龚鹏程谈傅青主：艰难的美
傅青主的学问很凌杂，因他本身即主博雅，故道、释、儒、墨、医、兵、诗、文、书、画等，东麟西爪，无不涉笔。这样的人，是很难讨论的。要说，似乎只能分门别类，就其经、史、诗、文、书法、医……等各个部分去分别说明他的见解与造诣各如何。
这样谈，并无不可。因为做学问虽有其原则，如傅青主所云博雅、觉、空灵眼睛、妙于一心等等。但各种学问门类既有其门类之分，便各有其特性。这些特性，也不全然出自人为臆造，其间也确实有其客观意义在。面对这些不同的学问领域，有时不是空讲一些原理原则就够了的，而须讲究一些不同的方法。正如割牛筋和切豆腐，用刀用力都不可能会一样。研究对象决定研究方法，不同的领域间，当然也各有其学术的问题点、待解决的课题、典范先例，彼此很难合并讨论。
傅青主自己的学问就表现出了这一点。例如他在卷三十《杜遇余论》中有好几则强调作诗不能法古：
△人想要做杜，断无抄袭杜字句而能为杜者。即如僧学得经文中偈言即可为佛耶？……法本法无法，法尚应舍，何况非法？非法非非法。如此知，如此见，如此信解，不生法相。一切诗文之妙，与求作佛者境界最相似。
△曾有人谓我：“君诗不合古法”。我曰：“我亦不曾作诗，亦不知古法，即使知之亦不用”。呜呼！古是个甚？若如此言，杜老是头一个不知法《三百篇》底。
这都是阐发勿效法古人、而应自觉其心的说法，谓如学佛者非效法佛，而是自觉其心以成佛。骂人法古，确实淋漓痛快。卷三《偶借法字翻杜句答补岩》所谓：“问诗看法妄，索解旁人痴。知此不知彼，一是还一非，情性配以气，盛衰唯其时。”“风有方圆否？水因搏击高，偏才遇乱世，喷口成波涛。”亦是此理。
但是傅青主在谈书法时，却不是这样的。卷二五云：“字与文不同者，字一笔不似古人即不成字。文若为古人作印板，尚得谓之文耶？此中机变不可胜道，最难与俗士言”。又批评山西学书法的少年“皆不踏实，积久稍成狂廓，则以为是矣，故无一成就者。此实笨事，有何巧妙？专精下苦，久久自成近古人矣”；其中也有不用古法而写得好的人，如梁乐甫，他也很称赞，但列为别格，说：“梁乐甫先生字全不用古法，率性操觚，清真劲瘦，字如其诗，……别一天地也”。
诗文和书法，相同之处，依他看，在于都必须以学问人品为根柢，所谓：“作字先作人，人奇字自古”（卷四《作字示儿孙》）。可是书法却须下苦功法古，且其审美判断也不在于创新，而在于合古。这是与他论诗文极不相同的。
他曾在孔林中见一碑，作诗说：“有字驳难识，抚心领师灵。尔爱五凤字，戈法奇一成。当其模拟时，彷彿游西京”（卷四），又自述作字之经验云：“吾八九岁时即临元常，不似。少长如《黄庭》《曹娥》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。老来不能作小楷，然于《黄庭》日厊其微；才欲下笔，又复千里。平水卢某，能为《黄庭》法，最为步趋之正。吾曾嘱临一扇，爱而藏之”（卷二十五）。可见他的书法，是从临写古代书迹为主的，模拟彷彿，以求近似。
这种过程，是须下苦功的，并不像一般人所想象的那么容易，所以他说：“作小字须用大力拄笔，着纸如似千金铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。写《黄庭》数千过，了用圆锋笔、香象力，竭诚运腕，肩臂供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变”。
从每一种字体及字帖中去学习用笔之法，大抵如是。要经过这样下苦功去法古之后，才能了解各家及各时代的笔法。这种法度，不能随便踰越、任意混淆。
以古为法，尊重古法。在这些讲法中，古法只是客观性的存在，做为依循的对象。但傅青主所谓法古，尚不仅止于这个层次，“古”本身更具有评价意义。
这种意义，傅青主大抵从两方面表现出来。一是从字体上说，楷体要写得好，必须上溯于篆隶，不但要知篆隶等字体演变之轨迹，要强调写楷体的笔法就和古籀篆棣相同。卷廿五：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣”，卷三十七：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。锺王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破地，工夫不能纯至耳。……觉古籀真行草隶本无差别”。所说均指此理。
傅青主《行草读传灯七言诗轴》
其次，这种古籀真行隶草都有一样的美感质素，其笔法所欲达成的效果，其实也就是“古”。他自己说他们家三代都擅长隶书，“汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人。妙在人不知此法之丑拙古朴也”（卷三七）。丑拙古朴，既是他所理解的汉隶之美感特质，事实上也是所有好书法所应具有的性质，否则他不会说楷书若缺少此等质素便是俗书。
