蓝江｜戏剧与真理的重生 ——巴迪欧的戏剧理论简论

戏剧与真理的重生

——巴迪欧的戏剧理论简论

内容摘要：当代法国哲学家阿兰·巴迪欧除了提出了著名的事件哲学之外，也有着丰富的戏剧理论，这些理论散落在他的《非美学手册》、《戏剧颂》、《戏剧狂想曲》等著作中。在巴迪欧看来，与满足于日常生活中的娱乐的“戏剧”不同，真正的戏剧需要在统治的话语秩序和权力结构中寻找一种例外，在例外的真实中让真理得以重生。因此，巴迪欧将戏剧置于舞蹈和电影之间，前者是身体的内在性，后者是影像的超越性，而戏剧在游荡不居的生命与结晶化的象征秩序之间找到自己的位置。而巴迪欧自己的戏剧作品，如《艾哈迈德四部曲》和《苏格拉底的第二次审判》都体现出巴迪欧自己的戏剧观念，前者利用一个“对边”角色让身体和话语的双重结构失效，而后者甚至消除了艾哈迈德这样一个主体形象，通过苏格拉底的重生，让真理可以在现代戏剧观众身上复苏。复苏的真理主体不再定居于某一个固定地点，而是游荡和远征，向着未知的领域进发，从而将真理之光重新带回到大地之上。

巴迪欧的哲学有四个前提，分别是：科学、艺术、政治和爱。而在艺术这个前提之下，巴迪欧认为有两种艺术形式，比起其他的艺术，更能够触及到真理。这两种艺术就是诗歌和戏剧。巴迪欧对诗歌的挚爱，已经不用过多赘述，他用他那充满热情的文章讴歌着马拉美、兰波、佩索阿、圣-琼·佩斯、策兰、曼德尔斯塔姆、瓦莱里，而他们的诗歌，如曼德尔斯坦的《世纪》、圣-琼·佩斯的《远征》、马拉美的《骰子一掷》、兰波的《地狱一季》都成为巴迪欧作品中被反复引征和分析的对象。而戏剧，也与巴迪欧的人生经历有着非常密切的关系，从小时候演出了莫里哀的《斯卡班的诡计》开始，到他创作了大量自己的戏剧，从《艾哈迈德四部曲》到新近刚刚出版的《苏格拉底的第二次审判》，巴迪欧都展现了戏剧创作上的才华。不仅如此，莫里哀、高乃依、瓦格纳、皮兰德娄、易卜生、克罗岱尔、布莱希特、贝克特等剧作家也是他所津津乐道的对象，戏剧是巴迪欧认为“真正的艺术”，它可以通过其独特的形式，让真正的观念在戏剧中道成肉身。

一、 “戏剧”与戏剧

在巴迪欧以尼采式格言体完成的作品《戏剧狂想曲》（Rhapsodie pour le théâtre）的开头，他给出了一个十分有意思的区分：“正如所有其他人都会看到，将世界分成有戏剧的社会和无戏剧的社会，是一个不错的区分。”为什么是戏剧？为什么用有无戏剧来区分今天的社会?在电影和网络视频已经遍及我们日常生活各个角落的今天，巴迪欧仍然将戏剧作为我们社会的一个重要尺度，是否有老堂吉诃德用长枪挑战风车的嫌疑？问题恰恰相反，巴迪欧并不是在一个线性历史轴上来谈论戏剧与电影的关系，事实上，艺术史的发展不尽然是用电影来取代传统的戏剧，戏剧的存在也不仅仅满足于为人们叙述了一个情节、一个故事、一段传奇；而是让某种不曾发生的东西，在舞台上，以不断重复的方式发生。的确，今天也有戏剧，但在巴迪欧看来，这种戏剧更多是带引号的“戏剧”，这种以不断重复既定情节，不断满足于让观众陷入猥琐的欢笑或者低廉的眼泪之中的“戏剧”，与电影更具震撼力的视觉传播和蒙太奇式的叙事方式相比，的确没有任何优势。这样，巴迪欧用来区分的戏剧，绝对不是这种以重复既有秩序为基础的“戏剧”，而是一种大写的戏剧，一种可以承载着当代哲学和政治观念的戏剧。不过，在理解巴迪欧的不带引号的大写戏剧之前，我们也必须理解他如何来阐述他对戏剧的理解。

在《非美学手册》（Petit manuel d’inesthétique）中，巴迪欧曾经对戏剧下过一个定义，他提出戏剧是：

是由各个完全离散元素的组成的集合，既有物质元素，也有观念元素，戏剧唯一的存在就在于表演，在于戏剧再现的演出。这些元素（剧本、场所、身体、声音、服装、灯光、观众……）在一个事件中被聚集在一起，这个事件就是（再现）的表演，它一夜又一夜地重复，在任何意义上，都没有妨碍如下这一事实，每一次表演都是事件性的，即都是独特的。

