山水画写生太多影响造境?

中国山水画自20世纪初引进西画写实主义理念和技法以后,就分化作我称之为“写生”与“写心”的两大画派。
前者以西画写生作为基础训练与收集创作素材的决定性技术手段,甚至直接在写生中完成创作,李可染就是最典型的范例。后者则是延续古代传统,基本是靠饱游饫看真山水的印象积累,运用程序化技法和艺术想象进行创造。有日本论者称之为“在心境里遨游”,十分恰当,所以那是一种“写心”的创作法。
李可染作品
李可染作品
不过,“写心”画派也可以写生,只是和西画的观念方法不同西画写生是以对象为基准,可以是客观的再现,也可以主观地写意变形。传统写生则只是勾画大体形势,例如黄宾虹的写生稿。这种写生主要是为了记录备忘,并非非有不可的技术手段,陆俨少就不画写生稿,他是最标准的“写心”画派。
黄宾虹 写生稿
20世纪的中国画教学,从传统的个人收徒授艺,嬗变为西式美术院校的群体教育,“写生”画派主导基础教学,以至于任何美术院校的山水课都离不开写生。设有山水专业的院校更是视写生为生命,从初级到高级,每学年甚至每学期都会安排大量时间外出写生。为此,古人勉励精进创作的“行万里路”,于今人根本不在话下。
“写生”甚至被进一步看作优化创作的灵丹妙药,如果画得不好,就可能会被批评是因为“写生”得不够。于是现代山水画家不但踏遍神州的每个角落,也走向世界各地。可是这样真的能够画得更好吗?在我看来,这是现代美术院校山水画教学应该研讨的问题。
首先需要厘清一个是非,对于像清末民初那种“四王”末流枯槁僵化毫无生气的山水画而言,“写生”不啻是剂良药,可以强身健体。不要说那种完全抄袭前人,一味雷同重复的仿古山水,就是建国初期那种勉力在将传统语言用于表现新河山的改良山水,也很仰赖写生以注入活力。
这是“写心”画派的自我拯救。“写心”画派墨守成规,严重缺乏生活,才导致“营养不良”,创造力萎缩,如果能够“行万里路”,深入大自然,不必非写生不可,只须到处看看,就像体弱病缠者多运动多晒太阳一般,也能改善“体质”。为此,对于患这种毛病的“写心”山水,提倡写生无疑是很有必要和裨益的。
   可是对于“写生”画派而言,过多地写生,却有如下弊端。
一、容易被物象所役
在 “写心”山水画的创作传统中,画家就是造化本身,笔端可以规天划地,调山遣水,物象任由驱役,无所挂碍。李可染曾经感叹陆俨少已进入“自由王国”,自己还处在“必然王国”,就是因为他作画动辄以写生为据,而陆俨少不写生,即不被物象所役,所以下笔自由。
“写生”画派在面对真山水时,出于素描速写基础训练的西画习惯,往往会急于捕捉并忠实于第一印象,直接进入写生状态。虽然其间也能做些取舍,甚至为了弥补真景在构图中的缺陷,进行局部丘壑泉树的挪移,但大局基本会被锁定,很难自主。要是写生仅仅是在收集记录创作素材,那问题还不太大,若直接作为创作粉本,便会受其支配。
写生还存在一种习惯,即运用西画的焦点透视取景,那往往会拉低和限制视域,不按山水画的传统“三远”法或“鸟瞰法”经营位置。而传统“透视”(传统无所谓透视,姑且借用西画术语)往往是综合应用,自由度与容纳度广,一旦改变就会影响山水画的表现深度与广度。
二、对真山水产生依赖而导致“胸无丘壑”
传统“写心”山水是靠“胸中丘壑”创作的,这种素材储备,跟诗文写作依靠生活积累相同,画家游历真山水时,也需目识心记,胸中自然储备富赡,创作时也会像写作那般文思如涌,得心应手。可是写生是目识手记,未经心记,创作时若无写生资料在侧,便难下笔,“必然王国”与“自由王国”的差距就在这里。
