帕慕克文学课：保持天真和感伤，不要试图取悦读者
“奥斯曼帝国瓦解后，时间几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。我出生的城市在她两千年的历史中不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是一座废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我的一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔人一样）让她成为自己的忧伤“。
——奥尔罕·帕慕克《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》
“我的想象力却要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注视相同的景色。伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。”
“追忆往昔，回想过去的自己，问题不在于我是否要立即点一根烟。事实上，过去的那种对化学体验的渴望早已不复存在。我只是很怀念过去的那个我，就像怀念一个勇敢的朋友或者一张英俊的脸。我所渴望的只是做回曾经的我。我总觉得自己仿佛被迫穿上了别人选中的衣服，使我成了我所厌弃的那一类人。假如重新抽烟，我就会再次对黑夜产生强烈的感受，甚至感受到我过去曾经有过的恐惧。”
——帕慕克《别样的色彩》
“想象——将意义揭示给他人的能力——是人性最大的力量。小说的神奇机制使我们能把自己的故事当作所有人的故事展现出来。他人变成了“我们”，我们则变成了“他人”。一部小说能够同时实现这两个业绩。”
“文学最迫切的任务是要讲述并研究人类的基本恐惧：被遗弃在外的恐惧，碌碌无为的恐惧，以及由这些恐惧而衍生的人生毫无价值的恐惧……不论何时我面对这些伤感、烦恼，通常以夸张的语言表达出来的时候，我就知道它们触及了我内心深处的黑暗。”
——帕慕克获2006年诺贝尔文学奖演讲
后现代文学档案
奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk），土耳其当代著名小说家，2006年诺贝尔文学奖得主。“在追索故乡忧郁的灵魂时，发掘了文化的冲突和交错的新象征。”代表作有《白色城堡》、《黑书》、《我的名字叫红》、《纯真博物馆》、《雪》等。
Orhan Pamuk, Balkon (2018) Courtesy of Yapı Kredi Kültür Sanat ve Yayıncılık
帕慕克原来的梦想是成为画家、摄影师、建筑师，后来做小说家，“通过文字而不是视觉图像去观察、描述和重新解读宇宙”。2012年冬天，帕慕克又重拾相机，5个月用长焦镜头在阳台上拍摄了8500张彩色照片，“一段充满创造力的时期”。从他的阳台上，可以看到博斯普鲁斯海峡的入口、古城、地平线、亚欧两侧、山丘以及遥远的岛屿、山脉和飞鸟。2019年2月，“奥尔罕·帕慕克：阳台”摄影展，展出600多张照片，呈现“伊斯坦布尔微妙且不断变化的景色”。
“孩子，你写作专栏的目的是为了教导读者，还是为了娱乐观众?”我脱口说出心中浮现的第一个答案：“为了娱乐观众。”他们不以为然，“你很年轻，在这一行里还嫩得很。”
我希望读者们能够体谅：那时的我虽然年轻热情、创意十足、干劲充沛、聪明又成功，但仍在自恋与自信之间徘徊不定，在远大志向与自私投机之间犹豫不决……
许多年后，当我发现自己也摆出同样的姿态对付年轻记者时，我才明白，尽管当时这三位大师看起来一副对我毫无兴趣的样子，只是自顾自地谈话，但事实上他们非常留意我是否受到感化……
《黑书》：帕慕克最具野心的作品，三大师教你写作的64个忠告
这是帕慕克版的“消失的爱人”，充满阿拉伯式花纹，叙述了伊斯坦布尔土律师卡利普寻找失踪妻子如梦的故事。他相信如梦的出走与她的同父异母哥哥耶拉的失踪有关，后者是知名的报纸专栏作家。他探寻耶拉文字背后的深层含义，探访耶拉曾经到过的场所，用耶拉的方式思考，变成了他的替身，假扮他写专栏……一部有凶杀案而不指明谁是凶手的侦探小说，重新认识国家、寓言、政治、社会讽刺、呼愁感的历史之旅。
帕慕克在北京一次演讲时说：“精神是小说家们一生都在努力揭示的本质。在很大程度上，我们的幸福和不幸并不是来自我们的生活本身，而是来自我们所赋予它的意义……法国诗人马拉美说得好：世上一切存在都是为了被写进书中。想象就是把意义揭示给他人的能力，它是人性最大的力量。”
