阳新：片断之内，洞见之外
引言：这是12月在中国美术学院讲座的完整文字转录，有些句子在后期又修改了一下，增加了说明图，有些内容与5月份的讲座 《信念与情境-中国古代雕塑中的几个重要视角》 有重叠，但是这个讲座的侧重点不同，于是就把它整理成篇。虽然还是属于一个比较基础的认识，但是这些内容，或者讲座中提到的一些片断，对于理解佛像雕塑具有重要的参照意义。
主办：中国美术学院专业基础部
主持：吴方、周勇
文字整理：李面面
主讲：阳新
感谢中国美术学院，很荣幸今天能被邀请到这里和大家一起分享中国古代的佛像雕塑。
刚刚还在和吴老师、周老师聊起这个话题，现在大家对于石窟造像，对于佛像雕塑越来越关注，越来越重视了，大家都愿意花时间去石窟里去转，去博物馆里看佛像，开始有意识的回溯到传统中去，去传统语言中寻找各种各样的可能性，这是一个挺大的转变。刚刚去基础部教学楼去看了一下教室里那些翻模的南北朝时期的佛像，被当作教学素材，我觉得是挺了不起的，不像我们以前，那时候一切都是向西看，完全是西方的那一套参照体系和评判标准，或者是俄罗斯的教学经验，不太重视传统的雕塑这一块，很多方面是被忽视的。所以我也很高兴能和大家一起分享关于古代雕塑的方方面面，关于我的观看经验和体会。
今天的讲座主题是关于片断，关于洞见，很明显，是从一些局部入手，从一些微小的细节去展开，去走进佛造像这个大的主题。佛教雕塑实在是一个过于庞大的话题，它有地域性的差异、有时代样式的流变、有工艺等级的高低、还有更复杂的关于美学和文化上的交融和比较等等，它是一个非常宏大的主题，所以我就选择了一些片断，我认为这些片断对于理解中国古代佛像雕塑有比较重要的意义，从一些微小角度开始去讲述它，这可能是走进佛造像艺术的最佳方式。
一、工匠与营造
讲座之前我们先看一个小视频，这是曲阳的石雕师傅和海龙发给我的视频，大家可以看到，这些小孩都不大，有的可能四五岁的样子，但是干活很认真，很投入，有模有样，在满是灰尘的工场抡起大锤开石。这不禁让人想起一千多年前，我们古人也是通过这样的方式，父传子，孩子们在很小的时候就跟随着父辈去凿石，去做一些简单的雕刻工作，虽然这是一项苦差事，但耳濡目染无形中会与石头建立起一种微妙的情感，这种天然的情感，外人很难去体会，这些经历也是日后成为一名优秀石雕匠人最基本的前提。
九月份的时候，我出了一本书叫《梵物志》，在坐的各位有人看过这本书，书中开篇就是一个关于工匠的故事，具体来说是关于工匠和佛脚的故事。
故事讲述了东魏时期，一个工匠家庭，祖孙三代人开窟造像的故事。这一窟造像从他的祖父开始雕凿，逐渐雕刻出佛像的轮廓，这时候佛脚还只是一个粗砺的外形，许多年后，祖父去世，工作自然就交给了他的父亲，他父亲作为主事，总管这一窟所有的造佛事务，佛像的轮廓也逐渐清晰起来，这个时间也是漫长的。待父亲也去世之后，这个工作就落到了他手里，此时他已是一个经验丰富的老师傅，这个造佛大事注定要在他手里完工，许多年之后，那个佛脚也进入到了打磨阶段。在某一天的午后，他坐在树下看着这些佛像，看着这个佛脚，脚趾头在阳光下闪烁着某种光芒，这让他想起以前的一些往事，他的爷爷，他的父亲，以及过去一家人都还在的那些时光，他不禁站起来，走过去抚摸这个巨大的脚趾头，有点感慨。故事到这就结束了，很短。
北响堂山石窟北齐时期的一个菩萨脚，这算是较为大型的造像了，每一处细节都雕琢得非常仔细，形体饱满。这样高级别的造像，总是需要众多的工匠，耗费巨大的精力。
