此样态的解读，当然有可能，甚至过高地估计了胡适的本意。但白话新诗必将遭逢这种解读所昭示的局面，却是逻辑上通畅、滑溜之事，因为新诗终将落实在词语的层面，终将对词语提出更苛 刻的要求。和古典诗词相比，新诗需要更犀利的词语，因为对手早已变得异常强大。55 这很自然地意味着：欧阳江河的诗学之问早在新诗诞生之时，就已初现端倪；只不过到得闻一多甚至欧阳江河写作的年代，这个问题并没有得到完全解决，或得到很好的解决。
对于现代汉语来说，词语获取分析性（analyticity）的渠道可能多种多样，但虚词的大规模介入，很有可能是诸多渠道中颇具分量的一种，也很可能是更为“直撇”56 的一种。在古诗中，虚词或许应当尽量被避免、被屏蔽 57；在新诗处，则必须被仰赖、被渴慕。王泽龙等人的研究结果似乎足以表明：“白话虚词是白话作文作诗的关键因素。……如果说副词、连词的激增从逻辑关系和语义表达上为诗句长度的拓展提供了基础，那么介词和助词的使用则促进了诗句的松动变形。一方面，介词的进入构成短句或从句，使诗歌节奏发生变化；另一方面，助词的大量使用，特别是‘的’‘着’‘了’等结构助词、动态助词和语气助词的出现，使诗句延展，长短不一，革新了旧诗体形式。”58 但更重要，也可能出乎王泽龙等人意料之外的是：在此基础之上，古典诗词中饱具肉体性的诸多词语，在泅渡到现代汉语甚至进入新诗之中时，早已被迫削减了它们的肉体特征；火速赶来填充空位的角色，则是不透明的现代经验这个“新情况”渴望中的分析性 59——虚词之功大矣哉！即使是对“五四运动”以来的汉语欧化现象持否定态度者，面对强劲的事实，也不得不承认：随着虚词被大量引入，随着句子的长度、密度和厚度不断加大 60，现代汉语几乎是在“呕哑嘲哳难为听”的同时，对物、事、人、情确实具有更丰富的穿透性，更饱满的延展性。所谓“丰富”、“饱满”者也，正出自词语因适度欧化而来的分析性能；欧化和分析性甚至有能力暗示一个令人欣喜的局面：现代汉语具有自我生长的能力，顽强并且充满韧劲。61 新诗诞生不久，郭绍虞就对欧化做过辩护：“新诗中原不妨使之欧化，但必须先有运用母舌的能力，必须对于国情先有相当的认识。欧化而不破坏母舌的流利，欧化而不使读者感觉到是否中国的背景，那也是成功。”62 杨政，当代诗歌隐士，说得更直白：“现代汉语引进拉丁语系的句法和日语中普遍应用的双字构词法……中西两种截然不同的语系得以联结，汉语的书面表达更精准，更适合思辨和数理逻辑的推演。”63 谢冕的 看法很笃定：贺敬之之所以在诗歌写作上获取成功，是因为后者让“欧化的体式拥有了中国神韵”64。种种迹象足以表明，现代汉语在赢得分析性能的过程中，“呕哑嘲哳难为听”顶多是看起来不可避免的代价。65 或许，这就是“救出几个字”的内在含义，也是“唯一之词”基本的内心诉求。而欧阳江河的著名作品《玻璃工厂》（1987年），正可以被视作欧阳江河诗学之问的杰出产物，尽管该诗的确有那么一点模仿之嫌 66：
“在同一工厂我看见三种玻璃：物态的，装饰的，象征的。人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。在石头的空虚里，死亡并非终结，而是一种可改变的原始的事实。 石头粉碎，玻璃诞生。这是真实的。但还有另一种真实把我引入另一种境界：从高处到高处。”
玻璃，尤其是玻璃工厂，其内里实在没有诗情画意可言，因为制造玻璃对生态的破坏、对环境的污染都极为严重，官方已经为它量身制定了相关规则。但在当下中国，玻璃和玻璃工厂却是一个不折不扣的现代性事件，值得有抱负的新诗操持者们一显身手，但它更是考验新诗肾上腺激素优劣与否的试金石——不能处理玻璃和玻璃生产过程的新诗不配成为新诗。而经由玻璃工厂生发出来的一切，比如：完全机械—自动化地制造玻璃、依照现代经济模式销售玻璃、根据玻璃自身习性生产花样百出的玻璃制品以更多地谋取利润，以及在玻璃与人之间构筑起来的各种经济关系、劳资纠纷、人际冲突，还有玻璃在现代性视域中获取的各种隐喻、由生产带来的异化主题等等，都是围绕资本——而非自给自足的小农经济——这个现代核心意象产生的异质物品，或隐秘现象。它们从起始处，就经纬交织、错综复杂、你中有我。其中的任何一部分，都不可能真的自外于其他部分，或从其他部分全身而退，更不可能像玻璃自身那般通体透明，以至于“从看见到看见，中间只有玻璃”（欧阳江河《玻璃工厂》）。