明式家具中的留白韵味

留白，又称余玉，长于唐，成于宋，是在中国画中常用的一种技法，通过在画面中有意留足合适的空白，来营造想象空间，表达空间宽广或画外之意，使整个作品画面意境深远，达到“此时无声胜有声”的境界。

中国画多以墨色的浓淡参差来表现形象，鲜少用五彩，白可作出岫轻云，江上清波，寒冬覆雪等等物象，甚至仅作背景衬托墨色，故而白色实际上也是物象刻画和画面组成中不可缺少的部分。

清代的张式在《画潭论画山水》中也提到：“空白，非空纸。空白即画也。”笪重光也提到：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画皆成妙境。”中国人对留白的运用，自古有之，经历千年，已臻化境。

南宋 梁楷 《泼墨仙人图》 中国台北故宫博物院藏

如《道德经》中所云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”黑白正是依托彼此而存在的一对概念。若舍了白，便只剩殷沉墨色霸占眼帘，难免使人心生沉郁。试想，中国画清淡高雅的意境亦怎能从一片漆黑中脱胎而出？

黑白，是色彩中的两个极端，它们在画卷上亦象征着有无，代表着虚实，既相生相克，亦相辅相成，物象和意境正是在在一黑一白的攻守交替中，才铺设开来。

南宋 夏圭《松溪泛月图》 北京故宫博物院藏

在明式家具中，留白技法亦广泛地应用于材质、造型、结构、装饰艺术四个方面。通过留白，把中式特有的高雅意境美融于家具设计，才能使小小一方器物，空灵隽永，美不胜收。

道法自然——材质留白

材质上的留白即不以重色覆盖家具原色，而是尊奉四个字——“道法自然”。

明式家具多选用黄花梨、紫檀、红木等优质硬木制成，一般不用油漆，不加遮饰，仅用蜡饰工艺处理，甚至全身光素，以期充分展现木材本身的色泽、纹理、质感，黄的如清莹琥珀，紫的似虹霓云霞，饶是皇家珍藏甚众，文人追求颇高，这些木材仍然仅凭自然本色就能征服自上而下的挑剔眼光。

黄花梨木纹

紫檀木纹

“不贵五彩贵自然”的审美偏好使得名贵木材在明式家具上最大程度地展现了自己的特质，天然而生的纹理或疏或密，奇巧谐趣，以美材，成佳具。

名贵木材纹理至美，髹漆反而遮掩了木材的独到之处，使木材呈现出千篇一律的色泽，与普通木材何异？譬如王世襄先生曾提到过:“自清中期以来,北京重紫檀、红木而贱花黎,以致许多黄花梨器都被染成深色。” 颐和园便藏有一件插肩榫炕案，不知什么时候被后代刷成黑色，实在是暴殄天物，不忍卒看。

删繁就简——造型留白

一件家具的架构往往包括两种空间，实体空间和虚体空间，实体空间指木质实材占据的空间，虚体空间则是因实体空间架构而空置出的空间。实体空间搭建的同时也框设出虚体空间的范围，观者对空间的概念在虚实之中不断转换，最终形成自己的美学认知。

基于这样的观点，我们可以发现明式家具的造型往往一目了然，似乎简单得只由大量线条构成，鲜有线面拥挤的繁复造型。在观察明式家具时，我们往往很难忽略其体量巨大的虚体空间，正如中国画中醒目的留白，同时细察边角，往往还能发现意外之喜。

譬如交椅中的一个细节设计——踏脚与托泥似接若离，并不紧挨，中间留足虚体空间，椅子脚部瞬间便脱去了笨重呆滞，轻盈感跃然而出，仿佛五线谱上灵动的音符。

明 黄花梨木圆后背交椅 上海博物馆藏

又譬如在方正娇丽的玫瑰椅中，匠人往往会把椅背透雕，把方正规矩但略显死板的靠背板变得灵动活泼，既赏无空处，亦赏有空处，其疏透有度，变化不一，玲珑可人。

除了靠背，亮脚这一设计亦是留白之美的集中体现。如此件透雕靠背圈椅，在整板靠背板下端锼出亮脚，此处留白虽微小，却形状精巧，陡增意趣，又与靠背板上端透雕遥相呼应，无怪乎王世襄先生评此圈椅的艺术价值在明代圈椅中为第一。

明 黄花梨透雕靠背圈椅 上海博物馆藏

若是极力堆砌，不设留白，譬如此件有束腰带托泥雕花圈椅，几乎不会出现在明式家具中，因为椅子一般不设束腰，束腰一则破坏腿子与扶手一木连做的合理结构，二则有束腰须做马蹄托泥相衬，不仅耗费工料，还使原本简练的结构变成无意义的复杂，繁冗难看。

清 有束腰带托泥雕花圈椅

从传统的建筑形制中吸取经验的明式家具，在造型上以框架式样为主，爱用线条打造主体结构，整体造型少有奇形怪状者，几乎都是在直线与曲线，方形与圆形的交错中，衍生出家具的七十二变。线条的大量使用使留白无处不在，它们大小各异，深浅不一，却时时刻刻提醒着观者虚实空间的交织存在，为明式家具酝酿出明朗清爽的独特气质。

