数到一百：论伊莉莎白•毕肖普

西默斯·希尼/姜涛 译

在伊莉莎白·毕肖普的自传体小说《在乡村》的大约三分之一处，作为叙述者的小女孩被外婆和姨母打发去找寻一位乡村裁缝。这个裁缝曾在这一天的早些时候拜访过她们家并且说好了要再来，但孩子捎来的口信却是这第二次拜访将不得不推延。于是：

异常神秘地，贫穷的格莱小姐－－我知道她很穷－－给了我一枚5分硬币。 她欠身将它丢进那件她亲手缝制的红白相间的裙子的口袋里。那是一枚小巧的、亮晶晶的硬币，乔治王的胡须象一小朵银色的火焰跳跃在上面。因为它们看起来象是鲱鱼或鲑鱼的鳞片，所以这种五分硬币被人称作“鱼鳞”。传说人们会在鱼肚子里发现他们的戒指，或是找回他们丢失已久的折刀。但如果你在刮洗一尾鲑鱼时发现每片鱼鳞上都有一小幅乔治王的头像，那将会怎样呢？
为了更安全起见，在回家路上我将这枚硬币放在嘴里，而后竟吞下了它。据我所知，数月之后它还呆在我身体里，并将它珍贵的金属转化成我蓬勃生长的头发和牙齿。