丑拙古朴的美感特质，是属于“不美”的范畴，亦即非一般所谓之优美、柔美、秀美。是“艰难的美”，而非“简单的美”。简单的美，是一般人都可以立刻察觉的；艰难的美则乍见或以为丑怪、荒诞、怪异、拙稚，须仔细品味，并具若干学养，才能慢慢察见其美感。如卷四十论“万京兆仰山公写《急就章》亦娟洁。吾及见其题沈青门花卉书一帧，字仅半指大，一笔一画，烟视媚行。以书法论，如初学耳”。字太娟秀洁净、太媚，被他认为只是种简单的美，所以说此仅如初学。全谢山《阳曲傅先生事略》说傅青主本学赵孟頫董其昌字，爱其圆转流丽，后来认为这种字“浅俗”，弃去。又“语人学书之法：宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”。巧媚轻滑、圆转流丽的美感，正是他所排斥，以为浅俗者。欲避浅俗，即须追求丑拙古朴。
为何傅青主如此重古呢？这里便涉及了傅青主对艺术特殊的看法。
古，对傅青主来说，不只含有古法的意义，更具有超越人为法则之涵义，卷四十云：“旧见猛参将标告示‘日子初六’，奇奥不可言。尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天？此天不可有意遇之。或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之”。书法之艺术创作，有人为所能掌握者，他称为人、称为正；有非人力所能有意营造控制之处，属于天，属于奇，也属于古的范畴。所谓丑拙古朴，正是这么一种状况，在“有意无意之间”，穷正变而达于天人之际。
如卷二十五说：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣”，原因就是：“俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。写字不到变化处，不见妙。然变化亦何可易到？不自正入，不能变出。……但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣”。写字，入手要正，这就需要遵循古法。依古法把字写熟了，然后就得变化而出。忘其人力安排、刻意布置，如古篆隶般散乱落笔，如不会写字的小孩般彷彿不成字，才显得奇古，得天机之自然。
此由人而天之路也。卷三八云：“凡事天胜。天不可欺人。纯天矣，不习于人而自欺以天，天悬空造不得也。人者天之便也。勤而引之，天不深也。写字一道即具是。倪积月累，岁自知之”。必须由人之天，犹如必须由正至变，此所以古法不可废。而达到“天”的境界时，亦只是古。因古人之好字，就是如此天机盎然的：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁左右宽窄疏密，信手行去，一派天机”。
傅青主《自书诗卷》（局部）
他评论书家，即持此标准，如云：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意：我要使此为何如一势。及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十后无意合拍，遂能大家。”“余极不喜赵子昂。薄其人遂恶其书，近细视之，亦未可厚非：熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至。”（卷二十五）
这种观念之特殊处，在于它的辩证性。他先区分出两组对列的状态，“Ａ与非Ａ”，如：正／变、人／天、有意／无意、巧／拙、媚／丑、熟软／生硬、安排／直率、俗／古。在这样的区分中，他贬抑Ａ而推崇非Ａ，认为这种区分不是平列的，而是有层级的。但二者又是关联的，没有Ａ就不可能出现非Ａ，非Ａ即由Ａ生出。所以写字的人，应当由Ａ走到Ａ的对立面，变成非Ａ，然Ａ毕竟不能舍去。
不了解他这种讲法，就可能会对他一下子说必须法古，“一笔一画，平平稳稳结构得立”；一下子又说如此“兢业谨慎，惜乎死矣”（卷二五），感到大惑不解。也不能理解他为何说“正极奇生，归于大巧若拙”。
但从理论上看，为何“正极奇生”？Ａ怎么能逐渐发展成非Ａ呢？傅青主在此并无理论性的解释，他只是以论断的方式，宣称这个道理罢了。真要讲，他就只好说：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得此者，心、手、纸、笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言？盖难言之。”（同上）
可是，若如此说，所谓天、所谓无意，就纯属机遇偶然之物，是在创作活动中因心、手、纸、笔四者互相配合参错而出现的不可知、不可掌握状况。这种状况，并非合理地由“工”生出，故并不是正极而奇生。且若至与不至都是天，那么天也就不能成为价值追求之境界，说写字者应由人之天，便无意义。还有，此种不期然而然的状态，为什么必能产生“大巧若拙”的效果，而不是拙劣的失败作品？傅青主没有深思这其中的问题，勉强去说，结果反而和自己的一贯论点大相乖刺，恐为其始料所未及。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地，现为世界汉学中心主任。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。
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