而一旦依赖资料,所画创作常常只是素描速写或水墨写生稿的加工放大。作品除了绘画技法的高低新旧可以引人注意,其它一览无余。近些年来,许多画家不耐烦写生,改用拍照记录,据以创作时若无笔墨,画得像照片放大,那就更成问题。
传统“写心”画派很少作具区山水,不是古人没到过名山,而是山水画的主要创作目的,不在模山范水为其立传,而是要在心境里遨游(实际表现为任由想象自己造景),满足宗炳所说的“畅神”,为此才有“写心”的程式性技法与艺术要求。即便偶尔也画具区山水,例如荆浩的《匡庐图》和沈周的《庐山高图》,那都是有所寄托想象而作,和真的庐山毫无相似之处。
荆浩《匡庐图》
沈周《庐山高图》
而住在黄山脚下的梅清,所画黄山算是最像似的了,那也和现代“写生”画派的像不可同日而语(参见李可染作品和张仃作品),他只想“得黄山之真情”,不以写其真容为务。
梅清《黄山》
现代山水画则大多为具区山水,那是写生教学的必然结果。师生出门都有目的地,再据写生素材创作,自然都有出处。久而久之,一旦离开写生,胸无丘壑,便难以创作,只好不断写生。如此循环,几乎把中国山水画的创作,异化为西画风景画的创作了。
 三、来不及感情移入而影响造境
中国山水画和西方风景画有着本质区别。西方古今风景画,除了古典英雄式风景具有理想性而非写实性,如普桑的《理想的风景》,以及象征主义风景画具有虚幻梦想色彩,如勃克的《死之岛》外,基本上都是写实性与写意性的。写实性必然忠于风景的色相、空间透视与季节气候等等客观特征。即使印象派风景画,也是力图描绘光与色两种自然属性。
普桑《理想的风景》
勃克的《死之岛》
西方风景画的写意,倒是和中国画的写意相近,表现得很主观,不像写实风景那样客观。基本上也都是个性化形式语言的逸笔草草,其中同样会包含某种情感意识与思想,更蕴含现代主义不同流派的艺术观念。两者的区别在于,西画写意风景仍离不开写生,中国山水画可以完全不写生,靠想象力创作。可是科班出身的“写生”画派都学过素描,积久成习,无论擅长写实还是写意,绝大多数都离不开写生。
中国山水画不是风景的客观摹写,而是宗炳《画山水序》所说的“山水以形媚道”,即要通过山水景观,使“道”美好地显现。这个“道”应指“天人合一”的中国文化精神,所以画家面对山水,得先像他所要求的“澄怀味象”,做到与山水“应目会心”,“应会感神”,然后“神超理得”,“万趣(万物之旨趣)融其神思”,达到物我(即天人)合一而畅神的境界。
这需要一个过程,不能忙着对景描摹。为此范宽才会常常在“终南太华岩隈林麓之间,危坐终日,纵目四顾,以求画趣”。即使是“雪月之际,也必徘徊凝览,以发思虑”,“对景造意,不取繁饰”。他所做的,正是宗炳的意思。不取繁饰,就是不被景象的细节所俘虏(这恰恰是对景写生最易触犯的毛病)。
求画趣发思虑和造意,都是在构思立意,以寻找和确定画中所要表达的意境,这便是山水画造境的过程。可是写生往往没有这个过程,去到一处名山胜地,找好写生角度与位置,最多规划一下布局,就迫不及待不假思索地挥毫染翰,那是“写景”,不是“造境”,两者区别很大。
“境”是什么?王国维《人间词话》说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”这就是说,境是情与景的交融,即“万趣融其神思”,达到“天(景物)人(感情)合一”的境界,那才有意境。“造境”是个塑造意境的过程,单纯“写景”缺乏感情交融的意境,自然就无境界。中国文化很在乎境界,中国画的高低优劣也在境界之有无。