在叙述者的观物方式中有某种精妙的、富于抒情意味的鲜润感，她声称她仅仅是“吞下了”这枚硬币，字里行间诗人玛丽安·摩尔日后在其身上发现的那种特质——“一种闪烁不定的随意性”，已显露无遗。换而言之，这个叙述者，正是玛丽安·摩尔于1930年代结识的那个年轻诗人的小小自我，也是1960年代曾致函安妮·塞克斯顿的那位成熟诗人的前身。在信中，她坦言道：“尽管我拥有'不幸的童年’这份奖品，它哀伤得几乎可以收进教科书，但不要以为我沉溺其中。”不仅如此，这个叙述者还与小说家玛丽·麦卡锡艳羡的那个伊莉莎白·毕肖普极为相似，她的灵魂“躲在文字背后，仿佛一个'我’正从一数到一百。”
上述引用的那段文字背后，隐藏的正是有关那段“未曾沉溺”的童年不幸的完整记忆。格莱小姐惠赠的五分硬币对孩子来说或许十分神秘，但对于村里的大人们和故事的读者来说，孩子显然是被怜悯的对象，因为她实际上是个孤儿。她的父亲已经亡故，从那时起母亲也屡屡因精神崩溃而失踪。其实，战栗的母亲恰恰对应了“这一天早些时候”那个裁缝的形象，当她发出一声尖叫，这尖叫便永远笼罩了孩子的世界，并将永不平息的痛楚嵌入其中。
当然，在母亲于1916年最终被送入精神病院之前，同样的尖叫也曾回响在毕肖普的生活中。现实中的村庄被称为“大村”，在1911年－－毕肖普出生的那一年，母亲在料理完亡夫的后事后带着未来的诗人移居此地。在她余下的生命之中，这些最初的痛楚和丧失将会隐藏在她体内，累积、衍生，正如一枚五分硬币会幻化出许许多多的鱼鳞。的确，毕肖普卓越的天才在于能够消化这份伤痛并转化它。象在故事中频频细数硬币、鱼鳞、指环和折刀那样，她会一个接一个地为世上的事物命名，直至数到一百。每一件事物都会在记忆的疆域中确立一个座标点，以此宣告并承纳它所测度的力量。
自从1946年出版了她的第一部专集——《南与北》，毕肖普在美国诗坛地位就已确立。诗集标题的地理意味暗示出她的生活转移于其间的空间座标，但也象征着她艺术中回环往复的情感极限。其后她一系列作品的标题都具有同等的暗示性：《一个寒冷的春天》（1955年）、《旅途的疑问》（1965年）、《地理图Ⅲ》（1976年）。无论何时，她总是个迁徙者。开始，是作为一个婴儿被带向北方的加拿大。但更为重要的是，从新斯克舍省安宁的乡村生活一下子被带入焦虑不安的青春期，置身于马萨诸塞州那些严肃的隔膜的亲属之间，她感觉自己好象是被家族中父亲的一方绑架而来的，于是她重返南方。后来，她的“南与北”变成了美国的南方与北方本身：作为刚刚从瓦萨学院毕业的年轻女士，在愉快地重返佛罗里达的基维斯特岛之前，毕肖普在1930年代纽约的文学圈子内的生活为其事业奠定了重要的基础，她与瓦萨的同学——路易斯·克兰在同一幢房子里生活了5年，当地丰富多彩的生活激发了她许多著名诗作的诞生，其中以《公鸡》和《鱼》为代表。然而在这些迁徙中最具决定性以及最漫长的一次是在1950年代，毕肖普定居于巴西，与她的挚友住在里约热内卢以北山中的寓所中。她在那里一呆就是十六年，时而在里约，时而在亚马逊平原上畅游，但总是抽身而出，游离于美国的文学生活之外，直至这种特殊的安排接近了终点。毕肖普最终返回了马萨诸塞，住进波士顿的刘易斯码头上的公寓里。1979年，就是在那所公寓中，年仅68岁的她于11月6日突然去世。
上述一切都记录于大卫·卡斯通新近出版的《成为一个诗人》一书中，毕肖普与另外两位重要的美国诗人间的友谊在其中展示出来。这本书是集中探讨“神秘的亲和力”与影响力最出色的研究著作之一。这种亲和力在毕肖普与玛丽安·摩尔的关系中表露得十分明显，而影响力则更多地呈现在毕肖普对罗伯特·洛威尔的感召之中，而该书在处理这两类关系的方式上颇具启发性。罗伯特·洛威尔，当然是他那一代人中声名赫赫的诗艺拓疆者，是诗人名册上飞驰着的夺标者，他四处寻找着对手、振臂呼喊，给他自己和接近他的每一个人制造着堂皇的麻烦。他对于诗歌充满奢望，在实践上过份卓尔不群，而这一切都受到了毕肖普的批评，不仅以其做人的态度而且也以她为诗人竖立的典范。较之于洛威尔，毕肖普身上有一种优秀的考狄莉亚式的品质，一种赋予她作品以动人的稳定性的沉默，一种被玛丽安·摩尔以独特洞察力勾勒出的“某种完美的果敢”所捍卫的含蓄。所有这些果敢和含蓄的品质都体现于《在村庄》中那个儿童叙述者身上，那个天真的、自信的小精灵，已分享了（如故事告诉我们的）“一种无边的、细碎的、闪烁的孤寂”。
如果说毕肖普经历的家庭变故不如考狄莉亚的遭际更具悲剧性，她所承受的苦难仍似乎是某种考验。这每一项苦难都衡量了她的精神与她认可的词语对抗环境的能力，并昭示出早年对沉默的虚心求教已使他自身和她的词语得以与祸患匹敌。譬如，《在村庄》那结束了全篇的声音，足以抗拒、接纳并化解故事开始时母亲的尖叫声：这第二种声音始终潜伏在故事里，一下又一下使意义逐渐累积，如同作者的精神正数到了一百；那是铁匠段打铁砧的声音从房屋背后传来：

叮当
叮当
内特在打造一只马掌。
哦，美妙而纯粹的声音！
它使其他一切都静寂无声。
但是，间或地，河水意外地发出一阵喧哗。它汩汩地言说着，
透过水面上漂流涌动的褐色漩涡。
叮当
除了河水，一切都屏住了呼息。
没有尖叫，曾有的那一声在一个闷热的夏日午后已慢慢地消散于泥土之中，或者它已向上飞升，进入那深邃的、蔚蓝的
天穹！
但有一点是肯定的，它消失了，永远地消失了，永远地消失了。
那声音听起来仿佛是大海上一只浮标铃。
所有那些另外的事物——衣服，揉皱的明信片，打碎的瓷器；
损坏的与丧失的事物、病痛的与被摧垮的事物；
甚至还有那微弱得几乎消失的尖叫声——是否它们太微弱
了、太短暂了，以至于我们无法长久地倾听它们的噪音？
内特！
哦，美妙的声音，再来一下！