正是玻璃的透明特性，才导致了处于同一张玻璃两边那两个“看见”互相“看见”了对方的“看见”，甚至相互“看见”了对方的被“看见”。在此，“看见”，尤其是被“看 见”，就算不上对某种情态、事态或物态的直观呈现，而是扎扎实实的分析，因为至少是被“看见”的那个“被”，拥有更多非直观的特性。所谓“看见”的，也不是对面那个“看见”的表面，而是“看见”了对面那个“看见”的内 里，以及那个“看见”的内部或脏腑，正所谓“物态的，装饰的，象征的”，但尤其是“象征的”——“被”字正是对“象征的”准确解释。因此，诸如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”一类直寻67式的直观呈现（expression 或者 showing），诸如古罗马的市民们“称一个做爱的女人为‘洗过的女人’（puellalauta），称一个常做爱的女人为‘湿润的女人’（puellauda）” 68 那一类的“实话实说”，或“有话好好说”69，已经不足以把捉复杂难缠、无法彼此分离的现代经验。跟素朴、干净、清澈和较为简单的古典诗词比起来 70，新诗更有理由自我声称：俺才是真正一个“课虚无以责有，叩寂寞以求音”71 的艰难历程。在现代性笼罩下，一切看似透明之物的生产过程都必定是不透明的，甚至连“石头粉碎，玻璃诞生”这种看似简单、铿锵的“真实”过程，都被严格看管在阴谋诡计般的生产程序中，周遭一片黑暗，但还得期待比漆黑更黑的境地。72
正是在这里，欧阳江河展现出非凡的敏锐与才华。他很清楚，如何处理物，如何处理叙事性的现代场景，尤其是如何处理围绕物和叙事性场景组建起来的现代经验，才当真称得上新诗或成或败的头号关键。经由如此这般高质量，尤其是高难度的思考，欧阳江河几乎是以一己之力，更新了对新诗的理解。73 就是在这个刻不容缓的当口，欧阳江河才与他的诗学之问一道，苦苦寻思该使用何种颜值、胸襟和神色的词语，该在何种程度上，动用词语何种程度的分析性能，去恰切地表达玻璃的生产过程、玻璃的隐喻、玻璃有意隐喻着的精神、玻璃之精神有意囚禁起来的另一种可能更高的真实，如此等等，都无法被任何一位现代中国诗人直观洞见式地尽收眼底，却已经让新诗的肾上腺激素蠢蠢欲动，事先活跃了起来。这些过于繁复的问题，这等过于恼人的局面，必须被新诗有意挑中、青睐和宠幸的众多唯一之词所表达，否则，新诗就算不上完成了自己的任务或使命。这给欧阳江河直接认词为诗（亦即诗的状况就是词的状况）的观点，埋下了看似合理的伏笔；而凡是无法被直观的东西，都照例拥有数不清的死角，都存在着难以计数的拐弯处。它们倾向于共同考验词语的吞吐能力，更乐于联手检测表达自身的消化水平。
陈与义有诗曰：“朝来庭树有名禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”（陈与义《春日二首》之一）简斋在雅好文治和说理的北宋面临的困难与烦恼，也许仅仅限于表达上难以做到自然和直寻（所谓“安排句法已难寻”）。新诗如果对诸多无法被直观的死角和拐弯处，只能利用词语的肉体性能进行直观式、直寻式的表达（所谓触景生情）74，就是不诚实的、懒惰的和敷衍的，最终是不可靠的，毕竟直观和直寻无法真的表达现代经验。现代经验也不可能真的被直观，因为它的消息从不在表面，甚至不在腠理，而在脏腑。如果不能至少将玻璃隐喻着——而非表面着——的“另一种真实”和“另一种境界”，用诸多唯一之词给精湛地表达出来，从纯粹诗学的角度观察，《玻璃工厂》就没有存活的必要。75
对此，欧阳江河有着十分明确的认识：“我的诗要保持一种狠劲儿，它要触及真实，触及现实，触及物象——词象得触及物象，否则就变成词生词的一个互动了。”76 但狠劲到底来自何方？答曰：来自能够真正触及物象的那些有嚼劲的词象，长了獠牙的词象。用不着怀疑，呈现是词之眼在直观、在直视，也是词之手在抚摸，更是词之肌肤在“感”、在“触”：呈现就是零距离地触及事物的表面，亲近事物的肌肤。分析却不仅仅是词语的“触及”能力，更是词语自身拥有的炸裂才华，也是对词语的“地盘原则”（territoriality）77 展开的反叛与围剿，因为“地盘原则”居然倡议词语间在权限上互不侵犯。正是在具有炸裂能力这个更高的层面上，《玻璃工厂》中那些看似普通、简单、直白，甚至庸俗、不肉感也毫无诗意的词语（比如“物态的”“装饰的”“象征 的”“空虚”“死亡”“引入”“高处”……），才有能力直接进入不透明的现代经验；而围绕玻璃及其生产过程组建起来的诸多隐喻，则被迫吐露了自己的秘密，最终，成就了《玻璃工厂》的艺术地位。在此基础之上，欧阳江河才会说：