这是一个虚构的故事，但是很贴近实际。
古人在石窟造像上所投入的时间和精力非常巨大，尤其是大型的石窟，这一点与书法、绘画不同。一幅画，哪怕是大型壁画也处在一个有限的时间范围内，但石窟雕塑动辄以年为单位，数年、十几年、几十年或更长的时间也是有的。漫长的工期对于工匠来讲，其实可说是无限期，因为朝代更迭王朝兴衰未可知，没有终点，只能心无旁骛，日复一日。所以我们看到古代佛像的气质都比较沉稳温和，没有一点火气，即使是一些很简朴的民间造像，你也能看出那些雕凿的细节充满诚恳，不像我们今天这个时代，每个人都可以有很多选择性，有更多的欲望，很多产品都带着明显的浮躁气，功利心重，今天，愿意花十几年时间去专心做好一件事的人已经是非常了不得了，所以我们总是在提匠人精神，因为最缺的就是这个。
对于造像的时间跨度，这里举两个具体的例子。
第一个例子是宾阳洞，大家都去过龙门石窟，宾阳三洞是龙门石窟必须要去看的洞窟，它们的开凿时间是在景明初年，公元500年左右开始动工，据《魏书-释老志》记载，前期有一些周折，做了一些无用功，即所谓：“斩山太高，费工难就，奏求下移就平”等等，这里用去了几年的时间，后来正式开凿的是宾阳南洞和宾阳中洞，几年之后才增加了宾阳北洞，这三个洞窟最后竣工时间是在正光四年，也就是523年，总跨度二十多年。但实际上并没有全部竣工，这个时间只完成了宾阳中洞，现在我们去宾阳中洞能看到主尊，胁侍，弟子像，顶棚的莲花等等都是北魏时期完成的，而左右两边的洞窟都没有完成，除了窟门楣顶上的纹样以及一些简单的雕刻是北魏时期的之外，里面所有的雕像一直到唐代才最终完成的，这个时间跨度一百多年，虽然其中有政治的原因导致停工，但这对于工匠群体来讲，一百多年实在是一个很漫长的时间。
第二个例子是李道赞率诸邑义五百人造像碑，这是被称为魏碑之冠的极品，今天已广为人知，其中文殊与维摩诘经变图的整体构架与细节的刻画都已臻完美，有宏大的叙事感，有耐看的小细节，气韵流动，格调高远，可以说这样的作品在整个中国造像史上也是极为少见的。这个碑有明确的雕凿时间和完工的时间，即永熙二年至武定元年，武定是东魏最后一个年号，往后几年就是北齐了，正因为它跨越了两个朝代，同时也就具有了学术上的重要意义，造型手法与服饰细节都值得深入去比对研究。这个造碑的时间跨度是十年，十年之功集于一碑，几乎相当于平常一个洞窟的开凿时间，我们不清楚工匠到底经历了哪些事情，但我相信当时的历史背景是一个最主要的原因，在那样一个战乱频繁，工具粗简的时代，工匠这个群体完成一项任务并非都是那么顺利。
李道赞率诸邑义五百人造像碑
然而工匠的身份都是非常普通的，为了生计奔波忙碌，籍籍无名，就像梁思成说的那样：我们知道大画家的名字，但是雕塑家都默默无闻。
下面是一份敦煌文书，上面记载着乙未年（经考证是五代时期）的十一月三日，一位塑匠都料（都料是一个头衔，即高级统领），因为“家中户内有地水出来，缺少手上工物，无地方觅”，户内有地水出来并不是指家里有水冒出来，而是指自家田地的灌溉水渠有破损，漏水，但是缺少工具去治水修渠，沙地治理麻烦，工具也比较难找，十一月这种冬天去修治水渠需要很人力物力，若不及时去修治，就会受到官府责罚，于是只好把自己的亲生儿子典当给别人，六年为限，以腾出功夫来处理“出地水”这个大麻烦。