这段故事的作者和读者或许都会修订《夜莺颂》中济慈的惊叹，换之以“我谛听在光中”，因为正是在纯澈的的日光下毕肖普写作中独特的品质得以驻留。事物一经她书写似乎更可超越它们自身。例如，在上述片断中，流水细小完美的嗓音恰如毕肖普在用英语款款低语：“除了河水，一切都屏住了呼吸。”当然，是毕肖普精湛的语言技艺创造了这种复归本源的、前语言状态的幸福幻象。作为读者，我们不会洞察我们对这种语言奇迹的渴望，直至奇迹被创造出来，我们甚至不会知晓经验的给予可以被提升成如此甜蜜的、崭新的力量。
毕肖普的写作没有什么排场之处，即使其中有某些可以向其转化的因素。一个人应对周遭现实保持正义感，甚至在诗歌的想象力可以重构现实的时候。她从不容许让艺术形式的欢娱去安抚她所处理题材的严酷性。举例来说，她两首六节诗中的一首——她直白地将其命名为《六节诗》——结尾的六个词语具有明显的家庭指涉性，起初它们似乎将诗歌设定在一种温情的界限内。房屋、祖母、孩子、壁炉、历书 、眼泪，它们暗示了一出有关青春和成长，或许还有关指引的微型戏剧。它几乎是一段维多利亚体的残片。无论如何，就诗行的构造及其情感内涵而言，此诗典雅而亲切。最后的词语，在某种层面上的确为意识着染了一种传统的家庭氛围，在其中我们会十分自然地期待着一位父亲、一位母亲，连同一个孩子和一对祖父母的出现。然而，渐渐地，诗歌自身之中无情的形式重现却迫使第二种知觉闯入了意识，对祖母、孩子和房屋的反复提及提醒我们注意到了房屋之中父亲和母亲意味深长的缺失：

九月的雨落在房子上。
黯淡的光线中 老祖母
和孩子一同坐在
厨房小巧火炉边
她们读着历书上的笑话
有说有笑 掩饰泪水

老祖母想着击打屋顶的雨水
和自己昼夜之交时的眼泪
都已被历书预言
但仅为她一人知晓。
火炉上铁壶轻轻歌唱。
她切下一片面包对孩子说，

“该喝茶了”；而孩子
正痴望着茶壶浑浊的眼泪
如屋顶上滂沱的雨水
在乌黑滚烫的火炉上疯狂起舞。
收拾停当 老祖母
把聪明的历书挂于

绳子上。它鸟儿一样
在孩子的头上 在老祖母
的头上 半张着翅膀
而深棕色的泪水溢满了茶杯。
她瑟缩着说屋子有点儿冷
并将更多的木柴投入炉中

火炉说：“是时候了。”
历书说：“我知道我所知道的。”
孩子用碳笔画了一幢歪歪扭扭的房子
和一条凌乱的走廊。然后
又添上一个小人儿 一排纽扣
好似一串眼泪 他骄傲地拿给祖母看。

