李国华论臧棣《诗和生活，何者更无概念？》――《草堂》杂志2019年第八期

诗和生活，何者更无概念？

李国华

很难想象，老于诗道的臧棣最近竟然在诗行频繁使用词性活用的技巧。诸如“风景多么背景”“会绷紧一个果断”“也依然很灵感”“每个瞬间都很后果”之类的表达，都令人惊讶，几十年如一日的诗歌写作是不是驱使臧棣练熟还生，进入了更值得称许的艺境？被周作人许为“都会诗人”的张岱在其名传一时的《陶庵梦忆》中曾经说过，弹琴的名家妙手，弹到一定境界之后，最怕的是熟极而流，因此要追求一种练熟还生的手法，琴声中保留初学者的青涩。如果张宗子所言不谬，则其所谓练熟还生，大概是要在最熟无可熟、亲无可亲的时刻存留手与弦初会的陌生感、质感，在化二为一中容留彼此。如此艺境，确是令人起无穷兴味。熟悉臧棣的读者会知道，过去几年写作“入门”系列诗歌时，他就有一个截留词与物初会的新鲜感的诗学追求和实践。这多少会让诗人觉得，在自己手中已经百炼钢化绕指柔的词，其实始终保持着钢的性质，倔强地与物相互撕咬，诗人不得不重新检讨自己的手工作坊，还原一道道诗歌制作的工序。工序的还原不一定要见诸形象，但有时也难免有所显露。而一旦显露，也许是败象尽露，也许就是练熟还生，艺境再添一层次。将“风景多么背景”在《江豚简史》的上下文引出如下：

湘江的尽头，减速的沅江

也贡献了一片辽阔。放眼望去，

唯有烟波依然像一种阵势，

令你成熟于风景多么背景。

“沅江”能在“湘江的尽头”“也贡献了一片辽阔”，可见屈子的传统乃是有着更为纵深的景深的历史无意识的风景。那么，“放眼望去，/ 唯有烟波依然像一种阵势”，即使不刻意联想到“烟波江上使人愁”的唐人愁思，也不能不感受到其中过分成熟的历史气息。词变得不堪重负，词所对应的自然之物，也即尚未被诗学熏染的湘江和沅江，被无限地推到了背景的位置上去了。作为自然之物，湘江和沅江就在诗人的眼前，但诗人却不得不无视眼前之物，不得不重视词中之物。于是，“风景多么背景”这一生涩的表达就显得急不可耐、石破天惊，似乎道破了词不堪重负的真相，甚至生产出了“风景”是多么背离“风景”的意味。那么，所谓“令你成熟于风景多么背景”，即是在词中之“风景”与物中之“风景”的相互悖逆中，诗人领略了词与物的初会、背离，从而成熟。这大概就是诗人为什么要在《锦鲤简史》中写下“即使不隐喻，表面也已远远 / 大于水面”的缘由。隐喻还意味着词与物之间的相互牵盼，而不再需要隐喻，则意味着词凭自身的负载足以任性空转。让词任性空转，这在最极端的现代主义者及后现代主义者那里，都是不可忍受的吧。因此，物极必反，曾被人视为高峰现代主义代表的诗人臧棣，这两年开始“简史”系列诗歌的写作时，似乎已天真到近乎笨拙地去贴近、把捉、抚摸物的性质。他写莳萝、野豌豆、杨梅……写江豚、锦鲤、刺猬、乌鸦……写水泵……写精灵……写诗歌现场……笔下无虚，写得像是博物学的笔记，斤斤计较莳萝和茴香的异同；笔下务虚，写得像是世故的形而上学患者，水泵被写成“绝对像极了大地的一个器官”，而野豌豆攸关“宇宙的可能性”。无虚和务虚纽结在一起，聪明而笨拙，笨拙而聪明，真的是“要么漂亮到非常艰难，/ 要么就艰难到非常漂亮”，臧棣的艺境是再添了一个层次了。