从这个定义中，我们可以得出几个重要的命题：

(1)戏剧并不是单一艺术的元素，这一点让戏剧不同于绘画、雕塑、舞蹈、音乐等艺术形式。从一开始，戏剧就是多种元素（包括剧本、舞台、导演、演员、布景、服装、音乐、观众）的集合。在巴迪欧的意义上，集合是不能简单等同于各个元素简单相加的，因为集合有自己的独特命名，所以，作为集合的戏剧，从本质上区别于各种散落的元素的叠加。

(2)在这个定义中另一个关键词是再现。对于巴迪欧来说，戏剧的根本不是戏剧本身，而是戏剧在一定程度上再现了当下。必须说明的是，巴迪欧认为戏剧再现的对象不应该是一种既定的连贯性的结构，即按照一定国家构筑起来的语言或权力关系结构，在这样的结构下面，我们只能看到与国家所需要的相一致的东西。相反，戏剧再现的是一种不连贯的当下，一种各种权力和偶然性力量共存性的格局，这种格局不能还原为某种单一的话语形式和权力架构，它总是在其中充当了不能被主导性话语所把握的例外。在这个意义上，戏剧所再现的不是秩序和权力，而是例外，一种真实的例外。

(3)或许正因为戏剧再现的是无法被秩序或权力把握的真实的例外，戏剧才能构成为一种事件，一个独特的事件。在巴迪欧的《存在与事件》中，巴迪欧多次强调，事件只能发生在一个不可分析的事件位（site événementiel）上，按照巴迪欧的定义：“一个多，它没有元素展现在情势之中。这个位，即只有它自身被展现出来，没有展现出任何组成它的元素。”换句话说，戏剧向我们呈现的不是孤立的剧本、舞台布景、演员、音乐或观众，而是在戏剧的演出中，所有这些元素被组成了一个共同的事件位，在这个事件位上，戏剧诞生为一个从未存在的新事物。

这个定义的后两点，正是巴迪欧区分真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间的区别。“戏剧”并不产生任何新的东西。在《戏剧狂想曲》中，巴迪欧认为“戏剧”是一种极其低俗的艺术表达，与真正的戏剧相反，“'戏剧’就是践行既定意义上的'戏剧’，在这种'戏剧’中，不缺少任何东西，也抹除了任何偶然，让那些憎恨真相的人感到心满意足。”在“戏剧”中的世界是一个停滞世界，他们试图将眼前的欢愉与快感转化为永恒的法则，正如马克思政治经济学批判中的资产阶级将他们那临时的盈利手段，变成经济学上永恒的经济规则一样，“戏剧”中所满足的正是那些在当下的秩序中意淫的有产者和小资产阶级，他们将“戏剧”中的那转瞬即逝的欢乐变成了永恒的歌舞升平式的典礼仪式。因此，在后来在阿维农戏剧节上一次关于戏剧的访谈中，他再次声讨了带引号的“戏剧”：“我所谓的带引号的'戏剧’，要么是某种类似于娱乐的东西，要么是矫揉造作的失败，一种欺骗行为，或者是毫无新意地死抠僵死传统的模仿。”

与这种践行一种僵死传统的“戏剧”不同，巴迪欧的大写戏剧是对当下真实的再现。当下的真实，恰恰是逃离了秩序和权力的普照之光的照射，表现为一种无关系的关系，它不能拿到话语分析的手术台上来切割。真正的真实，在巴迪欧那里表现为一种不连贯性，一种断裂的、挤压的、扭曲的真实，任何平缓连贯的话语秩序，任何以可理解性，可辨识性为目的的象征能指链都无法穿透的东西。换句话说，真正的戏剧始终表现为对现有秩序的逃离。让那无法被现存既定的秩序所把握的东西从象征能指链的缝隙中涌现出来。在这个意义上，“真正的戏剧仅仅只有在第一次表演那一刻才能变得可见”，它将自己展现为一个前所未有的事件，在舞台上，让演员的身体、剧本中的台词、导演的观念、舞台布景中的视觉景观、以及观众的目光都在一个表演行为中凝结一个无法被单一逻辑所把握的整体。戏剧中所表象出来的景象，在巴迪欧看来，就是真实，一种真实的现实在舞台上活生生的排演。在对让·热内（JeanGenet）的戏剧《阳台》（LeBalcon）中的循环式结局的评论时指出：“热内的主题在这里非常明显，即某个时刻上的影像只能被想象为一种返回，返回再现，在再现中，戏剧是最不虚假的（况且热内说过，其他一切东西会为虚假）。唯一的永恒是循环。欲望永远都是权威的重新开始，而权威又以图像形式来展现。”实际上，在巴迪欧的批评中，热内试图展现了一种无法理解的循环性，对于真正的革命，热内只能用尼采式的永久轮回来加以解决，但是恰恰是这种“返回”（retour），让热内展现中某种真实。在巴迪欧看来：“事实上这就是事物的当代状态：中产阶级沉溺于商品和电视影像，而革命，共产主义成为业已死亡的天体，只能在远处运转，丧失了任何肯定性的形象，仿佛它已经被图像生产体系所桎梏，而统治集团及警察局长的队伍自认为可以将它们永远隔离起来。”这样，热内戏剧所产生的真正的真实不是剧情的循环，不是尼采式的永久轮回，而是这种图像生产体系的桎梏，它们永久性地将革命和共产主义等观念隔离在遥远的星体之外，让它们永远不会触碰到这个被禁锢起来的和谐安详的统治者的世界。巴迪欧认为热内在70年代创作这部戏剧的时候，正是对蓬皮杜政府的一种再现，再现了在所谓的左翼政府下知识分子的一种既非反抗，也非顺从的悖论性状态。巴迪欧说：“热内在《阳台》中的妓院的人物形象更多来自于那些没落的共和国贵族，从他们所持的十字架和剑来说，我们更容想到的是十九世纪的布朗格（Boulanger），而不是蓬皮杜。但必须要说的是，没有人敢直接赤裸裸地将现实反抗演出来或搬上舞台，相反，剧本中的邪恶就是在舞台上展现出警察局长的愚蠢。”