然而当祖母在火炉边
忙忙碌碌
微小的月亮如同眼泪
从历书敞开的书页间
神秘地落入孩子在屋前
精心布置的花床

“该种植眼泪了”，历书说
祖母对着奇妙的火炉歌唱
而孩子画下了另一幢隐秘的房屋
象任何成功的六行诗一样，此诗笔法精妙，但它的神奇并不在于迫使读者去关注什么，而是象则童话那样直接触及情感。正如迪兰·托马斯的十九行诗《不要温柔地走入良宵》与其说是件巧夺天工的艺术精品，毋宁说是一声戏剧化的呼喊，毕肖普六行诗中的叙事及戏剧成分也迅捷地使关注的焦点从高超的技艺层面偏移开来。诗歌环绕着无言的悲恸，当它环绕着它们，诗行对这些苦难施予催眠术并迫使它们服从于创造的意志。因此，此诗的效果与《在村庄》十分类似，每一件作品都在自身的艺术之中将巧妙的言说与暗示的悲恸混合成为一种艺术。在那段故事中，尖叫声被转化并消溶于铁匠锻打铁砧的锵铿歌唱中；而在这首诗中，祖母房间中短路的痛苦，冥冥之中历书传达的不可规避的痛苦，在孩子描画的奇妙之屋中被暂时抑制住了。仅就它回应的那些病弱的精灵被囚于盒子、树木和石块的古老童话而言，这个结论显示了对否定性条件的胜利。但从另一个角度看，它仅仅返回了初始时的格局，危险仍在继续，问题只是得到了某种想象性的解决。
事实上，这首有关奇妙之屋的《六节诗》与毕肖普早期名为《纪念碑》（同样朴素无华）的诗作执行了同一种反射性的但却是全然劲健的功能。那座纪念碑是木制的，是由一只只木箱垒叠而成的；如同《六节诗》一样，它集感染力与完美性于一身。除了其所展露的之外，它无所承诺，但似乎它延误的正是它要指涉的。一种舒缓的压力，一个难以言传的目的，或是一项缺失的因素，一再地构成了形式最终所要表现或掩饰的存在。在实际上，诗作最后的部分揭示出这座纪念碑隐含了某种秘而不宣的事实，散播着某种信息，其潜台词无须说破。

这是一件木头
艺术品。木头堆在一起
要胜过堆起的海水、云朵或沙子
更胜过真实的海水、云朵或沙子。
这个家伙，选择那样的方式生长
并不再移动。虽然那些
随意钉上的装饰看来平庸无奇，
但泄露了自身的渴望
要成为一座纪念碑，去佑护某物
仿佛拥有了生命和希冀。
当光线象一只觅食的野兽
每天逡巡其中
或当雨水冲刷 风暴击打
那最简陋的漩涡装饰还将“纪念”吐露
它或许粗糙，或许空洞。
艺术王子的骨头或许深藏其中
或许被遥远的干坼的土壤覆盖。
但破弊的身体足以庇护
其中的事物（毕竟
它们不能为目光所及）
这是一幅画的开端
是一件雕塑、一首诗、一座纪念碑
及所有木头的开端。仔细端详它吧。

纪念碑拥有某种“不能被目击”的内涵，它却发现自身正是被“象觅食的野兽”一样漫游其中的光线所削损。尽管这些环境因素引发了谨慎，但它仍在试图“佑护什么”。如果我们听从诗人的劝告，细心地观察它，我们会发现作为一个拥有生命并“可以庇护内部事物”的客体，它与用想象为其赋形的诗艺工作极为类似，因为毕肖普诗歌令人激赏叹服之处恰恰就是它最终超越了初始时的谨慎。或许这是一种善于观察的诗歌，但简单通俗地说它最终所要达成的不仅仅是“观察”，即使审慎的倾向已成为诗人一种持久的风格。“限定”是她思维的惯性方式，但尽管如此，诗歌自身却不断力图突破，抵达那个所在，向路易斯·麦克尼兹言及的“对事物多样性的沉醉”致敬。它以其辅助手段的精确将自身校正为诗歌。它最狂热的心愿是将自身完全投入发现之中，作品《两千多个幻想和一种完美的和谐》以一个疑问作为结尾：“为什么我们不能……以我们婴孩的目光眺望、眺望？”
这就是毕肖普著名的观察世界的天赋并，它不仅是一种“看”的习惯，它更意味着某种自我克制，对有限尘世的机警逾越。在她的天性中苛刻多于狂热，即使完全向现象敞开，她仍可保持冷静。她的超然是恒久的，但那种逼近事物时的专注与准确性结合在一起，如此致密地加诸于事物之上，从而她的超然几乎蒸发了。毕肖普的工作是在认同事物之前如其所是地推敲玩味它们。她从不即刻或策略性地美化什么，比之于作一个天才的拉拉队长她更象一位富于同情心的审判官，但同时她也并非拒绝给予事物公正的颂扬。换言之，她的现实感是扎根于土中而非翱游于天际。譬如，早期诗歌《 奉献仪式》是一首黎明之歌，其中毕肖普的确构思了一个天使般的生物，它象征了我们自身中等同于黎明与白昼之间美好憧憬的一部分；但她也被迫意识到也正是它，其可能性我们毫无疑问地无法把握。于是它：