在《黑书》第八章“三剑客”，主人公在酒吧遇到三位崇拜的老作家，记下他们对于字字珠玑的忠告和相互争论；A、B、C是他们的化名。
……这三位在我的文学想像中如卡夫山一样高不可攀的传奇性的七旬老者，而是看见他们三个人在一起，坐在同一张桌子边喝酒，就好像大仲马笔下的三剑客在酒馆里喝酒……
但事实上，在他们的文学生涯中，这三位挥笔之士从来不曾停止彼此谩骂。将近半世纪的写作生涯中，历经了两个苏丹、一个哈里发，还有三个总统，这三位好战的作家始终互相攻击，指控对方犯下各种罪行（有时候的确一针见血）：无神论、青年土耳其主义、亲法主义、民族主义、共济会主义、凯末尔主义、共和主义、通敌叛国、保皇主义、西化主义、神秘主义、抄袭剽窃、纳粹主义、犹太主义、阿拉伯主义、亚美尼亚主义、同性恋、变节、宗教正统主义、大美国主义，以及为了跟上当时的流行话题，还有存在主义……
我仔细端详了三位作家好一会儿，接着，在一股内在冲动的驱策下，我走上前来到他们桌边，简单自我介绍了一下，然后分别给予三个人我小心拿捏后相同分量的赞美。
身为一个初出茅庐的菜鸟专栏作家，我之所以有胆量去接近这三位伟大的前辈大师，基本上是因为我心里很清楚，我比他们三个人更多地吸引读者，我收到的读者信件比他们多，我写得比他们好……
这便是为什么我会很欣喜地把他们对我的不屑一顾，解释为我个人的胜利。倘若我不是一位成功的年轻专栏作家，而只是一个满怀仰慕的平凡读者，他们自然会对我友善得多。一开始，他们并没有邀请我坐下，于是我等着。接着，好不容易他们准我坐下后，却把我当成服务生一样使唤我去厨房，于是我就替他们服务。他们想翻一翻某本周刊，我当然义不容辞跑去书报摊帮他们买。我替其中一个人剥桔子，替另一个人捡餐巾好省得他弯腰，我更顺着他们的期待，卑躬屈膝地回答：不是的，先生，很可惜我法文很糟，我只是偶尔晚上会一边查字典一边努力研读《恶之花》。虽然我的无知使得他们更无法忍受败给我的事实，不过我极度的自我贬抑似乎减轻了罪过。
当他们谨慎而礼貌地辩论着最后一个主题时，我注意到他们朝我瞥了几眼，白色的眉毛扬起质疑，于是我也抛出我粗浅的意见：这则故事就和所有的故事一样，之所以被加进那里都是因为内容有趣，不过作者却刻意用一层教训的薄纱来掩饰它。“孩子，”其中一位说——昨天我参加的便是他的葬礼——“你写作专栏的目的是为了教导读者，还是为了娱乐观众?”我很努力想要证明自己对任何主题都能当场提出明确的想法，所以我脱口说出心中浮现的第一个答案：“为了娱乐观众。”他们不以为然。“你很年轻，在这一行里还嫩得很。”他们说，“让我们给你一些简单的忠告。”我激动得一跃而起。“先生!”我说，“我想把你们的每一句忠告都抄下来!”我立刻冲到收银台，向老板要了一叠纸。在这里，亲爱的读者，我希望能与你们分享我得到的忠告。
我明白有一些读者急着想知道这三位大师早已为人遗忘的姓名，读者大概很期待我至少会悄悄说出他们的名字。不过，既然我一路下来始终刻意避免泄露这三位作家的身份，那么显然此刻我也不打算这么做。主要不是怕扰乱这三人组在坟墓里的安息，而是我想借此淘汰掉那些不够格的读者，只让剩下有资格的人知道他们是谁。
为了这个目的，我将用化名来称呼三位已逝的作家，这三个化名取自三位奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名。读者们要先能够分辨出哪个化名属于哪位苏丹，接着再通过三位诗人苏丹与三位大师名字之间的相似处，从中推演，或许便能解开这个拐弯抹角的谜题。然而，真正的奥秘则藏在三位大师所布下的虚荣棋戏中，他们借所谓的“忠告”来推移棋子，制造出一个神秘局面。由于我依然不十分明了这个秘密之美，因此，就好像有一些可悲的无能之士借助报纸上的西洋棋解说专栏，来解读大师的一举一动，同样地，我也在大师给予的忠告之中，插入括号附加说明，以表达我个人的卑微见解和想法。
A：阿德利。寒冬的那一天，他身穿一套米色的英国羊毛西装（在我们国家，所有昂贵的材料都被冠上“英国”的称号），打着一条深色领带。高大、体面的白色小胡子梳得平整。拿着一根手杖。看起来像一个没有钱的英国绅士，虽然我也不确定如果一个人没有钱的话，还能不能算得上是英国绅士。
B：巴赫替。他的领带歪歪扭扭的，就跟他的脸一样。他身穿一件皱巴巴的旧外套，上面渗着污渍。一条链子从背心的扣眼里垂下来，连上他放在背心口袋里的怀表。不修边幅，笑容满面，总是烟不离手，只不过这个被他昵称为“我惟一的朋友”的香烟，到头来终究背叛了他的痴情，害他心脏病死去。