是的，真正的戏剧并不在于重复既定的秩序，将已经在世界上昭然如揭的东西重新展现给观众看。大写戏剧在于，为我们展现出我们所不能看到的东西，或者展现出被我们认为没有任何关联的东西之间存在着某种关系。在巴迪欧在对贝克特戏剧评价时，曾经提到：“我们只能说，戏剧真正的本质就是澄清与照亮那些在它和文本运动之间的无关系的关系。碰巧，在一次演讲中，巴迪欧也强调：“哲学唯一感兴趣的东西就是无关系的关系。”在这个意义上，哲学天生就是对戏剧的思考，在戏剧撕开话语秩序，并在无关系的元素之间建立起关系，让某种东西变成无法在传统的知识和话语秩序中理解的事物时，戏剧和哲学十分默契地向我们揭示着话语秩序和象征能指链之外的真相，我们可以借用巴迪欧在《戏剧颂》中的一个说法，“戏剧与哲学是一对古老的搭档”。

二、在舞蹈与电影之间

在《非美学手册》中，巴迪欧谈到了三种艺术，即舞蹈、戏剧和电影。这三种艺术，是按照一个顺序排列的，也就是说，戏剧的地位处于舞蹈和电影之间。为何戏剧在舞蹈和电影之间？对于巴迪欧来说，舞蹈和电影何以构成戏剧的两极？因此，我们首先需要理解巴迪欧是如何理解舞蹈和电影的。