从笔下无虚的意义上来说，臧棣甚至可以被称为“诗歌的大师也是生活的大师”的践行者。比如他的《乌鸦简史》，在“五岁”“六岁”“七岁”“八岁”“九岁”“十岁”这样的时间满格的叙述中，令人很难否认，人的时间和乌鸦的时间被双重并置，从而与翟永明笔下的乌鸦构成强烈的对话，——不是男性与女性的对话，而是将乌鸦去隐喻化与将乌鸦隐喻化的对话。时间满格的叙述就是给定的隐喻框架，是人征用乌鸦、词征用物的时间简史，而乌鸦却并不局限在隐喻框架之内，诗人任由乌鸦“出没在 / 世界的大意中” “平衡寓言中的 / 古老的情感”，认为乌鸦“黑得比孤独/还自信”“胜过笼子里的鹩哥”“与教科书上的反面角色 / 对着干”……也许可以说诗人因为旧笼子只能笼住鹩哥，于是制造了新的笼子来笼住乌鸦，诗人不是放弃了隐喻的方式，而是新造了隐喻的方式。但是，不管怎么说，被充分隐喻的世界其实存有大意失荆州的时刻，彼时乌鸦自由出没。而这自由出没的乌鸦，正是生活中的乌鸦，它们啄破垃圾袋，它们站在稻草人的肩上，它们站在树梢，它们是警觉的，它们是杂食主义和残酷的……诗人只能借此生成新的隐喻，放弃教科书和笼子。这也就是说，诗人因为从生活的世界中重新理解乌鸦，了解到乌鸦惊人的智商和生活习性，从而通过《乌鸦简史》的写作进入了新的隐喻世界。臧棣的诗句重置一下也许不无道理，“生活的大师也是诗歌的大师”，但究其根本，仍然不能不承认，臧棣所以要笔下无虚地进行写作，乃是因为他笔下务虚，试图写作一种不同的诗歌，至少是反写了他自己的诗歌，因此还是说“诗歌的大师也是生活的大师”吧。不过，究竟孰先孰后，无法轻易给出答案。《乌鸦简史》大概是第一首正面硬写乌鸦残酷的生活习性和仅仅低于人类的智商的诗，因此诗的结尾写“甚至沿乌鸦的足迹，命运的马脚 / 也被屏蔽过至少一万年”，不但可谓洞悉了乌鸦的秘密，而且宣示了诗歌本身非同寻常的价值。曾经被反复隐喻、概念化的乌鸦，如今还能有什么概念呢？

应当说，将隐喻和概念解体，或许正是臧棣“简史”系列诗歌写作的本旨。在《杨梅简史》中，他写：

抱歉。这么跳跃，多少显得有点失礼。

但重要的，难道不是比生活更重要的是，

一个人应尽可能地生活得毫无概念吗。

甚至减轻的东西，都和压力大不大，没一点关系。

嫌镜子浪费时间的话，不妨把倒影搅浑。

镜子通常和隐喻、自恋相关，拉康甚至会把镜子搞得更复杂一些。臧棣的诗意也许没那么复杂， 他只是希望放逐一些概念、 影像，从而让一个人“尽可能地生活得毫无概念”。言外之意是，相对于杨梅而言，“保鲜”“冰块”更贴近生活本旨，而“父亲”则是一种隐喻，与吃杨梅毫无关系；谁都可以吃杨梅，杨梅该怎么吃就怎么吃。但是，诗人邻近的诗行里都使用了“生活”一词，意义却大不一样。“但重要的，难道不是比生活更重要的是”，该行中的“生活”是名词，而且是隐喻性的、本质化的表达；“一个人应尽可能地生活得毫无概念吗”，该行中的“生活”是动词，而且注重的是动作的过程性、流动性，而非本质化的面向。这就意味着，即使要对“生活”一词进行隐喻和概念解体，也不可避免地要运用其隐喻和概念的面向，解体是在一定的“体”中进行和完成的，并不是在虚无中进行和完成的。那么，当臧棣的“简史”系列写作呈现出一些似曾相识的样子，如高强度的定义体、箴言体写作，与其说那是一种写作上的持续，不如说那是一种佯装持续的革新。至于革新的强度如何，革新的进路如何，就要看对于臧棣而言，诗和生活，到底何者更无概念？如果他能像想象“尽可能地生活得毫无概念”那样，尽可能地写得毫无概念，大概会更加瞩目吧。事实上，凭借《杨梅简史》中出现的两行“继续，继续，需要神会 /一个心领的话，加点油呗！”，也许不妨推测，他不仅诗思上因为隐喻和概念解体的冲动而有些调皮、可爱，从过去高峰现代主义的思维中松弛下来，而且表达上也随之活泼起来，语词之间，颇有童稚之气，令人心动。