C：瑟马里。矮小，爱跟人唱反调。尽管他想保持整洁，但怎样也改变不了一身退休老师的打扮。那邮差一样的退了色的外套、裤子和国营苏玛集团商店买来的厚胶底鞋。厚重的眼镜，夸张的近视，“骇人”的丑陋。
以下便是大师们字字珠玑的忠告以及我狗尾续貂的补注：
1.C：纯粹为了娱乐读者而写作，将使得专栏作家迷失在浩瀚的大海中，没有指南针的指引。
2.B：专栏作家不是伊索也不是鲁米。故事会自然生出教训，但教训却不会产生故事。
3.C：不要试图配合读者的智慧，要配合你自己的智慧。
4.A：教训便是你的指南针。（显然在指涉C的第一条。）
5.C：你必须从我们自己的坟墓和历史中挖掘秘密，不然你没有资格谈论“我们”或东方世界。
6.B：关于东方与西方的主题，关键隐藏在“留胡子的阿瑞夫”说过的一句话中：“可悲的愚夫啊，你们的船朝东方行驶，可你们却望向西方!”（留胡子的阿瑞夫是B在专栏中，以一位真实人物为原型塑造的英雄。）
7.A、B、C：善加利用警言佳句、轶事趣闻，也别忽略笑话、格言、谚语和精选诗词。
8.C：你无须为了找一句座右铭来总结你的文章而绞尽脑汁；相反，你应该替这句已经选好作为结论的座右铭，寻找最适合的题材。
9.A：第一句话还没想出来之前，别妄想坐下来写作。
10.C：你必须拥有某种诚挚的信仰。
11.A：就算你并没有某种诚挚的信仰，你也要设法让读者相信你的信仰是诚挚的。
12.B：读者是一个小孩，想要去参加嘉年华会。
13.C：读者绝对不会原谅任何一个污蔑穆罕默德的作者；不仅如此，真主也会处罚这种人，使他瘫痪。（察觉到第11条是针对他的挖苦，C在此予以反击，暗指说A之所以一边嘴角轻微瘫痪，是因为他写过一篇文章探讨穆罕默德的婚姻状况和经商背景。）
14.A：别跟侏儒过不去，读者喜爱侏儒。（为了回应第13条，他在这里嘲笑C的五短身材。）
15.B：谈到侏儒，举例来说，侏儒在于斯屈达尔的神秘住所，会是个有趣的主题。
16.C：摔跤也是个有趣的主题，不过只限于在体育版中。（认为第15条是在侮辱自己，于是他暗示B对摔跤的兴趣以及根据摔跤而写的系列，使大家揣测B其实是位鸡奸者。）
17.A：读者是个已婚、有四个小孩、入不敷出、智商只有十二岁的人。
18.C：读者就像猫，会反咬喂养它的主人。
19.B：猫是一种有智慧的动物，不会反咬喂养它的主人。然而它知道不要相信任何宠爱狗的作家。
20.A：不要去研究什么猫啊狗的，你应该关心的是你祖国的问题。
21.B：确定你手边有国外领事馆的地址。（影射一个谣传，据说在二次大战期间，C拿了德国领事馆的钱做事，而A则是拿英国人的钱。）
22.B：尽管去跟别人打笔仗，不过你得先懂得如何中伤那个家伙。
23.A：尽管去跟别人打笔仗，不过你得先有个上司替你撑腰。
24.C：尽管去跟别人打笔仗，不过你得先准备好一件厚大衣。（衍伸自B的一句名言，B曾解释说他之所以避开独立战争，选择留在伊斯坦布尔占领区，是因为“我受不了安卡拉的冬天”。）
25.B：回答读者来信。如果没有人写信来，那么就自己瞎掰几封，然后回答这些信。
26.C：雪赫拉莎德是我们的前辈和导师。记住，你所做的，只是在组成“生命”的每一个事件中，增添十到十五页的故事。
27.B：不必读太多书，但每一本都要以热情来阅读。如此，你将会比那些囫囵吞枣的人显得更为饱览群书。
28.C：要积极，努力结识重要人物，这么一来，等他们翘辫子后你才会有相关的往事可以写。
29.A：别以“亲爱的亡者”作为悼文的引言，结果到头来却是在侮辱死者。
30.A、B、C：千万克制自己避免用下面的句子：一、亲爱的亡者昨天还在世上。二、文人总是受到忘恩负义的对待——我们今天所写的文章到了明天就被人遗忘。三、你们昨天晚上有没有听到收音机里的某个节目?四、时间过得真快!五、倘若亲爱的亡者还活在世上，不知道他会怎么看待这一丑闻?六、在欧洲，大家不会这么做。七、几年以前一块面包只卖这么几库鲁。八、然后这件事情也让我联想到这个和这个。
31.C：只有对写作艺术亳无概念的人才会用“然后”这个词。
32.B：任何艺术风味，都不应该出现在专栏中；出现在专栏中的任何东西，都不是艺术。
33.C：有些人为了满足自己的艺术欲求，强奸了诗词，别去仰慕这种人的才智。（讥讽B的诗意倾向。）
34.A：信笔挥洒地写，你将会轻易得到读者。
35.C：呕心沥血地写，你将会轻易得到读者。
36.B：如果你呕心沥血地写，你将会得胃溃疡。
37.A：如果你得了胃溃疡，你将会成为艺术家。（到这里，他们发现彼此头一次和乐融融地交谈，不禁哑然失笑。他们全笑了起来。）
38.B：快一点变老。
39.C：没错，尽可能快一点变老。要不然你如何写得出一篇动人的迟暮之作?