首先是舞蹈。在《非美学手册》中，巴迪欧认为舞蹈是“思想的隐喻”，它并不是一种局限在既定框架下的艺术，相反，舞蹈代表的身体的灵动，代表着身体运动可以在空间中的随意流淌。舞蹈，在最大程度上，展现了身体的潜力，同时也将身体的表现力推向极致。因此，舞蹈是流动的，它在空间中无拘无束，为我们呈现的是一个无器官的身体，而这里展现出来的正是一种内在性（immanence）的生命艺术，我们在舞蹈中，看到的更多是德勒兹和迦塔利的影子。在《千高原》中，德勒兹和迦塔利曾这样描述了实现无器官身体的可能性：“因此，应该这样做：将你自身置于一个层之上，利用它所提供的那些可能性进行实验，在它之上发现一个有利的场所，发现潜在的解域运动，可能性的逃逸线，检验它们，到处确保着流之间的结合，一个节段一个节段地检验强度的连续体，始终拥有新疆土之上的一小块土地。正是通过与层之间审慎的关联，我们才成功释放出逃逸线，使结合之流得以传布并逃逸，为了一个无器官身体而形成连续的强度。”德勒兹的无器官的身体，正是在于不断地逃逸，不断地解域试图约束它的层，始终在每一次运动中保持一种新的领地，同时又在下次运动中指向新的外部。德勒兹的无器官的身体的逃逸式运动，启发了舞蹈研究。菲利帕·罗丝菲尔德（PhilipaRothfield）在《舞蹈与过渡时刻：德勒兹的尼采》在德勒兹和迦塔利的无器官的身体的概念的影响下，提出：“舞者的身体是由多种身体构成的，每一个身体都有自己的力的构型关系，互动性和内在活力。同样，更大的身体是由跨越身体边界的力量混合而成的，包括与伴舞的合体的身体，与观众、与社会性身体甚至体制的合体的身体。”[14]舞蹈的身体始终在逃逸固定疆界，它在每一个舞蹈动作中生成出新的形式样态，同时这种舞蹈动作的变化，也超越了单纯个体的边界，在合舞中，所有舞者的动作被合并为共同的力量，在合体中，舞蹈艺术不再呈现某个单一个体的身体，而是一种超越了个体边界共同身体。舞蹈将德勒兹和迦塔利的无器官的身体和内在性平面的观念发挥到极致，它本质上展现了无限流淌生成的潜能，也展现了永远无法被固定疆域所局限的生命的内在性。与舞蹈相伴的是一种爱欲（Eros）或力比多的流淌，因为其无限的流变，时间对于舞蹈来说，并没有太大的意义，相反，舞蹈更多是一种空间中的艺术，一种在空间中无限绵延的内在性。在这意义上，巴迪欧将这种不断生成，又无法被固定形式所把握的舞蹈性身体称为“思想的隐喻”，而它最根本的特征，就像汹涌澎湃的情欲一样，在空间中绽放或幻灭。所以巴迪欧说：“舞蹈是唯一受空间限制的艺术。而戏剧并不是这样。我说过，舞蹈是命名之前的事件。相反，戏剧只是演出了命名活动的结果。一旦有一个剧本，一个名称被给定，戏剧就有了时间的要求，而不是空间的要求。……空间并不是戏剧的本质要求。相反，舞蹈将空间整合到其本质之中。唯有舞蹈能够实现这种思想的形象，因此我们可以认为舞蹈在空间中让思想象征化了。”舞蹈，一种无时间的，任意在空间中流淌的艺术，一种无法用任何固定形式去把握的艺术，它的生命力和动力就在于不断地生成，变化，逃逸。在空间中的变化不定正是舞蹈艺术的真正本质，而这种无形式的变化，体现的也正是思想的变化不定，这或许正是巴迪欧认为舞蹈是“思想的隐喻”或“思想的形象”的原因吧。

而在这个线轴的另一端，是被巴迪欧称之为“虚假运动”的电影。电影运动为什么是虚假的？因为电影的运动并不是真实发生的运动，在巴迪欧看来，电影的运动是通过镜头和蒙太奇等外在的方式，让电影看起来像是一个连续的运动。巴迪欧说：“归根结底，电影只有镜头与蒙太奇，没有别的。我的意思是，此外没有别的东西是'电影’专有的。所以必须要支持这样的观点，即按照公理性判断，一部影片就是运用镜头与蒙太奇展示理念的经过。”电影的运动是用镜头和蒙太奇的方式拼贴而成的，它本身并不是“纯粹”的运动。或者我们可以反过来说，电影的本质恰恰就在于这种“不纯粹性”。而“虚假运动”和“不纯粹”的电影，在巴迪欧看来，构成了一种从高处照射的光，将本不构成连续性的片段，强制性地变成一种“虚假运动”。因此，在电影这一边，我们看到的不再是一种身体运动的绵延和生成，而是纯粹从外在的力量所强制形成的“虚假运动”，如果我们将舞蹈视为一种内在性的运动，我们可以把电影视为超越性（transcendence）的运动。电影所有的片段，都不依赖于自身，在新的蒙太奇的拼贴过程中，内在性意义完全让位于从外部强加的超越性意义。正如巴迪欧强调说：“这就是电影给观众的承诺：电影，就是可见的奇迹（miracle），就是不可或缺的奇迹与断裂。毫无疑问这就是我们最受益于电影的东西”[17]当巴迪欧使用“奇迹”一词来形容电影时，表明电影及其影像实际上不再属于内在性，而是一种超越性的维度。巴迪欧在谈到居伊·德波的电影时，曾谈到“我曾看过居伊·德波的全部电影作品，尤其是《我们游荡在黑夜里，然后被烈火吞噬》……赋予电影荣耀的是一种纯粹时间性的要素。电影完全不同于戏剧，电影可以没有观众而发生，因为最终它将再现变成额外的排演，将业已发生的景观变成早产的事件。”准确来说，电影所表现的超越性是一种影像的超越性，一种在影像机器中自主生成的超越性。在德勒兹《电影2：时间-影像》的结论部分，也肯定了这种纯粹电影影像的超越性或先验性：

我们正面对现实影像和它自身的潜在影像，因此，这里不再有真实与想象的连贯，而之存在这无限交换中两者的不可辨识性。较之视觉符号，这是一个进步：我们已经看到晶体（玻璃符号）如何确保描述的分布和如何在已成为互动的影像中进行交换，如现实与潜在，清晰与黯淡，胚胎与环境。晶体符号当自己达到真实与想象不可辨识性的高度时，也超越了整个回忆和梦幻心理学和整个动作的物理学。我们在晶体中所能看到的，已不再是作为现代连续的时间经验过程，也不再是作为间隙或整体的时间间接表现，而是事件的直接显现……直接时间-影像或时间的先验形式是我们在结晶中看到的东西。