这其实是一个让人扼腕叹息的故事，虽然并非所有的高级工匠都是如此，也有一些官府任命的工匠有一定的地位，有一定的经济实力，但总体来看这个群体地位是较为低下的，即便是高级工匠也并不宽裕，生活往往都非常窘迫。
《赵僧子典儿契》
另外一份文书《宴设司状》中，则详细记录了敦煌工匠们的伙食。“铁匠十人，早上馎饦，午时各胡饼两枚，供一日食断”，馎饦就是面片、面汤，胡饼类似于烧饼一类，也没有看到晚饭。另：“泥匠二人，早上馎饦，午时各胡饼两枚，供七日食断”。铁匠也好，泥匠也罢，这种工作本身就是体力活，但他们吃的食物却很简单，没有高热量的食物，简直像流浪汉一样，勉强维持的生活状态。
《宴设司状》
从这些例子中我们可以看到古代工匠的缩影，其实历朝历代的情况都差不多，朝驱暮役，劳胫苦骨，他们更关心的是温饱，是如何全力去完成一项工作，因为这是他们的生计。所以我们去石窟里总是会感叹那些气势恢弘的雕塑，那些精彩绝伦的细节，但同时请不要忘记背后那群普通的工匠，平凡又很伟大，这都是他们用生命去造就的。另外，石窟造像由于是佛教艺术，他们一开始的发心就很纯粹，用最虔诚，最质朴的心态去做这个事，所以你能体会到石窟艺术有一种天然深远、沉静的气质，有一种神圣，一种超脱感。
二、观看角度-西方凝视与本土解读
观看的角度，不是指观看造像时的角度，而是指中西方看待佛像观点的比较。
法国汉学家沙畹在《北中国考古图录》中有一段话，是关于佛像的。译文为：“每个塑像的脸上都露出静谧神秘的微笑，这种微笑既能让人看到希腊艺术的光彩，也让人感受到印度思想的源泉。”沙畹应该是最早研究中国石窟寺的一个外国学者，他是一个严谨而理性的学者，词句往往都很严肃，但一提到中国佛造像的时候，能感受到他不喜自禁的文采。这句话提到古希腊艺术的光彩，放到今天也是言简意赅的。
弗利尔在《龙门纪行》中说：“我们在其中能找到古希腊、埃及、甚至意大利画家波提切利的踪影，但在动态、精美程度、线条的优雅或情绪方面，我想不出任何作品可以与之相媲美。”他看待雕塑的点是很全面的，造型和线条以及精神内核，从这几个点去比对，流露出自己的偏爱。他还说：“这两尊像使我想起了更强健的希腊雕塑，以及意大利艺术家米开朗琪罗的作品，比起雅典或罗马雕塑，我觉得龙门的这两尊像蕴含了更丰富的想象力，显得更自然，更有力，个性也更鲜明，当然龙门的环境是独一无二的，和雅典罗马一样，历史和传统在这里非常重要。” 可见他已将中国造像提到了一个极高的地位。
瑞典汉学家喜龙仁，他是一个非常重要的人物，目前为止，早期西方学者研究中国雕塑的一位里程碑式的人物，他著的《5-14世纪的中国雕刻》至今仍然是研究中国雕塑的重要参考资料。这里摘录其中两段比较重要的文字。
“它（指龙门卢舍那大佛）是一件完整的艺术品，他渗透着一种精神意志，这种意志把自己传达给观者，像这样的作品使我们意识到，文艺复兴时期雕塑中迄今为止所强调的所有个体差异，只是生命之泉伟大水面上的涟漪。”这是被许多人熟知的一段话，尤其是后面这一句。原文为：A work like this makes us realize that all the individual differentiations which are so far pressed in the sculptures of the Renaissance are only ripples on the surface of the great waters wich from the fountain of life.