“在玻璃中，物质并不透明。 整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠， 劳动是其中最黑的部分。”
罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）之言，也许能够道出欧阳江河的心声：“词的任务不是照抄事物和摹仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言、它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材。现实包含着比日常直接行动从其中获得的更多的东西、包含着比已经在其中开辟的更多的道路、比习惯所赋予它的令人放心的勾结和默契更多的东西。”78 分析即炸裂，分析即撕开，分析就是强迫人、事、情、物暴露自己，绽放和打开自己，而不仅仅将自己呈现在词语的目光之中，袒胸又露乳；或呈现在词语的手掌和肌肤之下，妩媚又可人。此间情形，依照欧阳江河多年前的话说：所谓诗，就是仰仗词语拆分事物和进入事物的能力，却又不是进入仅仅解人以渴的水，或驱人以寒的火，而是“进入水自身的渴意和火自身的寒冷”79。因此，欧阳江河才会形象地说：分析性意味着现实被猛的一下子“拉开了，撕开了”，露出了掩藏多时的底裤。80 至此，欧阳江河的诗学之问，被愈加强劲的现代经验给愈加强劲地凸显了出来，毕竟他遇到的对手之难缠，远甚于闻一多，更不用说胡适之。欧阳江河满可以开玩笑说：胡适所代表的，简直就是新诗的史前时期，或茹毛饮血的原始阶段。
“从不知其名姓的古远时代起，华夏民人就被解除了一切形式的彼岸，仅余唯一一个此岸世界，宛若不可测度的宿命。”81 由此，纯粹世俗性的日常生活，或者，唯一一个纯粹世俗性的生活世界（亦即胡塞尔所谓的die lebenswelt）82，顺理成章地成为汉语诗歌——无论古今和新旧——重点侧目的对象。83 农耕时代的日常生活，以及古人在它面前产生的灵魂反应（to respond），都具有等级很高的超稳定性（hyperstability）。84 因此，当古典诗词试着去反映（toreflected）世俗性的日常生活时，就完全可以，甚或有资格、有权力类型化地使用词语，当然，也必定会类型化地仰赖词语的肉体性。85 对此，葛兆光有过辩护：“当我们读到潘恩（J.H.Payne）的《家，可爱的家》（Home Sweet home）中末节时，总不会觉得它有‘守拙归园田’的味道，因为英语中无论是return还是go back to，都不曾有中国古诗里‘归’字那种摄人心魄的召唤力，前者仿佛只是单纯的‘返回’，而后者蕴含了《老子》‘夫物芸芸，各复归其根’的宇宙哲理，‘复得返自然’的人生情趣与对‘举世少复真’的失望之心……后人对这个让人感触良多的‘归’字的领悟里实际上已经隐含了来历久远内涵丰富却只可意会的印象。”86 但葛氏有理、有据的辩护，仍然无损于以下结论的成立：类型化地使用词语，更有可能让被反映的人、事、情、物丧失其日常性，丢失其饱满的肉感特征。对此，欧阳江河的观察显得既绵远又家常，还特意放弃了一以贯之的玄思和妙想：“在长时间的提炼中，很多东西被我们诗化以后，丧失了它的日常性。比如说月亮，它已经形成一个自动修辞，提到月亮，如‘思君如满月，夜夜减清辉’这样的诗句，还有像刚才我念的‘海上生明月，天涯共此时’，或者是‘但愿人长久，千里共婵娟’，‘人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全’等等，关于月亮，它的诗性，它自动出现的诗意，你想要原创性，想要离开它，选一个真正意义 上的‘月亮’，你得变成反诗歌的破坏性的主体。”87 何为“玄之又玄”却非 “众妙之门”的“反诗歌”，此处可以悬置不论；所谓“破坏性的主体”，就是被词语的分析性能充分掌控了的那些人，就是愿意如此这般操持词语的写诗者。