在这个意义上，巴迪欧和德勒兹都看到一种超越了我们自己有限的生命力量之外的影像的超越性，这种超越性或哦先验性不是我们可以直接在现实时间里可以掌控的东西，纯粹的电影影像将自己构成为一种超越了我们生命经验的实在和潜在之分的绝对先验之维，即德勒兹意义上的“事件的直接显现”。所以，在巴迪欧的艺术轴线上，如果说舞蹈艺术代表着身体流淌的绝对内在性，一种纯粹生命之力的冲动，那么电影艺术是一种影像的超越性维度，这个维度上的纯粹影像已经超越了此在的生命内在性体验，而是在影像晶体的维度上重新架构了生命。

显然，巴迪欧并没有随着德勒兹的角度，同时投身于身体的内在性和影像的超越性之中，在巴迪欧看来，德勒兹的方向，或者他所提出的游牧主义在畅快淋漓地分享的肉身的盛宴之后，便将生命血肉献祭给影像的语言。在《世界的逻辑》中，巴迪欧与德勒兹式的生命主义保持了距离，他将这种生命主义命名为民主唯物主义，因为德勒兹主义者的公理便是“除了身体和语言之外，别无他物”。巴迪欧将这个公理改为了“除了身体和语言之外，还有真理存在”这个真理就是戏剧。唯有在这里，我们不再将巴迪欧的戏剧之愿视为一种堂吉诃德式的武勇，相反，巴迪欧将戏剧视为超越民主唯物主义的身体和语言，超越身体内在性和语言或影像超越性的真理之维。巴迪欧指出：“舞蹈是身体的内在性，也就是说，在自身运动内部表象出来的身体。相反，影像是一种明亮的超越性，一个外部，它将它的权力施加在身体之上。今天，当技术手段过度地增长了影像的力量时，尤为如此。我更愿意将戏剧定位在舞蹈和影像之间，舞蹈与电影之间，而我所理解的'电影’就是当代影像力量的最大化。我所谓的“在之间”，意味着戏剧是两者的互动，即舞蹈-音乐和影像-剧本之间的互动，但二者又彼此不相互混淆。”这里存在着一个辩证法，即巴迪欧将戏剧看成是身体与影像-语言，内在性与超越性的辩证式的体现。戏剧既不是一种转瞬即逝的生命力量的流淌，不准备成为飞蛾扑火式的狂欢，同时戏剧也并没有将自己的权力全部交付于影像和语言的超越性力量，而是将影像的景观作为戏剧构成的一个元素（如舞台布景和设计）。与身体的绵延和影像的结晶不同的是，巴迪欧更关心处于身体与影像之间的真理，或一种能够照亮真理的观念。从上世纪八十年代以来，真理和戏剧一样，早就被后结构主义者和生命论者抛入到历史的故纸堆里，然而，通过戏剧，巴迪欧再次高举真理的大旗，认为只有在戏剧中，在身体与影像（或语言）的辩证关系中，才能找到通向真理的彼岸。

三、真理的出场与主体的复苏

或许，只有在这里，我们才能深入理解巴迪欧赋予戏剧的独特地位。戏剧之所以是独特的，不仅仅是它再现了当下的真实，正如他试图用一个祖籍阿尔及利亚的非洲裔穆斯林黑人艾哈迈德（Ahmed）来重新谱写莫里哀的经典喜剧《斯卡班的诡计》，来表明非洲裔的穆斯林黑人在今天仍然充当着法国的“局外人”；而且戏剧本身将自身诞生为一个不可分析事件，它有效地将各种异质性的因素，在事件之名下，合体为一个悖谬性的整体。或许，我们可以用这种方式来解读巴迪欧自己撰写的艾哈迈德四部曲（《狡猾的艾哈迈德》(Ahmed le subtil)、《哲人艾哈迈德》(Ahmed philosophe)、《发怒的艾哈迈德》(Ahmed se fâche)、《南瓜》(Les Citrouilles)）和他自己的新剧《苏格拉底的第二次审判》（Le second procès de Socrate）。