喜龙仁将文艺复兴时期雕塑中的戏剧性和人物的张力与佛像的内敛平静作对照，凸显出两种不同的内核，相比之下，由于佛像属于宗教雕塑，是一种非常内在的精神状态，这种气场里又包含有中国人的传统哲学观念，所以会让他产生更多形而上的思考。但这段话的后面还有一句，并不是那么让人注意，但是很重要。原文为：“One may call such a figure abstract or highly conventionaliazed from an artistic point of view.”（从艺术的角度看，人们可以称这样的雕塑为抽象的或高度传统的）
虽短，但说得很精准，即抽象与高度传统。
接下来看看中国人自己对佛像雕塑的理解。
梁思成有两本很重要的书，一本《中国雕塑史》，一本《佛像的历史》，其中提到：“若在此时，有能对于观察自然之自觉心，印于美术家之脑海中者，中国美术之途径，殆将如欧洲之向实写方面发达，然我国学者及一般人，素重象征之义，以神异玄妙为其动机，故其去自然也日远，而成其为一种抽象的艺术也。”“象征之义”以及“神异玄妙”这些形容词都是在描述中国雕塑的特点，即并非是模仿自然，而是属于一种抽象的艺术，这与喜龙仁的观点非常一致。
再往前回溯，回到古代，中国古人也有关于佛像的描述，比如唐代《法苑殊林》中提到东晋时期的名家戴逵的塑像：“核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨点彩，刻形镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能踰也....凡在瞻仰，有若亲至。
”第一句提到“核准度与毫芒”，这是很有趣的地方，可见中国古人也有对造型准还是不准的思考，存在一个标尺，但这个标尺其实是建立在中国人自己对于形体的理解上，并非是写实性的准度，而是以气韵是否生动为标尺。所以很多时候我们看到中国雕塑的比例都不准，五官夸张，衣服的结构与动态也不合理，但若对中国传统艺术有过了解，就能明白，这已是“核准度于毫芒”般的精确了。
宋代的《图画见闻志》中提到曹仲达的作品，说：“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’…雕塑铸像，亦本曹、吴。”后面这两句话很重要，“铸像雕塑，亦本曹、吴”，就是指以曹仲达和吴道子的作品为范本来制造佛像，这说明在雕塑中，对于造型的处理和绘画本来就是同一个体系的，这里讲述了雕塑与绘画的关系，理解这一点这对于很多刚接触佛造像的人来是十分关键的。为何要把衣服的褶皱处理成主观化，为何有的形体很概括，为何到处都藏着线性，这些问题随之都能迎刃而解。
接下来是关于细节和片断的解读，这也是今天讲座的重点。
三、悬裳，曹衣，力士
1、悬裳
悬裳是指佛像在盘腿坐的时候，衣服下摆垂下来的那一部分，大家去石窟里经常能看到，由于是悬在空中的，所以叫悬裳，这个词最早应该是日本学者提出来的，中国最早研究悬裳的人是梁思成。
《佛像的历史》一书中提到：“此北派衣褶，实为我国雕塑史中最重要发明之一，其影响于后世者极重，我古雕塑师之特别天才，实赖此衣褶以表现之”。（北派就是指北朝的样式，是与南朝所代表的南派相对而言的，他这个其实并不太准确，此文不去讨论）注意他一连用了三个最高分量的形容词“最重要”“极重”“特别天才”，整本书里也找不出第二个雕塑细节能被推崇到如此高度，显然这是梁思成特别在意的局部。
《佛像的历史》内页
但是这个观点有可能是受到喜龙仁的影响。
喜龙仁在他的《5-14世纪的中国雕刻》书中有很多关于衣褶的研究，其中有一段：“This new element of style which now encounter for the first time fully developed in the Buddhist art of China, becomes of the greatest importance for the succeeding evolution.”(这种风格的新元素，在中国佛教艺术中首次得到充分发展，对以后的演变具有最重要的意义)