瞧瞧那些出自于诸多温驯主体们的句子吧：“东风何时至？已绿湖上山”（丘为《题农父庐舍》）；“东风已绿瀛洲草”（李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》）；“主人山门绿，小隐湖中花”（常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》）……同一个“绿”字，在不同的诗人、不同的题材甚或不同的年代那里，基本上是同一个意思。“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流。”（张 耒《读黄鲁直诗》）这等素朴的愿望，在诗歌的直观和肉身时代，在农耕经验自愿迎合超稳定性的年头，实际上很难达成，也没必要达成。但无论如何，“绿”字在古典诗歌写作中既肉感，又卖力地工作时，隐隐约约有一种令人不 安的单词现象，却是不争的事实。多年前，钟鸣就对单词现象给出过精湛的解 释：“就写作本身来说，单词现象是说诗人，在选择上述那些最具代表性的熟词时，更多是通过外部的‘语言暴力’，而非‘协同行为’来实现的。所以，单词现象也是词语的一种寄生现象。”88 平心而论，以这样的指责口吻针对古典诗词，确实失之于严苛，但也可能仅仅是持论严苛而已。89
因此，欧阳江河的诗学之问到底还是在闻一多的基础上，暗含着另一个更加精辟的维度：对新诗而言，词语及其分析性只可能是一次性的，亦即一个诗人不能两次在同一个含义上使用同一个词。而词语在分析性层面上的一次性（可称之为词语的一次性原则），才是新诗现代性应当具备的主要内涵 90；《玻璃工厂》 则从诗歌写作的维度，诠释了何为新诗的现代性，以及该如何展现和完成一首诗作的现代性。这种不无严苛的内涵，既呼应了闻一多的热切渴望，又揭示了胡适那代诗人没能触及的问题，还将唯一之词给具体化和定性化了：唯一之词自身具有唯一性。 91 钟鸣盛赞过张枣，因为后者被认为发明了只对一首诗有效的私人语汇，然后是再发明、继续发明和接着再发明，以及发明、发明和发明。92 高度尊重词语的一次性原则、自觉维护新诗的现代性，意味着在任何角度上，都拒绝重复别人，但首先是拒绝重复自己。这至少能部分性地解释张枣留下的作品为何如此之少 93；也能解释滑向“大众化”诗潮的卞之琳，何以反讽性地越来越远离新诗的现代性 94。
细微的差别对于较为粗线条的视觉原则，对于较为粗放、粗犷的直观，对于古人面对农耕经验时的灵魂反应，基本上不值得计较。直观就是整体；农耕生活在整体上的趋同性，倾向于支持词语在语义上和语用上的同一性。词语的一次性原则与此刚好相反：同一个词语在不同的诗人或在同一个诗人的不同诗作当中，含义应当是不一样的；其分析能力、分析的层面，还有分析的深浅度，也必将是有差异的。微小的差异在新诗写作中必须被突出：这就是新诗现代性的本有语气和内在律令。这种“被突出”，只能仰赖词语的一次性原则；而一次性原则在更多的时候，仅仅意味着上一个“我”和下一个“我”只有百万分之一的差异。正是这点差异，决定了一个词的前世和今生，也决定了一个人、一件事的本性：百万分之一是新诗的宗教或神祇，却不是虚无缥缈的乌托邦。但这一切，不过是因为现代经验不仅不透明，还转瞬即逝，不留痕迹，柏桦的诗句碰巧可以形容这种迅疾：“真快呀，一出生就消失。”（柏桦《夏天还很远》）因此，与农耕时代的日常生活比起来，现代经验具有超级强大的非稳定性：“所谓现代，就是今天忙不迭地否定昨天，罢黜二十四小时以前的生殖与繁衍，好像昨天是今天的污点；所谓现代性，就是未来的某一刻，唾弃眼前的这一瞬，宛若眼前笃定是未来的丑闻或笑话。现代（或现代性）乐于倡导更高、更快的速度，倾心于逐奇追新，热衷于升级、更新和换代。”95 这种样态的非稳定性更倾向于迫使新诗选用的词语，宛如不能两次走进同一条河流的希腊人，不能两次针对同一个所谓的现代经验——这就是微小的差异必须“被突出”的理由之所在，也是词语的一次性原则能够成立的原因之所在。有现代性定义下的转瞬即逝存活，就决不会有任何一个可以出现两次的同一个现代经验耸立于世。欧阳江河乐于跟转瞬即逝一道，严重同意转瞬即逝与“两”次呈现出“势”不“两”立之“势”。
（编辑：王怡婷）
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