40.A：三大课题，毋庸置疑地，是死亡、爱情和音乐。
41.C：不过你必须替爱情的主题下定论：什么是爱?
42.B：去寻找爱。
（提醒读者，这里插入一段长长的沉默、静寂和阴郁。）
43.C：把爱隐藏起来。毕竟，你可是一位作家!
44.B：爱是一种追寻。
45.C：把你自己隐藏起来，如此一来，人们会以为你真的有不可告人之处。
46.A：让人们猜测，以为你有个秘密，女人便会爱上你。
47.C：每一个女人都是一面镜子。（这时他们又开了一瓶茴香酒，也倒了一点给我。）
48.B：牢牢记住我们。（我当然会记住，阁下！我说。而我也确实在自己的许多作品中提及他们和他们的故事，相信细心的读者可以作证。）
49.A：到街上去走走，研究人们的脸。那会是一个好题材。
50.C：让人们假定你知道一件历史悬案。不过，很遗憾地，你却不能写出它的来龙去脉。（紧接着，C说了另一个故事，故事中的主角对他的爱人说：“吾即汝”——日后我会将它改写成另一篇文章——我感觉到是这个奥秘的出现，把半世纪以来互相指责的三位作家结合到同一张桌子上。）
51.A：绝对不要忘记全世界都讨厌土耳其人。
52.B：在这个国家里，我们爱我们的同胞、我们的童年、我们的母亲。你要这么做。
53.A：不要引用题词，它们只会杀死作品中的神秘！
54.B：如果作品难逃一死，那么尽管扼杀神秘。杀死倡导神秘的假先知！
55.C：如果你非得要引用题词，那么不要取材自任何从西方传来的书籍，那儿的作家和主角跟我们截然不同。除此之外，也绝对不要从任何一本你没读过的书里取材。毕竟，这正是鞑迦尔的末世学。
56.A：记住，你既是撒旦也是天使，既是鞑迦尔也是“他”——一个完全善良或完全邪恶的人终究会让读者倒胃口。
57.B：然而，万一有读者发现，原来自己从头到尾都被伪装成“他”的鞑迦尔耍得团团转，原本他一直认定看似救主的人竟然是鞑迦尔，那么他很可能趁你不备在暗巷里打死你。我可不是在唬人！
58.A：没错，所以你必须把秘密藏起来，千万不可以把这一行的秘密给出卖了！
59.C：这个秘密便是爱，你要牢记在心。关键的字眼就是爱。
60.B：不，不对，关键的字眼写在我们的脸上。去观看，去倾听。
61.A：是爱，是爱，是爱、爱、爱!
62.B：对于抄袭也不要过于胆怯，毕竟，在阅读与写作的领域里，我们之所以能得到这无足轻重的成就，其中的秘密，正如我们所有其他秘密一样，都藏在神秘主义的镜子里。你听过鲁米的《两画家之争》这个故事吗?他也是从别的地方偷来的，但他自己……（我知道这个故事，阁下，我说。）
63.C：等你老了以后，你会开始质疑究竟一个人能不能做他自己，到那时候，你也会开始质问自己究竟有没有搞懂过这个秘密，这你可别忘了！（我不曾忘记。）
64.B：也别忘了老旧的公车、草率成书的作品、有毅力的人，还有那些理解力比不上别人的家伙。
帕慕克：小说的价值在于激发读者追寻中心的力量
2009年，帕慕克应邀在哈佛大学诺顿讲座做了六场演讲，阐述关于小说艺术的思想，随后结集出版，定名为《天真的和感伤的小说家》（The Naïve and the Sentimental Novelist），向席勒的著名论文《论素朴的诗与感伤的诗》致敬。
卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》、博尔赫斯的《论诗艺》、米沃什的《诗的见证》、埃科的《悠游小说林》、乔治·斯坦顿的《大师与门徒》等等，全都出自诺顿讲座。
帕慕克心目中最伟大的作家不是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达或者托马斯·曼，他心目中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫、福克纳、普鲁斯特和纳博科夫。
“小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。小说必须回应我们关于生活的主要观念，必须让读者在阅读时产生这样的期待。换句话说，如果我们了解了这些期待，也就明白了小说实际是什么。”
天真的小说家：率性地写作，没有意识到自己写作过程的所运用的技巧，相信自己可以准确地表达再现自然景观，揭露生活的意义。
感伤的小说家：反思性，在许多伦理道德原则下，不断地衡量、评判自己的表达，理智地分析。
我们作为读者也是天真的和感伤的。
阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界的主人公眼中观看那个世界。
小说能够打动现代人，事实上能够打动一切人类，正因为它是立体的虚构。我们无须承受哲学的艰难或者宗教的社会压力，就可以获得有关世界和生活的最深刻、最宝贵的知识——而且是以我们自己的体验，使用我们自己的理智实现这一点的——这样的梦想是一种极为平等、极为民主的希望。