“'It is in the rhythmic disposition of the mantle folds that the Chinese genius first reveals itself, and it is by this that the religious sculptures of China receive their peculiar artistic significance.”(正是在悬裳褶皱的韵律感中，中国的天才首次显露出来，中国的宗教雕塑也因此获得了其独特的艺术意义)。
《5-14世纪的中国雕刻》
可见这些内容与梁思成的观点是十分重叠的，此外《佛像的历史》书中还有关于云冈石窟与龙门石窟的悬裳插图，也与喜龙仁《5-14世纪的中国雕刻》书中的插图几乎一模一样（可能是临摹的），而梁思成在书中也提到过喜龙仁。
无论如何，在20世纪初期，悬裳这个细节就已经被东西方学者重视起来了。
回到悬裳本身来看，在北魏晚期至东魏和西魏这个时间段是最密集最集中的，褒衣博带这种宽松飘逸的服饰才会产生这样密集的衣褶，北齐与北周就很少出现了。北齐时期由于是受笈多样式的影响，薄衣贴体，是马图拉或者是萨尔那特的样式，盘腿坐下的时候并不会有大量的衣褶出现，所以我们通常说悬裳，主要就是指魏这个时间段。
北魏 褒衣博带式着装，在跏趺坐时才能产生如此多密集衣褶的悬裳，而笈多时代，简单的通肩式袈裟以及萨尔纳特式都无法有这样的悬裳出现。
北魏晚期的悬裳基本上以中间对称为主，但它有一些小的改变，不会完全对称，这样就会有一个庄严感在里面。可以看到线条的婉转回旋和韵律感，在大的框架中有小的细节，线条走向非常灵动，这是中国工匠所创造出来的非常独特的局部，虽然佛造像是从印度传过来的，但是在犍陀罗或者马图拉和萨尔那特的造像里都没有这样的细节，中国人花了很多功夫和精力去塑造这些密集的节奏，你能感觉到工匠不遗余力地在让这些线条生动起来，流动起来，排列成无数个音符，抑扬顿挫，像宏大的交响乐一样，营造出广袤的意境。
我曾经对一些悬裳做过测量，发现，如果让悬裳座的佛像站立起来，他下面的衣服一定会拖到地上，但实际上佛立像的衣服下摆都不会盖住脚趾头，更不会拖地，所以很显然这是被工匠刻意放大的细节。从整体来看，悬裳是处于佛像的下面部分，人们在瞻仰佛像时，这些带有强烈韵律感的细节是距离他们最近的，佛像就像坐在一个有灵动感的，浩大的气场之中。
麦积山-西魏
巩义石窟-北魏
麦积山-北魏
云冈石窟-北魏
南朝齐
巩义石窟-北魏
巩义石窟-北魏
龙门石窟-北魏
这是 龙门石窟北魏晚期的悬裳，这个比例显然是被工匠夸大了，衣褶的线条秀长、尖锐，有硬朗感，这是龙门石窟悬裳独具特色的地方。
当然后来的唐代也有悬裳这一细节，但是衣服的褶皱变厚，生活化属性更浓，写实性强，与北魏时期的清逸之风迥然有别了，越到到后来的朝代，悬裳越来越写实化，越来越具体。
关于这一点，我讲两个有趣的例子。这是巩义石窟北魏晚期的两龛佛像，照片是沙畹拍的。佛像主尊被破坏了，只留下了悬裳，后来大约是明代的工匠用泥重新做了一个主尊，还利用了北魏残留的悬裳，连接了起来。但是可以观察到北魏的飘逸灵动感与其相接显得非常不协调，这个泥塑像的衣服比较臃肿，比较肉，衣褶较为具体化，被强行接在一起，能看出两个时代的审美差别很大。这不是工匠的主观意志所能决定的，事实上旁边就有很多未被破坏的北魏佛像，但是他不会照着那种样式去做，而是忠实于当下这个时代。
很多事情都是这样，一旦翻篇就很难回到从前。
巩义石窟-沙畹拍摄的照片
2、曹衣
这件青州龙兴寺出土的“曹衣”以前都在外面展览，并不在青州博物馆里展出，最近青博重新布置了展厅，他终于回到了家乡，安静的矗立在那，作为北齐青州造像的经典代表，他早已声名远播，旁边不远处是那件同样精彩的阴刻线式“曹衣”。