艾哈迈德的形象是巴迪欧对他最喜欢的莫里哀的戏剧形象的改写，在他看来，作为奴仆的斯卡班是一个“对边”（diagonal）角色。“对边”是巴迪欧很喜欢使用的一个数学名词，表示一个矩形或四边形的对角线和对边，换句话说，“对边”角色意味着与主体角色的绝对不相容，也意味着一个从未被想到的角色的真实刺入。这样，在莫里哀那里作为白人奴仆的反客为主的斯卡班，在这里被阿尔及利亚裔黑人艾哈迈德所取代，尽管艾哈迈德的诡计与斯卡班的诡计存在着某种相似。不过针对艾哈迈德的角色，巴迪欧说道：“在这个意义上，他（艾哈迈德）成为了一个'局外人’，来自于他处的人，他充当了一个隐喻：事实上，他就来自于这里，在'这里’揭示了他的骗局和他的伪装。……作为一个对边角色，艾哈迈德展现了纯粹戏剧性的力量，也就是说，那些真实的必然性（如市场经济、选举、人权、左与右，金融全球化……）都可以视为一种纯粹话语。而艾哈迈德不停地让社会博弈中的人物形象变得荒谬可笑，在舞台上，艾哈迈德让这些人物的身体变得羸弱，声音变得滑稽，艾哈迈德（他比那些专业评论者能更好地使用这些话语）把他们的话语变成了空壳。”也就是说，巴迪欧通过艾哈迈德的“对边”角色，让正常的在社会场景中起作用的身体和声音变得空洞，艾哈迈德的角色的要义并不在于他如何实现了主人的意愿，而是通过他的诡计，让平滑地在社会中运动的东西都变成毫无意义，一方面他生产了身体的运动，让主人和其他的社会角色都跟着他的节奏坐着无意义的身体运动，这种运动不再是德勒兹意义上的内在性生命的身体，而是被艾哈迈德的诡计所操纵的身体运动，同时，原先在社会博弈和交际场合使用的主人们的官话和套话变得无效，甚至他们的日常语言也变成了空壳，其中的人物角色，如作为工头的穆斯塔西（Moustache）、节目主持人吕巴贝（Rhubarbe）、以及共和派议员彭佩斯坦夫人（Pompestan）等人的官方话语和形式话语在艾哈迈德的诡计面前都变成苍白，简言之，艾哈迈德通过自己的独特行为，实现了真理的生产，让由身体和话语主导的现实社会秩序被悬置，真理也从艾哈迈德的诡计中涌现出来，这样，艾哈迈德，作为巴迪欧的真理的代言人，让“除了身体和语言之外，还有真理”的命题在《艾哈迈德四部曲》中得以道成肉身。

而在《苏格拉底的第二次审判》中，巴迪欧通过对经典的苏格拉底审判的现代改写，再一次让戏剧以真理的形象诞生于身体与语言（或影像）之间。相对于《艾哈迈德四部曲》，其中对身体和语言的悬搁，是由阿尔及利亚裔黑人穆斯林这个“对边”角色艾哈迈德来实现，而在《苏格拉底的第二次审判》中，我们已经看不到一个叫做艾哈迈德的主体，全过程地将所有人物和场景贯穿起来。尽管我们可以在其中的所有场景中都看到一个名为卢勒塔比耶的《革命报》记者，但是这个记者在审判的全过程中，大部分时间都在沉睡，只是偶然惊醒，来重复一下其他人的只言片语，实际上他并没有主导和操纵整个审判过程，甚至我们可以说，由于他的沉睡，他连一个见证者都算不上。可以说，《苏格拉底的第二次审判》的创作，代表着巴迪欧戏剧观念的升华，如果说在《艾哈迈德四部曲》中，艾哈迈德还积极地将自己变成真理的代言人，一个道成肉身的主体，在《苏格拉底的第二次审判》中，我们根本无法找到一个确切的主体，让身体，甚至是赤裸的身体（在舞台上脱光衣服的女清洁工）变得孱弱，在审判构成中变成一种多余的东西（如阿里斯托芬拽住自己将自己拖下舞台的身体动作）；此外语言或影像也变得荒诞起来。按照巴迪欧的设定，在法院门口销售奶酪的小贩实际上扮演着类似于艾哈迈德式的角色，这个奶酪小贩就是一个“对边”角色，在法庭的入口处，奶酪小贩如同斯卡班和艾哈迈德一样，消遣着先后出入法庭的卢勒塔比耶，即三个装腔作势，使用着不同黑话的辩护律师：色诺芬、柏拉图和阿里斯托芬，让他们几个那些一本真经的话语在销售奶酪的叫卖声中变成荒谬可笑的东西。不过，有趣的是，巴迪欧并没有让这个带有戏谑智慧的艾哈迈德式的小贩进入法庭，他仅仅停留在法庭的外部，正如小贩自己说道：“我更想到上面去卖奶酪。但有人跟我说，上面没有卖奶酪的地方，那里只有走廊与办公室。然后我又想，我要是在上面，你们，观众们就看不到哦我了。既然眼见为实，那么如果你们看不到我做奶酪小贩，就不会再相信我是奶酪小贩。”这里一个非常深刻的地方在于，相对于艾哈迈德的诡计，小贩意识到尽管他可以出入于法庭上层，但是这势必意味着他会成为与法官、书记员、律师一样的角色，他变成了一个道貌岸然的君子，那个曾经的奶酪小贩，艾哈迈德式的“对边”角色将不复存在。