这也许是因为一部优秀小说的每一个句子都会在我们心中激起一种深沉而又真切的感觉，使我们知道存在于这个世界上意味着什么，同时我们也知道这种感觉本身的属性。我们在这个世界上的旅程，我们在城市、街道、房屋、寓所和大自然中度过的生活所包含的不是别的，而是对一种也许存在、也许不存在的隐秘意义的追寻。
为文学小说确定中心的挑战使我们知道文学小说的意义难以清晰表达，也不可被缩减为任何别的东西——就像生活的意义一样。现代世俗化的个人尽管也深刻认识到努力的无益，但在试图定位所阅读小说的中心时，还是禁不住去反思生活的意义——因为追寻这个中心就是追寻他自己生活的中心以及世界的中心。如果我们阅读的小说，其中心并不明显，我们的主要动机之一就是要反思这一中心并决定它与我们自己的存在观的距离。
当我们看完这本书，留在我们意识里的不是历史及其意义，而是我们念及人生的脆弱、世界的广阔无限以及我们在宇宙中的位置。
华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果，据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是：“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的—这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。
1、阅读小说时，我们的意识在做什么？
作者梳理我们在阅读小说时脑子里在频繁地交错地进行的意识活动。
跟随叙述：我们观察总的情景并跟随叙述。我们通常的做法是追随作者的叙述，努力理解所 遇到的事物可能暗示的意思和主要观念。
想象的加入：我们把词语化为意识中的意像。
评判真实性：我们意识的另一部分在追问，作家所说的故事有多少是真实的体验。努力去与我们个人的生活经验比较，考察是否真实。
评价技巧：评价比喻的精确性、句子的构造等技巧问题。
道德评判：对人物的抉择和行为作出道德评判，这个过程也包含了对作者的评判。
自我收获：在执行上述意识活动，我们祝贺自己获得了知识、深度、理解。
记忆：随着阅读内容的加长，记忆在一刻不停地、剧烈地工作。
追寻中心：整个阅读过程，我们一直在追寻小说隐秘的中心。
“小说艺术之所以能提供最精美的成果，不在于评判人物，而在于理解人物；让我们不要被意识中道德判断的部分所主宰。我们阅读小说时，道德当然是整体景观的一部分，但却不应该是从我们内心升起并指向小说人物的。”
2、这一切真的发生在作者身上吗？
阅读小说时，真实与虚构，逻辑与理性，这两对矛盾一直共存于我们的意识中。当我们混淆了真实与虚构时，是因为小说赋予了读者这种想象，融合了虚构与真实。如何能让我们相信虚构的世界是真实存在，那是因为小说都是作者的感知体验的表达（感知体验指人物在个人真实生活细节中获得的感知），而当我们把作者的感知体验与我们自己的感知体验比较时，便会发现那如同镜子一般实现了再现或者是比真实的感知体验更强烈地被表达出来，因此也就有了真实感。
3、人物
对于人物的理解，不是单一从人物性格和道德去评判，而应该是关注人物的生活，他们在小说世界的位置，“他们如何融入周围的景观，事件，和环境”，理解“世界是如何在那个人的视野里呈现的”，“他或她与世界的多样形态打交道的方式——感官呈现给我们的每一种颜色、每一个事件、每一个水果和花朵、每一件事情”。
人物是“受矛盾的欲望和状况塑造的复杂存在”。
我们跟随着情节，“通过女主人公的眼睛看到了其中的景观，也知道女主人公是这个景观的组成部分。后来，她将转化为一个难忘的符号、一种象征，提醒我们记住包括她在内的那个景观。”
4、情节
我们相信小说中的很多情节、空间、物品的描写，都会是主人公“情感的、感觉的、心理的世界的必要延伸”，就像是神经末梢一样，将各个情节与主人公的感情和感知联系起来。
5、时间
在安排情节的过程中，“不是根据时钟和日历的线性顺序，而是根据主人公们的回忆、他们在情节里的角色、最重要的是他们的信仰和直觉。”
6、词语、图画
小说是用词语描述图画性的物品，是词语构造的三维世界。在阅读的过程中，我们也在一步步地具象化这些词语描述的物品、空间。
7、小说的中心
小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想像的。
小说讲述个人的体验，也就是我们通过感官获得的知识，同时小说可以提供有关最深刻的事物的——换言之，就是有关那个中心的——一个知识片段、一个直觉、一条线索。托尔斯泰称其为生活的意义（或者无论我们称其为什么），那个我们乐观地相信其存在却又难以到达的地方。
阅读小说时我们的意识在做什么？
我们观察总的场景并跟随叙述。在论述塞万提斯《堂吉诃德》的著作中，西班牙思想家和哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特指出，我们阅读冒险小说、骑士小说和通俗小说（侦探小说、浪漫小说、间谍小说，等等，也许可以算作这一类），是为了看到故事下一步的发展；但是，阅读现代小说是为了感受其氛围。根据加塞特的观点，氛围小说更具有价值，它好似一幅“风景画”，其中包含的叙述内容很少。