所谓“曹衣出水”，就是指衣服像从水里面出来一样，非常贴身。把衣服处理得极其薄，其根本目的在于体现人体，让人的形体称为传达载体。局部来看，这件“曹衣”的每一根线条都有粗细的变化，同时也跟随着身体的起伏。长长的流线从左肩开始带着弧度垂下来，像清风一样吹过，很纯粹的气质，这无疑能给观者一种心灵上的慰藉感。这些线条的安排经过了周密的布局，每一条线的距离和走向都是设定好的，视觉上看起来很疏朗，但它是提炼出来的，完全不符合实际，就像喜龙仁说的那样，它是一种抽象的艺术，同时又是一种高度传统的艺术，不像古典时期以及文艺复兴时期那些写实性衣服，中国的衣纹完全是线条的艺术，非常写意，简单概括。
这样的雕塑似乎雕刻起来是很简单，毕竟不需要人体结构的知识，但是你自己动手去雕就会发现是一件很棘手的事情，甚至无从下手。
雕刻一个写实的人体，你只需要掌握了人体结构，把关节和肌肉的分布了解清楚，就能雕刻得有模有样，标准是看得见的，但是类似“曹衣”这样的雕塑难就难在没有标准，没有参照体系，每一件的比例都不一样，但是你能感觉到他们却统一在一个隐性的范围内，那是一个以“重象征之义，神异玄妙”为其动机的标准，而这个标准离你太遥远了，你朝他打出一拳，就像打到棉花上一样，一点底都没有。我自己在雕的时候，往往顾此失彼，要么太注重线条，生怕它不够流畅，要么担心形体起伏不好看，总不自觉的带着当下人对形体的理解，没有一次是满意的，所以它有它的难度，不是那么容易的事情。
另外，从这件“曹衣”上我们可以看到雕塑与绘画线条的法度关系，都是在一个框架内，可以说线条的表现力贯穿了整个中国雕塑史。但是雕塑毕竟是立体的处于空间中的艺术，它考虑的因素要比绘画更为多样，或者说需要解决的实际问题更多。这也是中国式雕塑有意思的地方。
提到“曹衣”，不得不提另外一件阴刻线衣纹样式。虽然源头在印度，但在印度的造像里极少见到有整个衣纹都是用这样的方式来刻画的，而中国造像里有很多这样的例子，特别是青州造像。
这是一种完全主观化的形式，带有平面装饰性，工匠显然知道这种形式不符合现实中的衣服，但他却毫不含糊地用刀在人体上刻线，就像用笔在描画一样，以刀为笔，这可能是最好的诠释。我们今天单看这些线条就已十分惊艳，它并不是简单的刻一些衣纹，而是带着有强烈节奏感，还有表达上的技巧。
右边是湖北省博物馆藏西汉时期彩绘草叶纹耳杯，其中的线条也受到云气概念的影响，充满变幻和空灵感，中国人很早就开始用线条来表达意象了。
比如单线表示这条衣纹很薄，薄到与身体融为一体，逐渐消失，双线说明这条衣纹高凸，单线与双线错开，让人视觉上不那么疲劳。还有用单双线的交融营造出流动感，就像云气纹一样，有变幻，很空灵玄妙的细节。
薄衣当然不是中国雕塑独有的，其他地域的雕塑上也能看到很紧薄的衣服，这首先是归于气候的原因。不同地域文明对于“薄”的形式感存在差异，但其中也有共同点，即特别依赖线条的表现力，尤其是较早期的雕塑，例如古埃及、古风时期、波斯阿契美尼德王朝等。
左边第一件古埃及新王朝时期的雕像（奈费尔提蒂Nefertiti），线条非常有秩序，很有规律地排列，体现了当时服饰的特点，同时也表达出了强烈的形式感。线条之下的体感丰满而富有母性，胸部特别大，臀部非常肥，神性与母性并存。
第二件是希腊古风时期的柯雷像（Kore），穿着多立安式基同（doric chiton），上面衣褶也呈左右对称，很薄，褶纹也具有密集的形式感，但是下身的线条就表现得比较疏松，呈现优美的弧线，两者存在一个对比关系。这种体现薄的形式透露出整体和谐与自然理性之美，虽然很拙朴，但线条并不是十分夸张，这种气质也是古希腊雕塑的主要特点。
第三件是马图拉的佛像，有十分密集的衣纹，近似于机械式地排列，这种样式也是中国式“曹衣”的源头，但是汉地的佛像从未有过如此密集的褶皱，尽管麦积山北周时期的某些佛像以及青州龙兴寺的北齐佛像能看到“U”形衣纹较密的样式，但是密集程度远不及这件马图拉的立像。中国人更喜欢疏松，舒缓，空灵的形式，这里存在一个审美观念的问题。另外，中国的“曹衣”佛像与马图拉造像相比，生殖器的部位从来不会过于突出和立体感，也不会像印度造像一样呈现大幅扭动的姿势，唯独具有扭动感的是唐代的扭腰菩萨像。大多数中国的佛像姿态都是直立，很稳重端庄，中正儒雅，这是与汉文化有关联的，尤其是根深蒂固的儒家思想。