忍受着我们的利诱和滥用
沉入漂流的肉身
沉入漂流的阶层
直到搁浅在公园里一名乞丐的身上
他，疲倦不堪，没有灯光和书籍
却准备着惊人的研究。
在每天每日无穷
无尽的一致中
那灿烂的结局。

然而，在如其所是地趋向事物的乞丐身上毕竟有某种奇妙之处。对于他来说，无论是黎明还是黄昏，每天每日灿烂的结局都是他自身的回报，因为别无他物可以给予他；那种超越了自我剥夺的行为与此十分相似，亦即不再沉溺于自身，而是抵达那自由馈赠的庆典。正是在这种行为和精神成果之中，毕肖普的诗歌修正了那些在起始时与她对立的尺度。
变化没有十分明显地表现在欢乐与智慧之间，虽然二者都在诗行中有颇为重要的位置；对她而言，典型的流变或许可以较为准确地描述为从自我遏制到对他者神秘的洞察，在所有悲喜交集的纠纷中调停的写作机制渗透其中。《鱼》便是其中典型的一例，整首诗被催眠似地悬置在诗行首句和尾句所报告的两种行动的张力之间：“我抓住一条大鱼“与“我让鱼溜走了”。诗歌提供的是一次慢动作的回溯过程，一个镜头接一个镜头，鱼在此过程中被认作是霍浦金斯所言的“上帝的荣光”的先兆，是那种跃动在事物深处的最为亲密的鲜活性，是在诗歌中被称为“彩虹、彩虹、彩虹”的所有一切。这一次，毕肖普似乎逾越了与对象认同的方式，但事实上释放鱼的行动仅仅是认同发生的深层形式，以考狄丽亚式的嗓音吐露的话语比堂皇的词藻更为响亮。鱼被认作是原初的精灵，是与跛足行走相对立的泳者，它体察事物的细微之处，但更愿保守它的隐秘：

我盯着它的眼睛
它们比我的眼睛大
而且浅 颜色昏黄
虹膜背后填充着
黯淡的锡箔
目光透过
那被擦伤的古老的鱼胶镜片。
它们动了一下，但
没有回应我的注视。
－－仿佛斜睨着
一个光线所指的目标
我羡慕它呆板的脸孔
和机械的颚部
还看见
他的下嘴唇
（如果能将其称为嘴唇的话）
挂着四五根鱼线和一根
金属接钩线
潮湿、闪烁、武器一般
而线轴仍然与之相连
五只硕大的钩子
牢牢地嵌入他的嘴巴
读者可以想见鱼及书写鱼的诗人获悉了某种真实，一位爱斯基摩老妇人的话将其披露。当旁人问她为何她的部落传唱的歌谣如此短小时，她简单地回答：“因为我们知道的太多。”
同样，毕肖普诗中沉静的价值绝不可低估，彩虹的效果离开某种精神尺度是无法获得的。没有人比她更醉心于统计世界细枝末节的奇迹，也没有人更小心翼翼地容纳下那些共同阐释了生活的危险的负面因素。因此，我想花几分钟讨论一首在艺术及人生两方面拥有喜剧性笔触和自画像式暗示感的，揭示了毕肖普独特的思维模式的诗歌。这是一首有关矶鹞的诗：

对身边的咆哮他习以为常
如此频繁地 世界被注定震撼
他奔跑，跑向南方，在有序的混乱中
如同布莱克的门徒 审慎而苛求

在他左侧海滩脂肪般咝咝作响
一排不安的水浪涌起又退却
为黯淡脆弱的脚爪镀上光芒
他奔跑 一直穿过它，盯着自己的脚趾

盯着脚趾间沙子的空间 在那里
（细节并非渺小）大西洋的细流
飞快地流逝 当他奔跑
他盯着缓缓流动的沙子
世界隐在雾中。因而它
渺小，巨大而清晰。浪涛
高低起伏。他不能预知
嘴喙趋向何方 全神贯注地