我们总是以同样的根本方式阅读小说，不管它是否包括大量的叙述和行动，或者像一幅风景画，根本没有叙述内容。我们的通常做法是追随叙述，努力理解所遇到的事物可能暗示的意思和主要观念。即使一部小说像风景画那样，一个接一个描绘了许多树木的叶片，而不叙述任何一个事件，我们也会思考叙述者以这样的方式在试图表达什么意思，这些树叶最终会构成怎样的故事。我们的意识不断搜寻意图、观念、目的以及一个隐秘的中心。
意向
我们把词语化为意识中的意象。小说叙述一个故事，但是小说不仅仅是一个故事。从许多物品、描述、声响、交谈、幻想、回忆、信息片段、思想、事件、场景和时刻之中，故事才慢慢地浮现出来。要从小说之中获得乐趣，就要善于离开词语，将这些事物转化为意识中的意象。当我们把词语表达的意思（这些词语希望传达给我们的意思）化为想像中的图画，我们读者就算完成了故事。在此过程中，我们鼓动想像力，追寻书中到底说了什么，叙述者想要说什么，他意在表达什么，或者据猜测他正在说什么——换言之，就是追寻小说的中心。
求知欲
我们意识的另一部分在追问，作家所说的故事有多少是真实的体验，还有多少纯属想像。对那些激起我们追问、赞叹和惊奇的小说内容，我们尤其会提出这个问题。阅读小说就是要不断追问，即使在我们深陷其中的时候也不要忘记这一点：这一切有多少是幻想，有多少是真实？一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说是真实的；另一方面，我们对小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑，正源于它对这种逻辑冲突的依赖。阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。我的意思是，要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度：复杂小说世界的维度。其要素互相冲突，但同时也是可以接受、可以描述的。
乐观精神
我们仍然要追问：现实就是这样吗？小说叙述和描绘的事物是否合乎我们在现实生活中了解的事物？小说技艺的核心是一种乐观精神，以为我们从日常体验中汲取的知识，如果被赋予适当的形式，就能够成为关于真相的宝贵知识。
在这种乐观精神的影响下，我们评价比喻的精确性、幻想和叙述的力量、句子的构造、散文包含的隐秘而又真挚的诗意与韵律，并从中获得快乐。风格的技巧问题和愉悦效果虽不是小说艺术的核心，但却紧邻其核心。这个诱人的话题只能从成千上万的实例中加以研究。
道德判断
我们对主人公的抉择和行为作出道德判断；同时，我们也评判作家本人关于小说人物的道德判断。道德判断是小说无法回避的泥沼。让我们牢记，小说艺术之所以能提供最精美的成果，不在于评判人物，而在于理解人物；让我们不要被意识中道德判断的部分所主宰。我们阅读小说时，道德当然是整体景观的一部分，但却不应该是从我们内心升起并指向小说人物的。
共谋与信任
在我们的意识同时在执行上述这些操作之际，我们祝贺自己获得了知识、深度和理解。特别是那些高度文学化的小说，对我们读者来说，我们与文本建立的深刻关系似乎成为我们自己个人的成功。我们的心中渐渐地升起小说只为我们个人而被写作出来的甜蜜幻象。在我们和作家之间形成的亲密和信任帮助我们回避并避免过于忧虑书中那些我们无法理解的部分，或者那些我们反对的或难以接受的事物。这样的话，我们总是在一定程度上和小说家建立了共谋关系。在我们阅读小说时，我们意识的一部分忙于掩盖、纵容、塑造、建构那些有助于支持这种共谋关系的正面属性。因为信任叙述，我们宁愿选择不相信叙述者，即使他不希望如此——
关系之网
当这些意识活动在进行的时候，我们的记忆在一刻不停地、剧烈地工作。为了在作者向我们展现的宇宙中发现意义和阅读的快乐，我们感到必须要追寻小说的隐秘中心。因此，我们努力将小说中的每一个细节积淀在记忆之中，就像记住树木的每一片叶子。除非作家简化并稀释他笔下的世界，以照顾不太专注的读者，记住每一件事情是一个很困难的任务。这个困难也决定了小说形式的界限。小说之长度必须得允许我们记住在阅读过程中收集的所有细节，因为在我们通过小说景观的时候，我们遭遇的每一件事情的意义和所有其他事情都有联系。在精心构造的小说中，一切事物都相互关联，这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心。
隐秘中心
我们全神贯注地追寻小说的隐秘中心。这是我们在阅读小说时，我们的意识最频繁执行的操作，无论我们对此天真地一无所知，还是感伤地反思到这一点。小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。或者，更准确地说，小说依赖于我们相信其中应该有一个我们要在阅读过程中不断追寻的中心。小说的中心是由什么构成的呢？我可以回答说，那就是构成小说的一切东西。但是，我们会不知何故地相信，这个我们逐词逐句寻找的中心一定远离小说的表面。我们想像它在背景中的某处，无法直观，捉摸不定，难以寻觅踪迹，可以说生机勃勃。我们乐观地以为，这个中心的指示物遍布各处，这个中心连起小说的所有细节，所有我们在广阔景观的表面遇到的事物。