3、力士
讲力士这一节是想通过不同时代中力士的造型演变来阐述朝代审美的差异。
一讲到力士，可能很多人脑海里都会闪现出一个肌肉发达，光着膀子的猛男，那其实这是唐代力士的样子，从隋唐代开始，力士才喜欢裸露着上身，站在窟门的两边，或者在佛像的两旁，属于佛教的护法。但是北魏时期的力士却不是这样，大家看到这是北魏晚期羊头山石窟的力士，他有披帛穿在身上，而且他并不是一个肌肉发达的形象，很清瘦，有骨感，不是在传达一种外在的力量，而是具是有内在的神力，这显然是受到汉文化的影响，相比之下，北魏前期云冈石窟的力士有浓厚的外来样式，雄浑强健，审美上其实是两回事了。在这一时期，菩萨和力士有很多相同的穿着方式：披帛，结带，肩上圆钮，裙裳等等，不难看出，北魏时期的力士基本就是菩萨像的状态。
北魏晚期羊头山石窟的力士
北魏晚期龙门石窟的力士与菩萨像的着装比较
在北魏羊山头石窟门两边，两个力士的动作不一，但关注点却同时集中在窟门洞中间，这体现出中国工匠高超的处理技巧。通过人物腰部、手部的姿态、以及飘带、宝缯等动势往门洞中间聚气。衣带如在风中飘动，表现出力士那种仙风道骨，苍劲而有神仙气的精神状态，不像唐代的力士一定要让你感觉出外在的力量。
北齐时期，力士的身形变得柔和了，变得很收敛，不再是之前那种清秀的气质，这与佛像的样式变化一样，很内秀，比例开始协调起来。整体受到印度笈多美术的影响，有一种古典含蓄的美感，所以放远来看，整个时代，无论是佛像也好，菩萨像也好，还是其他任何纹样的细节，都统一在这样一个审美框架里面。
北响堂山石窟的力士
邺城，北齐的力士
麦积山，北周／隋代的力士
天龙山石窟，隋代力士
龙门石窟，唐代力士
龙门石窟，唐代力士
唐代力士当然是最具震慑力的，肌肉饱满到极致，而且你能感觉到有一股内在的气力在支撑着他，飘带飞舞，每一个细节都在向你表露出威猛的力量感，他是具体的。同时，我们也注意到唐代雕塑的其他细节，比如唐代佛像，也是多有庄严之相，并没有像北齐时期那样有微微的笑意，缠枝纹样也较为具体的突出华丽的美感，世俗性的审美理念开始在细枝末节之中流动。
通过对比三个不同时代的力士，我们可以发现这样一个审美变化，从北魏的出世神仙气，到北齐时期的古典美感，再转变到唐代世俗化，同样的题材在不同时代里，其精神面貌也截然不同。由此也能理解之后的朝代，为何佛造像的气质逐渐开始落地，走近人的属性。
4、同与异
这是今天讲座的最后一个章节，关于文化传播链条过程中所呈现出的共性与差异。同样以唐代力士为例。我们知道力士这个题材其实最早是源自古希腊的赫拉克勒斯，通过比对我们会发现古希腊的雕塑对于比例的要求非常高，是经过完美提炼出来的形体，肌肉发达，结构准确，同样是表现神力，赫拉克勒斯像明显要更为理性。但是中国唐代的力士却比较夸张了，有很多主观性的改造，比例不准确是肯定的，肌肉的细节与现实并不相同，比如腹肌，我们看到他只有两块腹肌，是一个浑圆的肚子，而腹部鼓出来这个细节其实有中国人自己的理解，所谓腹部充盈，内藏丹田之气。
另外，赫拉克勒斯的造型在汉地影响较为深远，如榆林窟的壁画上就有头戴虎头帽的力士，明代双林寺的韦驮像也有类似的帽子。这样的例子还有很多，比如之前讲过的李道赞碑，大家注意这个碑座，这个碑座应该不是原配，年代可能会稍晚一点点，估计在北齐-隋代左右，但是上面有一个纹样值得留意，一个小力士像从莲花中探出身子，两手握住卷草纹样，麦积山也有同类型的题材，这个造型与希腊古城以弗所的建筑遗址上的浮雕纹样很近似，只不过以弗所的构图是从茛苕叶中探出来，而在犍陀罗造像里，有很多化生佛也是从茛苕叶中出来的，所以综合来看，这里面有一个非常清晰的传播路线。