他寻找着 寻找着 寻找着
可怜的鸟！满怀困惑
黑色、白色、灰色、成百万的沙子
与石英、紫晶与玫瑰石混和

“对身边的轰鸣他习以为常”，我们立刻被启示了。如果将“轰鸣”理解为公共生活的喧嚣，如同将它理解为大海的声响一样，我们可以同样地谈论毕肖普。她没有致力于营造史诗般的全景，处理宏大的历史症候、宏观的文化视野、以及20世纪诗人们热衷的危机主题。当然，她深深地察觉到“如此频繁地，世界注定被震撼”，不仅为海浪的轰鸣，也为战争、地震、父母的惨死与友人的负罪自杀所震撼。在这样的环境中，混乱是理所当然的反应，完全是一种逃离现场的本能冲动。但一个人无法逃离他的时代或他的命运，如此的混乱必须被控制，设定其界限，绘制出确定的空间，而他将行动于其中。在矶鹞的例子中，这个空间便是海浪与陆地间漂移的沙子的空间；在这里那只矶鹞自然成为布莱克的门徒，因为威廉·布莱克曾在《天真之歌》中宣称：

在一粒沙中窥见世界
在一朵野花中看见天堂
掌中擎着无限
片刻蕴涵永恒

布莱克的诗句充满幻象与预言色彩，但即使象矶鹞这样狂热的门徒也缺乏吟游诗人无边的自信，这只可怜的鸟是“苛求”的，这个词的发音和构造恰好暗示了紧张和急躁；一个苛刻的生物，永远不会控制局面，因而它不能呆在原地，矶鹞奔跑着：
他奔跑着，跑向南方，审慎而苛求，毫无疑问，诗人本能地为这只鸟所吸引，默许了他的神经质。面对这只鸟狂躁的奔跑，她的态度中有某种既超然物外而又忧心忡忡的成分，这与她在1976年的演说中表露的对自己的态度不甚相同。“是的”，她说：“我所经历的所有人生与这只矶鹞很相似－－在不同国度的边界上跑来跑去，'寻找着’”，但是，并非是毕肖普爱好迁徙的天性将她与矶鹞联系起来，那是源于她的天真、迟疑，充满热情的对细节的专注，以及面对世界时的习惯性谨慎。譬如，“盯着他的脚趾”，这句话同样准确而幽默地适用于鸟和诗人。显而易见，“盯看自己的脚趾”与“小心脚底下”构成了对应关系，后者衍生出前者的语义。善变与谨慎、身处险境与化险为夷，在相互贯通的二重语义中，这个短语同时道破了伊丽莎白·毕肖普一惯的态度与矶鹞微小的旅程。
我说的是“微小”的旅程。但本文的部分使命恰恰是要区分宏大与微小。布莱克的门徒，毕竟，会从一粒沙中看到出世界。因而在诗中，“大西洋”、“世界”乃至“巨大”这个词本身是可以与“脚趾”、“嘴喙”、“沙子”这些微小词汇相匹配、平衡的。细节并非渺小，正如第十行诗句所表述的：“世界隐在雾中，因而它/渺小，巨大而清晰”，实际上，我们可以进一步断言该诗探讨了如下一种策略：对细节挥之不去的关注导致宏观阐释的生成，精神的聚焦非但没有缩小反而扩张了我们感受的尺度。诗作最后的两行的确传达出独特与渺小为何物，并将其展现在巨大的视屏中。它们使那些易于被忽略、贬低的事物重放光华，为人青睐。另外，当伟大与渺小并置一处，后者将前者投入疑问之中。