因为我们知道——或者认定——小说有中心，我们阅读时就像猎人穿越大地前行时一样，把每一片树叶，每一个折断的枝条当做某种踪迹，仔细地加以研究。我们走向前去，小说中每一个新词、每一个物品、人物、主人公、交谈、描述、细节、语言和文体的每一种属性、叙述的每一次转折都隐射并指向某种没有直接显露的东西。因为确信小说拥有一个中心，我们会认为某个看起来无关紧要的细节也许是重要的，感到小说表面每件事物的意义也许是另一番样子。小说叙述会引发种种内疚、偏执和焦虑的感觉。我们阅读小说时体验到的深度感，那种书本让我们沉浸在三维宇宙的幻象，来自于中心的存在，无论这个中心是真实的，还是虚幻的。
中心：阅读伟大的文学小说，就像触碰一道光，“光源尽管模糊难定，却可以照亮整片森林”
帕慕克说，融入这道光，融入小说的中心，小说的力量就在读者对它的追寻之中。
01
“小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点。”
小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想像的。小说家写作是为了探查这个所在，发现其各种隐含的意义，我们知道小说读者也怀着同样的精神。
当我们第一次想像一部小说时，我们也许会有意识地想到这个隐秘的中心，知道我们正为了它而写作——但有时候我们对它也许一无所知。
有些时候，一次现实生活的历险，一种以直接经验获得的世界真相看起来也许比这个中心更为重要。
在别的一些时候，个人的冲动，从道德或审美层面再现他人生活、人们、团体、社会的愿望显得如此重要，我们情愿忽视自己是在为了这个中心写作这一事实。我们所讲述的事件的暴力、美、新奇和难料甚至也许会让我们根本忘记我们正在写作的小说还存在一个中心。
小说家——有些人偶尔为之，别的人则经常如此——在前往故事结尾的过程中，兴奋、无情、直觉地从一个细节、观察、物品和意象转到下一个，几乎想不到我们正在写作的小说有一个隐秘中心这样的事实。
写作一部小说也许可比作穿越一片森林，我们热心关注每一棵树，登记并描述每一个细节，好像关键就只在于讲述故事，以穿越整个森林。
但是，无论我们如何受到景观中树林、建筑和江河的吸引，或者无论我们如何迷恋每一棵树或每一座悬崖的神奇、奇特和美，我们仍然不会忘记这片景观之中深藏着某种更为神秘的东西——它比其中包括的所有单个树木和物品的总和更加深刻，更加有意义。
偶尔，我们也许明确地感受到这一点，而有时候我们的意识则伴随着一种挥之不去的忧虑。
同样的情况也发生在小说读者身上。文学小说的读者知道景观里的每一棵树——每个人、物品、事件、轶事、意象、回忆、信息片段和时间跳跃——被安置在那里以指向更深的意义，指向位于表面之下某个地方的隐秘中心。
小说家也许在书中融入一些冒险故事和细节，因为他实际体验过这些，或者因为他在现实生活中偶尔与之相遇，受到了吸引，或者只是因为他能够如此美地将之想像出来。
但是文学读者知道，小说中呈现的所有这些成分之所以能够以其美、力量和逼真的属性发挥效能，是因为它们指示一个隐秘中心，而且读者行进在书中的时候也是在追寻这个中心。
作者还把小说的中心当做启发创作灵感的直觉、思想或知识。但是小说家们也知道，在写作过程中，这种灵感会改变方向和形态。通常在小说完成之后，中心才会呈现。许多小说家从一开始感知到中心只是一个主题，一个以故事形式传达的观念，并且他们知道，随着小说的推进，他们将发现并揭示其中无法回避又含混不清的中心的更深刻意义。
随着写作的进展，不仅是单个的树木，连其交叠的枝干和叶片也得到细心的描摹。作家关于隐秘中心的观念开始发生改变，就像读者关于隐秘中心的观念也会在阅读过程中发生改变。
阅读小说是决定真实中心和真实主题的行为，同时也是从表面的细节中获取快乐的行为。探索中心——换言之，即小说的真实主题——看起来比这些细节重要得多。
例如，博尔赫斯在为麦尔维尔的《书记员巴特比》写的序言中描写读者如何逐渐到达《白鲸》的核心。“首先，读者也许会认为小说主题是捕鲸者们的艰苦生活。”《白鲸》的开头几章确实像社会批评小说，甚至像新闻报道，充满了捕鲸的细节和鱼叉投射员的生活细节。“但是继而，”博尔赫斯说，我们想到“小说的主题是亚哈船长的疯狂，他一心追杀并要毁灭白鲸。”
实际上，《白鲸》中间的一些章节倒像心理小说，分析了一个雄健有力、满怀愤怒者的独特性格。最后，博尔赫斯提醒我们，真实的主题和中心是完全不同的东西：
“故事一页接一页进展下去，直到它展示了宇宙的各种尺度。”
小说所叙述的故事及其中心之间的距离显示了小说的精彩和深度。《白鲸》就是这样一部杰作，我们在其中持续感到中心的存在，不断追问中心在何处，不断改变我们的想法以回答追问。