但是，这并不是类似“继续，继续，需要神会 / 一个心领的话，加点油呗！”这样的表达越多越好，恰恰相反，多了，“斯滥矣”。臧棣的高明之处在于，他就像鲁迅当年写《故事新编》一样，只是蜻蜓点水式地偶一为之。鲁迅曾经半真半假地检讨自己写《故事新编》 写滑了，把时事的讥刺直接以情节、场景的方式搬进了历史故事和人物的叙述中，但却嬉笑怒骂，游戏其间，将历史故事和人物隐藏的能量充分打开，从而让历史和现实双向打开，互通有无，真正地唤醒了对于历史和现实的感受。此种游戏精神，也许正是最高的文学精神，诗的精神。在相对严整的诗行中，偶然飘逸出一些不那么严整的笔墨，不仅加添了诗歌的活气，而且使更无概念的写作呈现出一种可能性来。在这个意义上，《江豚简史》的开头特别需要《诗歌现场简史》的对接。前者对“风景多么背景”的书写特别紧张，而后者出现了如下松弛的笔墨：

只要一闭上眼睛，爱就比死亡优秀。

普拉斯说的不对，反死亡

才是一门艺术：不将人生

过分拖入模糊的背景，不打岔

一个自我能不能被彻底改造。

甚至痕迹是否生动，也不一定

都得依赖我能否使出浑身的蛮力，

将虚无搂得只剩下大喘息；

更精湛的，神秘是否足够安慰，

也不都取决于你在不在现场。

“反死亡”是一个高度抽象化的表达，而“不打岔”确实极其口语化、日常生活化，镶嵌在“不将人生 / 过分拖入模糊的背景”和“一个自我能不能被彻底改造”之间，倒显得像是打岔，插科打诨。但打岔却打得好，效果很不错，把紧张的、自以为是的、玄学化的修辞松弛下来，植入了生活的肌理，不再面目抽象可憎。连带着地，“浑身的蛮力”“将虚无搂得只剩下大喘息”，也从玄学化的、抽象的“虚无”中回到身体的肉身性感受中，似乎不仅仅与“精湛”“神秘”有关，也可以是粗野的、肉感的。于是，“背景”也不再是“风景多么背景”中的“背景”，反而因为“模糊”而生动起来。这里的“模糊”，与其说是不清晰，不如说混沌，是尚未被隐喻和概念俘获之前的风景。

最后，需要做一点说明的是，之所以在各首“简史”之间穿梭，并不是穿凿附会，而是认为臧棣的“简史”系列诗歌的写作，是一个连续性的整体，彼此之间本有相互呼应之处。抽象地说起来，“简史”是臧棣力图以诗人的身份为物重新赋词的实践，他试图勾花镂空，重新写出物的历史，并以此扩充词的经验，扩充诗和人类的范畴。他似乎进入了物与词相遇的某种原初的经验场景，并且坚持以一以贯之的方法论记录那原初的经验场景。因此，诗和生活，何者更无概念？他只是又一次重写了“泰初有字”。

刊于《草堂》诗刊2019年第8期

zangdi

更新于 2019-08-20