他寻找着 寻找着 寻找着
可怜的鸟！满怀困惑
黑色、白色、灰色、成百万的沙子
与石英、紫晶与玫瑰石混和

“成百万的沙子”：一堆椒盐色的沙子浮现在眼前，一块并不起眼的沙地忽而变为珠宝闪耀之地。所有这一切无需语言刻意琢磨，诗行中没有洪钟大吕之音，也没有华丽的词藻，用语浅显、通俗、平白如话。但是，诗人处理词汇有如她处理细节：她使它们突入到我们未知的领域。石英、紫晶和玫瑰石：所有这一切都“渺小、巨大而清晰”，仿佛它们都是从但丁《天堂篇》中光芒四射的苍穹堕落尘地。布莱克的门徒不仅在沙中发现了一个世界而且构建了一整套的天堂系统。
《矶鹞》是一首具有巨大感染力和强烈诉诸直觉的诗。如果我的溢美之词有些过份的话，那么我所能说的是这种印象并不真实。它完美无缺，将自身和读者一同带入对神秘他者的全新体知之中。它的鼻子，折或嘴喙，使我们跨越了门槛，超越了古老的疯癫步履和屑碎的细节真实。这种成就在毕肖普的智性杰作中是屡见不鲜的，尤其是那首伟大的冥想之作《在鱼房边》，但由于我在《舌头的管辖》一文中对此诗已倾注了大量笔墨，所以现在我想简单地讨论最后两首诗：《蘑菇》和《英格兰的克鲁索》，它们都是追忆性的作品，都通达了某种奇妙的事物，但这种奇妙均不是想象的产物。当蘑菇从树林中现身，当克鲁索忆起他曾拥有的那把大折刀的气息，世界便闪烁在透明的光中。借用奥登的话，这两首诗找到了极限世界。其独特的力量来自毕肖普那种能将事实提升为一种崭新的修辞效果的古老天才。诗作的成功只是这种力量的剩余物，其本身要远胜于此。在这里，克鲁索回忆起“水龙卷”①：

而我曾拥有水龙卷。哦，
有时半打之多，远远的
它们四处游动 时骤时缓
脚下生风 头颅埋在云中
扫出片片磨损的白色。
易碎、稀薄的玻璃烟囱
我望着水流在其中
烟雾般螺旋飞升 象个僧侣
是的，真美，但却不怎么合群

美国诗人查尔斯·斯密克曾撰文评论艺术家约瑟夫·克耐尔的作品－－碰巧，毕肖普对他也情有独钟－－文中部分文字看来值得在此处引用。“的确有三类想象”，斯密克写道：
“首先，是在文学和艺术中以现实主义的态度睁开眼睛；其次，还有闭紧双目时目击的想象。浪漫主义诗人、超现实主义者、表现主义者和白日梦中的沉湎者熟知它们。然而在克耐尔的盒子里诞生的想象是第三类，它们同时参与了梦境和现实，是一种无法命名的异类事物。观察者在两种相反的向度上为其诱惑。其中一个是观赏与欣赏的向度…而另一个向度为我们讲述其所看到的一切，任何一种都不是自足的，正是二者的缠绕构成了第三种想象。”
斯密克将他的短文命名为《我们所知的孩童的凝视》，这段文字瞬间洞察并微妙感应了我们的心弦，恰如其分地勾勒出毕肖普的想象力。“某种不可命名之物”在这里被分享，仿佛往昔前书写时代为人谙熟的事物又在后现代的颠簸中再次显露。她所有的想象都朝向记忆敞开。确定无疑的是，毕肖普成功地做到了对表象的全然接纳，如其所是地感受其引发的一切，无论积极还是消极。正是这道奇特的诚实的目光在最后的20几年里，感动了如此众多的读者。作为一个女诗人，毕肖普理所当然地获得了女权主义批评家们的支持。她的沉思回响于神秘主义宁静的深处，她的作品，如《公鸡》，从40年代早期开始便显示了对由权柄和暴力构成的世界的创造性的深沉回应及清醒的洞察。但她却每每拒绝将自己政治性地与女权运动联系起来。她从气质上和理智上都太倾向于离群索居，因而即使最为迫切的集体要求都无法生效。
在近年的美国诗歌中，毕肖普的位置与大洋彼岸的菲力蒲·拉金的位置十分相仿。在滔滔不绝的方面，看来她证明了越少即是越多。借助于对传统的认知与分寸感，她创造了一种与往日经典诗作保持连续性但又完全是个人的、当代的风格。她的写作技艺精湛、形式完美，从专业角度看炉火纯青，不由让人叹为观止。但同时她又诱使我们将技艺、形式当作是某种分神之物，因为诗歌对待事物始终不偏不倚，它沉溺于自身观察世界、探索奥秘的工作之中。