从古希腊的石棺上的童子花纲题材，到犍陀罗的造像，然后到云冈石窟北魏时期的造像，可以看到非常清晰的源流关系。
再将古希腊古风时期的雕塑与中国北魏晚期的佛像比较来看，会发现他们两者在造型和表现手法上有很大的相似性，眼睛是简单化的，睁开，嘴角有笨拙和淡淡的古风式的微笑，这种微笑似乎不代表任何诉求，没有太多可以明确的情绪投射出来，跟北魏晚期佛像的微笑特别相似。这里不是要去讲述两者之间有什么传承关系，而是想说明两种不同文化背景的前提下，各自对于表达一个神性雕像所采用的相似的方式。从北魏开始一直走向唐代，雕塑等形体也从稚拙开始走向协调这就像古希腊的库洛斯像一样，早期一开始也是比例不准确，形体较为笨拙，有一点呆，到后来就发展得非常协调了，肌肉也丰满了起来，慢慢的进入古典的范畴。
蓝色是古希腊古风时期的雕塑，黑白图为中国雕塑
如果要按照古希腊雕塑那样划分阶段的话，可以说魏晋南北朝时期相当于中国的古风时期，隋代是古风向古典过渡的阶段，唐代是中国的古典主义时期。喜龙仁和梁思成都有过类似这样的观点，有趣的是梁思成把宋代造像称为洛可可式的优雅，尤指水月观音像，这个看法是很超前的，卢芹斋其实也讲过这样的观点，在《卢芹斋传》中，他把唐代末期称为“巴洛克时期”所以我们能够理解为什么很多西方学者，一看到中国的造像就会联想起古希腊罗马的雕塑，因为它们确实有很多隐性或显性的共同点。
除了相似性以外，由于中国造像是在处于汉文化的土壤里，难免会呈现出中国语境中才有的特质，中国人的哲学观念以及汉地的文化习惯一定会体现在艺术形态上，表现在线条和整体架构上。比如下图古希腊的狮子（比雷埃夫斯石狮）和唐代的顺陵狮子相比较，就能很明显看到这种特质，唐代狮子的眼睛非常夸张，卷发成规律性的排列，很密集，然后身体的线条很简练，有一股劲儿藏着，这个劲儿的感受是建立在中国人的线条艺术之上，而不是建立在具体的肌肉刻画之上。这个方式如同波斯的雕像中对于狮子毛发的处理一样，繁密的卷毛与简练的外轮廓形成对比，通过提炼出来的线条达到纯粹的效果。
上图是古罗马的手（卡匹多利尼博物馆藏），尺寸很大，右边这件是北响堂山石窟的佛手，当然它的尺寸也很大，高度63cm，目前在旧金山亚洲艺术博物馆。相对照而言，古罗马的这个大手指显得非常真实，骨节非常准确，响堂山石窟这件佛手的则是通过线条的表现力来实现理想的姿态，说它是理想化的，因为这个姿势你根本做不出来，但你会有视觉上的舒缓感。
古希腊雕塑中对于衣褶的处理对比山东省博物馆藏北齐佛衣的处理，可以很直观地看出这种抽象而又高度传统的语言。工匠去掉了多余的阻碍，只留下了他认为需要呈现给观者的部分，只有简单的线条，每一条线都带有形而上的意义。
中国的佛像雕塑首先它当然是为佛教服务的，有很多宗教涵义，有一些隐喻，这是毫无疑问的，但是我们可以有很多看待他们的角度，除了历史和考古的价值之外，从雕塑艺术本身来看，它带有某种精神上的高度，有空灵的一面，有玄妙的一面，有中正儒雅的一面，蕴含着一种特别的气场，其最主要的原因在于雕塑背后的文化背景、中国人的哲学观念这一个大的前提。
今天的讲座就讲到这里，感谢，谢谢大家。
注：文中关于《宴设司状》的图片来自于马德先生著《敦煌的工匠》一书。
关于《梵物志》的加印说明
《梵物志》这本书原本就没有打算再版，也没想过加印，毕竟属于较为小众的读物，带有一点门槛。完成此书其实算是对自己这些年来的一个交代，具体来说是2018年之前的那些文章，有许多段落大家在网上都看过，应该是比较熟悉了，但九月份书刚出来就已售罄，是我意料之外的，所以十分感谢关注这本书的人，以及众多素不相识的同好。
出版社强烈建议再加印一些，以满足馆配，另外，总是有行业内的朋友和古代造像爱好者在询问这本书，其中也有艺术院校的学生，于是就决定加印，目前已经全部完成，希望这本书能起到实际的作用。
此次加印，修正了之前勘误表中的几处纰漏，颜色略暖，纸张和规格与上次完全一致，加印总数1200册，其中出版社馆配占很大一部分，余下的书用于流通。