艾哈迈德式人物的缺席实际上让法庭审判的荒谬性不断持续。这是一个持续了两千多年的审判，在戏剧中，苏格拉底被假定为没有饮鸩而死，而是苟且偷生的活了下来。事实上，这次延搁了两千多年的审判不是由苏格拉底自己来辩护的（如柏拉图的《申辩篇》中那样），而是为苏格拉底寻找了三个辩护律师，也就是历史上曾经记载了苏格拉底不同形象的作者：色诺芬、柏拉图、阿里斯托芬。和历史上一样，苏格拉底自己并没有直接在法庭上出场，对苏格拉底的辩护全部依赖于三位律师的话语和形象描述，也正是通过他们三个人著作，我们理解了所谓的苏格拉底。而巧妙的地方正在于，三种关于苏格拉底的辩护（或话语）的并置，让这场戏剧具有了荒诞性的色彩，实际上法官们并没有从三人不同的辩护词中获得任何可以判定苏格拉底有罪或无罪的信息。苏格拉底自身的缺席让其被完全被包裹在不同的话语和形象之下，正如色诺芬在辩论中坦诚地说道：“柏拉图和我都喜爱哲学，所以我们把一切都推倒苏格拉底身上，从未承认那其实是我们想借他的口说出的话。这样一样，我们隐藏在苏格拉底身后，畅所欲言。”而色诺芬这一陈词，让敏感的记者卢勒塔比耶抓住了把柄，他迅速呼应道：“这真是一个爆炸性的新闻！我得马上打电话给我的报社！苏格拉底其实是柏拉图和色诺芬包装出来的。”在没有真理的背景下，话语和身体支配着整个世界，所有的真相（即苏格拉底）的形象，都是用精妙的话语编制而成的，而且像色诺芬说的那样，被灌注了自己的想法和死活。真理之光被话语和身体所掩盖，我们只在话语秩序的描述下，看到被遮蔽的苏格拉底的影子，而支配着这些影子的，无非是由话语所构成的诸多意见和形象。古希腊已经宣布了苏格拉底（即真理）的死亡，在巴迪欧看来，今天的智者和反哲学家（尤其是以维特根斯坦）将这种话语和语言游戏推向极致，直接认为在这些话语游戏之下，没有真理，没有苏格拉底。而在此前，所谓的苏格拉底是一个警察假扮的，阿里斯托芬作为诗歌和剧作家，也曾经将自己伪装成苏格拉底，他们这种伪装，并不是让真理出场，而是通过自己的身体（警察的行为和阿里斯托芬的动作）代替真正的真理，真正的苏格拉底出场，从而占据那个长期以来空洞的被告席。

不过，巴迪欧显然不想做当代的色诺芬或阿里斯托芬，他并没有随着后现代主义和新实用主义的主张，在话语和身体中消解真理的存在。正如他在《世界的逻辑》中高举真理的大旗，在《苏格拉底的第二次审判》中，他最后坚持让苏格拉底出场了。在法官们经过一番争吵是否判苏格拉底有罪之后，在第六幕的第四场和第五场中，苏格拉底十分平静地走到灯光之下，让自己直接出现在舞台上，出现在观众面前。这就是巴迪欧坚持认为“除了身体与语言之外，还存在着真理”的明证。不过苏格拉底的现身，并不代表他是来参加对他的审判，他仅仅是证明，一个当代遵循英美自由主义法系的法庭无法对他进行审判，这场在英美法系下进行对古希腊人物的审判就是荒谬。所以，戏剧的结尾并不是宣布苏格拉底有罪还是无罪，而是“宣称对苏格拉底的审判无效（déclarenul et non avenue le jugement）”一个有限国度的司法程序，无法对无限真理，一个作为真理道成肉身的人物进行审判，这种审判自然也是无效的。

也就是说，在《苏格拉底的第二次审判中》，巴迪欧通过真理的第二次降临，或者第二次审判，让反哲学的智者们的语言和身体变得无效。实际上，这些以语言游戏和身体为最终尺度的现代智者，根本无法面对真理的观念，而苏格拉底在最后两场戏中的现身，也让巴迪欧的戏剧与那些后现代主义的样板戏拉开了距离。那么苏格拉底的现身如果不是为了接受审判，那么他为何在沉寂了两千年之后再次现身？我们会发现，苏格拉底在最后一场戏中（第六幕第五场），苏格拉底真正对话的对象是这场审判的唯一观众，《革命报》记者卢勒塔比耶。他之所以与卢勒塔比耶对话，并不因为他拥有着记者的身份，而是他是观众，整个审判戏剧最特殊的身份，也正是贩卖奶酪的小贩那里唯一贯穿六幕戏的角色。