山水画强调造境,以五代两宋最为典型,所以大多“画中有诗” 。元代以降的文人山水画,改为在画上题诗,同样也是为了强调“造境”(意境大半由图像塑造改为文字提示),而不仅仅停留在“写景”上。古代只有“写心”一派,佛家说“一切由心造”,用在山水画的创作上,非常吻合。
现代“写生”画派的图像写实,写生创作(不管是在写生现场还是在画室完成)的山水如果重视造境,就能点铁成金,效果不减宋画,李可染就是如此。比较一下他和张仃画的黄山,就可以明白“造境”与“写景”的区分。他们两位都是上世纪五六十年代走出画室,面向真山水的“写生”画派创始人,造型写实,手法相似,差别在李用水墨,张用焦墨。
张仃作品,很明显停留在“写景”,焦墨的效果,宛如炭笔素描写生,尽显西画写实风景的优势,可惜仅此而已。而李可染的作品,就有对景造意,提炼剪裁加工塑造了一种诗化意境,因而他比张仃更胜一筹,学术地位不能相侔。
张仃作品
李可染的作品
具区山水不管“写生”还是“写心”,都很难对景造意,因为它们的自然与人文特征已经固化,殊难创造新意境。因此李可染后期创作的作品,大多不是具区山水,写生素材仅是借用来生发意象。由此越发证明,写生不是多多益善,且不宜多画名区胜景。
 四、过多写生占用“读万卷书”的时间与精力
人的一生时间精力都很有限,“行万里路”写生,只是山水画家创作储备的一半,另一半是“读万卷书”。读书何干?为了取得“外师造化,中得心源”的艺术修养之平衡。“心源”就是“应目会心”的那个“心”的内力之源,它像泉水一般需要不断补充,那就得读书。
可惜西式美术教育对读书完全采取实用主义和功利主义,所排文化课,除了中外美术史(还是简史,中国画论则仅仅捎带一提)和艺术概论,还有可怜的一点大学语文,比中学语文高深不到哪里。这样就难怪面对造化写生,根本无“心”可以“应目”。
有鉴于以上问题,现代山水画普遍存在止于写景,画中无境,肤浅空洞,不能动人的缺陷。但也不能因噎废食,走向另一个极端,废弃写生。我的主张是分类而定写生的必要与否。
山水画存在三个要素,那是西画风景所没有的。三要素即构造、意境和笔墨。画家在画中具备三要素之余,还会依据秉性天赋、个人兴趣和师承基因,自觉或不自觉地侧重某一至二种要素,于是呈现不同的审美取向,有的以构造胜,例如陆俨少;有的以意境胜,例如李可染;有的以笔墨胜,例如黄宾虹。
在这三种审美取向中,构造胜者多属“写生”画派,无疑最需要写生,好积累创作素材。笔墨胜者多属“写心”画派,其审美取向偏重笔墨不在物象,“写生”并非必要,也很难在对景写生中发挥笔墨优势。意境胜者“写生”与“写心”两种画派皆有,因为写生可以扩展意境内容,无论是“画中有诗”还是“画上题诗”,都需要多出门寻找灵感。
这三种山水审美取向,在20世纪以来形成的三大中国画体式中,现代文人画多以笔墨和意境胜,现代院体画多以构造和意境胜,现代派中国画三者皆可取胜。倘若美术院校的山水画教学(至少在研究生阶段)能够按此分类,因人施教,就不需要一律安排出门写生,并且课量那么重。至于走出校门之后以山水画为业者,就更须分清自己最适合以那种审美取向画山水,再决定写生的份量。

本文作者介绍:洪惠镇,中国画家兼美术史论家、厦门大学艺术学院教授、书画研究生导师、中国美术家协会会员、原福建省美术家协会副主席,现为顾问。

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