阴阳相合——榫卯结构

榫卯结构最早可追溯至7000年前的新石器时期，河姆渡遗址中出土的许多建筑木构件上都凿卯带榫。这种不用一钉，仅用少许自然胶，单纯靠结构拼接家具还能拆卸安装自如的形式，是中国传统工艺中的璀璨明珠，更是华夏民族高超智慧的结晶。中式家具尤其是明式家具能在世界家具中受万众追捧而无可替代，榫卯结构是其立足的基石。

河姆渡文化榫卯出土实物

榫卯即榫和卯，凸出部分叫榫(或叫榫头)，凹进部分叫卯(或叫榫眼、榫槽)。从鲁班发明的燕尾榫到明榫、暗榫、长短榫、格角榫、套榫、夹头榫、插肩榫等，榫卯种类多不胜数，工匠根据需求将其运用至家具的不同部位，打造出造型各异但都坚固结实的艺术品。

凹凸一一对应正如阴阳互抱，虚实相合，正是留白艺术中最为看重的“虚实相谐”。正如《道德经》中“万物负阴而抱阳”的哲学思想，和谐之美一定诞生于两个极端的交织配合当中。在明式家具的结构设计中，正有这样一个部件能充分体现虚实相合的留白艺术——霸王枨。

霸王枨是装饰在低束腰的长桌、方桌或方几上的一种特殊结构部件，往往从腿的内角向上延伸，与穿带相连，支撑着桌面。枨兜转有力，紧绷似弓，与桌面隔而不断，似藏又露，亦隐亦显，正合留白妙意，深山藏古寺，桌底隐弯弓，引人前去探寻，不费一雕一饰渲染，已经尽得风流。

榫卯结构连接起了家具的各个部件，使之从零散变为完整，正如中国画中大小不一的留白，或仅在角落，或背景全白，它们与画面中深浅不一的墨色共同构成了满纸烟云，意境脱尘而出，美在其中，亦在其外。没有留白，就不可能有“深山藏古寺”的内敛深沉之美，没有榫卯，亦不可能有霸王枨掩映藏露的趣。

明 黄花梨木霸王枨条桌 上海博物馆藏

矮老亦是为增强结构而生的部件，形制短且小，但若是不懂留白，小小的矮老亦可能会破坏器物整体的美感，譬如这件方凳。其壸门轮廓流畅圆婉，三弯腿兜转自如，强调器物的曲线美。但其矮老又加强了方直线条的存在感，使整件器物难免多了不伦不类之感，王世襄先生评此有“画蛇添足”之憾。

有束腰三弯腿罗锅枨加矮老方凳

疏朗简素——装饰艺术

明式家具在装饰上最重“简约”二字，秉持着“尚古朴不尚雕镂”的装饰原则，它既没有繁复靡丽的雕刻，亦没有画蛇添足的缀饰，而仅仅只在家具中心或显要位置装饰一组图案，只起局部点缀或画龙点睛作用，就能一扫单调朴陋，意境顿深，使家具清幽淡雅、纯然大方，更添风致。

正如中国画中的留白，在南宋马远的《寒江独钓图》中，天地之间只余一舟一渔翁，画面中没有力求真实去铺陈水痕波浪来刻画寒江，而是大量留白放弃渲染，却也能让人看到小舟浮于水，江上满烟波之景。寒江因留白而无边无界，更突出世界之浩大，渔翁之渺小，二者共同出现在同一幅画面中，寒江之寒更甚，独钓之孤更浓。

正如张岱在《湖心亭看雪》中挥毫写下：雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。中国画求的，便是这般意趣。

宋 马远 寒江独钓图 日本东京国立博物馆藏

明式家具亦然。正如此件黄花梨木四出头官帽椅，通体光素无雕饰。椅的搭脑两端微向上翘起，靠背略向后弯曲，扶手与鹅脖均为弯材，相交处有角牙相衬，座面用藤屉，下为直牙条，腿足圆材，四腿直下，迎面的管脚枨下装极窄的牙条。看似作工简单，雕饰无多，却颇具匠心。其造型简练明快，弯曲中见端正，朴素中显大气，这也是明代家具最为常见的特点之一。

明 黄花梨木四出头官帽椅 故宫博物院藏

再看此件雕花圈椅，靠背板和后腿两旁均有通长牙条，椅盘和束腰均加雕花绦环板，甚至连托泥也不放过，仍加边起阳线的雕花牙条，使人眼花缭乱，却全无美感。故王世襄先生评此：“结构繁冗，雕花庸俗而漫无节制，使人望而生厌。”

清 黄花梨木雕花卉纹藤心圈椅 故宫博物院藏

留白这一门道并非随意简单留出空白处，而是要“计白当黑”，有意安排黑白分布的位置空间，颇费思量，唯有这样才能做到“简而不陋、疏而不散”，正如何绍基在《题八大山人双鸟图》中提到的境界——愈简愈远，愈淡愈真。

留白本质上就是对空间的想象与延伸，而在器物上给人留足想象空间，除了在器物身上能发掘出更多言外之意，器外之美，还可以去想象一件器物在历史洪波中如何沉浮流转，或大放光彩，或明珠蒙尘，或彻底沉寂继而消弭于无形。

自其变者而观之，晦朔春秋亦转瞬即逝，青岑可浪，碧海可尘，而器物历经漫长时光磋磨只需一知音把玩，就能在有限的生命历程中，获得无限的审美价值。纵一生碌碌，籍籍无名，已无憾矣。