夏莹 | 姜文，的确拍了几部叫做“电影”的东西 / 开普饭

《邪不压正》之后，我有了一点感觉，觉得似乎是时候谈谈姜文的电影与电影的本质了。

用《邪不压正》中影评人史航扮演的影评人潘公公的一句话来说：

电影最为重要的，第一是电影，第二是电影，第三还是电影。

荧幕中这个被阉割的无根之人确也说出了电影的根本所在。

在英语当中，电影被称之为movie，言外之意，它是一种有关运动的记录。在这一意义上说，每一天观看着监控装置的大楼保安，每一天其实都在“看电影”。

换言之，电影的叙事功能从来都不曾是电影之为电影的本质所在。但由于电影的生成成本要远远高于其他的艺术形式，它诉诸于大众趋向的诉求又是其题中应有之意，由此带来了电影如此尴尬的存在状态：

本就不意在讲故事的，却被要求有一个完整的故事，本不擅长刻画人物的，却被要求去塑造典型人物。

于是很久以来，大众对于电影的评价总是难免陷入对于故事情节、人物刻画，至多延伸至宏大场景的关注，以此为据，于是产生了近来人们对于《我不是药神》的热捧，以及《战狼2》和《红海行动》在中国所创造的票房奇迹。

但在我看来，这些电影，严格说来，都不是真正的电影。

任何一种艺术类型都应有其独特的语言表达方式。

电影的独特性，在我看来，或可被概括为：用全部的技术手段为我们构造一个虚拟现实。这种现实，不是“实然”的现存，而是“应然”的理念。

在哲学家黑格尔看来，现实，是符合理性的现存。它所表达的是人们对于这个世界的理念。这也就意味着，仅仅为大家讲述一个真实而感人的故事（如《我不是药神》）只是一种现存，而不是符合“理性”的现实。

因此，所有能够留在电影史的经典电影，故事讲得是否完整从来不是最重要的事情，最为重要的是它是否为我们的世界构筑了一种或许在现实中从未有过的“意象”（image）。这个意象在我们的日常生活中或许“存在”（to be），但却未必“可见”（to see）。这些意象一般都被某些要素所诠释，它们以不同的排列组合方式来不断完善一种意象的表达。

比如早期张艺谋对于旧社会中国的压抑性意象的表达，其所借助的诸如红色（红辣椒、红灯笼、红色的帷幔）、小脚女人、野合等要素的不同组合。

-红高粱剧照-

电影，因此就是一种意象的流动性组合。所有富有电影性的电影只能是作者电影，他带有着鲜明的某一作者的特质。

如同一个画家无法在其一生中改变自身的风格一样，一个导演也很难改变某些意象元素的运用和组合，因此我们会很自然的发现，同一个导演的不同影片，总会给人以类似的意象，甚至，真正富有理念的导演，也会自觉地将某些相同的元素添加到不同的电影当中。

比如张艺谋电影中的红辣椒，以及姜文在《让子弹飞》，《一步之遥》以及《邪不压正》当中相同的背景音乐。

-姜文-

于是，面对姜文最新上映的《邪不压正》，如果你纠结于它轮番登场的各色人等跳跃的故事线索，抑或是困惑于某些答非所问，密集地让人有些窒息的台词对白，甚至于追问那个从美国回来做间谍的李天然究竟是来申国恨的，还是来报私仇的，那么你的确仍是一个不识第六个字的影评人。

姜文假借民国，这个带有福柯的异托邦色彩的历史飞地，尝试着将他对于电影的诸多意象进行各色的拼接组合，从而塑造一个属于姜文电影的流动意象。

在这个流动意象当中，贯穿民国三部曲的主题，是永远在路上的革命（《让子弹飞》中的张麻子，《一步之遥》中的马走日，《邪不压正》中的关巧红），以及伴随着革命而来血色浪漫。充斥着荷尔蒙的性爱与至真至爱的纯爱，或者构筑了一个人情感的张力（如《一步之遥》中的完颜英），或者由两个人分别担当（《邪不压正》中唐凤仪与关巧红）。只是情感总没有完美的结局，最终都让位于永不停止的革命话语。