实际上，巴迪欧在多个场合，都坚持认为，作为事件的戏剧，最终指向的是观众的在场。而电影与戏剧的真正区别在于，电影没有直接的观众，其中的演员无需直接对现场观众的反应做出判断和回馈。在一定程度上，观众并不是被动地接受戏剧的感染，相反，他们就是戏剧的一部分，他们在观看戏剧中被戏剧事件主体化。巴迪欧说：“戏剧需要它的观众，观众会发现他们坐在座位上难以抑制自己的躁动，倾向于去发展戏中所缺少的意义，他们反过来成为了解释的解释者。”在戏剧中，观众动摇了，他们之所以动摇，是因为戏剧撼动了他们之前认为十分稳定的社会和国家的结构，在身体和话语秩序被真相所穿透那一刻，他们被真正的大写观念所感染，并积极地将自己变成当下时代的政治主体。实际上，在巴迪欧的老师阿尔都塞那里，这种观念戏剧的想法已经体现在他对德国马克思主义剧作家布莱希特的评价中：“我只能得出这样一个结论：一个没有真正自我批判的时代必然倾向于通过非批判的戏剧来表现自己和承认自己。然而，布莱希特之所以能够同这些明确条件决裂，那仅仅因为他已同它们的物质条件决裂了。他要在舞台上表现的东西，正是对自发意识形态美学的明确条件。”阿尔都塞的观念是，布莱希特用戏剧来驱除观众心中的自发性意识形态的阴霾，但是阿尔都塞的无主体的结构主义无法让他更进一步。巴迪欧在这个基础上发展了他老师的戏剧理论，即不仅要驱除自发性意识形态的阴霾，还需要让主体重生。

实际上在《世界的逻辑》中，巴迪欧提出了面对事件时的三种主体立场（即忠实主体、反动主体、蒙昧主义）之后，认为还存在一种主体形式，这就是重生主体。在事件当中，忠实主体的革命行动被反动主体或蒙昧主体所压制，所遮蔽。但是忠实主体会在另一个时代以另一种方式来复苏，巴迪欧说：“我们将这种主体称之为复苏主体，它在其真理中的表象的另一种逻辑中重新激活了主体。当然，复苏主体也预设了一个新世界，它生产出诞生新事件、新痕迹、新身体的情境，简言之，诞生了一个新的真理程序，在这个真理程序的规则之下，那些被遮蔽的部分，从对它的遮蔽中摆脱出来之后，摆正了自身的位置。”这样，在戏剧的事件中，戏剧在观众中产生的震荡，足以让观众成为一个复苏的主体，一旦主体得以复苏，意味着戏剧也成为了观念-戏剧，为主体通向真正的真理打开了大门。

最后，必须说明的是，观念-戏剧的意思并不是将某种现成的观念灌输给观众，让观众重新成为政治洗脑的产品。巴迪欧绝不是这个意思，这也不是布莱希特离心化戏剧的意义。巴迪欧用了一个特殊的隐喻来形容戏剧为观众带来的复苏，这个隐喻就是游荡。游荡代表着观念-戏剧将我们连根拔起，让我们脱离我们所熟悉的安逸的环境，去面对那未知的无限去勇敢的探索。这也是巴迪欧在《苏格拉底的第二次审判》中，唯一观众卢勒塔比耶所感受的震撼：“所以，必须像苏格拉底说的，游荡。他想告诉我们的是，在生与死之间：那些宅居的人们，出来成为游荡者吧！成为大写观念的游荡者，成为真理的游民！若有可能，我也要到外面去看看，看看有没有可能。再见，宅男宅女们！”唯一的观众卢勒塔比耶告别定居，告别宅男式生活，他被苏格拉底第二次审判的戏剧所激活，成为一个复苏的主体，我们或许可以用巴迪欧在2016年的新书《真正的生活》中的一段话来描述这种被真正戏剧所激活的主体，一个游荡的主体，一个不再宅居，勇于奔向大海，绘制新的航海图的主体：

你们的那种主体，永远不可能通过构筑稳固的家园来实现。老房子仅仅是传统，你们经历的游荡是一个新的方向。那么，在你们自己的位置上，有一个新的象征秩序。真正的家园是当思想和行动的冒险让你远离家园，并几乎要忘却家园的时候你们可以回归的地方。你们所待的家园永远只是一座自愿待在那里的监狱。当生活中某种重大事情发生，仿佛将你们连根拔起，让你们启程远离故土，走向你们真正的生活。远征是一个观念，你们迷失了方向，但你们走向你们自己，在迷失方向和背井离乡中找到了你们真正的自我，找到全部的人性，创造一个平等主义的象征秩序的阶段。

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