这其中的一个原因如果是小说景观的丰富性及其人物性格的复杂性，另一个原因就是：即使最伟大的小说家——最训练有素的工匠和最谨小慎微的规划师——在创作的过程中也在不断精炼自己关于小说中心的观念。
小说家在他自己生活的细节和他的想像里发现了丰富的材料。他写作是为了探索、发展并深入揭示这些材料。小说家希望在作品中传达的深沉的人生观——我称之为中心的洞见——呈现于细节、整体形态和人物性格之中，这些内容都是在小说写作过程中发展出来的。
我已经讨论过E.M.福斯特的观念——在小说成形过程中，主要人物接管并主宰小说的方向。但是，如果我们必须相信写作过程中存在一种神秘因素，我们应该更为合理地认为，这个神秘因素就是中心，是它接管了整个小说。
就像感伤-反思性的读者在小说中前行时试图猜测中心到底在何处，有经验的小说家知道随着自己的创作，中心将逐渐呈现，其作品最具挑战性、最有价值的层面就是寻找这个中心并将之带入焦点。
02
“小说的中心像一种光，光源尽管模糊难定，但可以照亮整座森林。”
我称之为中心的所在，这个我们小说家直觉感知到的处所是如此重要，即使我们只是在想像中将之更改，也会感到小说的每一个句子和每一页内容都已经改变，并且获得了完全不同的意义。
小说的中心像一种光，光源尽管模糊难定，但却可以照亮整座森林——每一棵树、每一条小径、我们经过的开阔地、我们前往的林中空地、多刺的灌木丛以及最幽暗、最难穿越的次生林。只有感到中心的存在，我们才能前行。
例如，V.S.奈保尔在自传体作品《发现中心》的序言中指出，他的“叙述如何陷入流沙，停滞不前”，因为“它没有中心”。即使身处黑暗，我们也向前推进，满心希望我们将很快看到这种光。
写作和阅读小说都需要我们将所有来自生活、来自我们想像的材料——我们个人世界的主题、故事、主人公和细节——融入这种光，融入这个中心。
中心位置的模糊绝不是一件坏事；相反，这是我们读者需要的一种属性，因为如果中心过于明显，光线过于强烈，小说的意义将直接被揭示出来，阅读行为就成了单调的重复。
阅读类型小说——科幻小说、犯罪小说、时代幻想、传奇小说——我们从没有问过自己博尔赫斯在阅读《白鲸》时曾经提出的问题：什么是真实的主题？哪里是中心？这些小说的中心就在我们从前阅读同类小说时曾经发现它的地方。不同的只是冒险过程、周围景色、主要人物和谋杀犯。
在类型小说里，叙述必须以结构化方式暗示的内在主题在不同作品之间都保持一致。除了少数创造性作家的作品，如史坦尼斯劳·莱姆和菲利普·K.迪克的科幻小说，派翠西亚·海史密斯的惊悚小说和谋杀迷案，约翰·勒卡雷的间谍小说，类型小说不会激发我们任何寻找中心的冲动。正因为如此，这些小说的作者每隔几页就会添加一个新的悬疑和计谋。
在另一方面，因为我们由于不断追问有关生活意义的根本问题而弄得筋疲力尽，看类型小说会让我们感到舒适和安全。
实际上，我们阅读这些小说是为了享受居家的宁静与安全，因为家中每一件熟悉的东西都在其惯常的位置。
我们选择文学小说、小说杰作，在其中寻求或许会给生活赋予意义的教导和智慧，因为我们在世界里缺乏居家的感觉。
为了获得居家感，如席勒所做的，我们需要在心理状态和文学形式之间建立一种关系。现代人需要并阅读小说，为了在世界中体验居家感，因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏—在这个意义上，他已经实现了从天真性到感伤性的转变。
由于心理的原因，我在年轻时感到一种强烈的需要，要阅读小说以及形而上学、哲学和宗教的著作。我绝不会忘记我在二十几岁看过的小说，那时候我狂热地探寻小说的中心，仿佛事关生死。不仅因为我在追寻生活的意义，而且因为我在创造并精炼我的世界观、我的道德敏感性，我在应用各种洞见，而这些洞见由我搜罗自诸如托尔斯泰、司汤达、普鲁斯特、托马斯·曼、陀思妥耶夫斯基和伍尔芙等大师的小说。
文学批评家和文学史家们在分析小说作为一种体裁的演化历程时，研究虚构和虚构性，赞叹时间和再现的概念史，但却很少关注小说的中心。原因之一就是19世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将各部分结合起来的力量，因此，似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。
19世纪小说的统一性因素有时候是一场灾难，如瘟疫（像亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》），有时候是战争（像托尔斯泰的《战争与和平》），而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件（如欧仁·苏的作品）或城市街头的邂逅（如雨果的《悲惨世界》）将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。
即使在我称之为小说“景观”的要素已经被清晰地确认之后，即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割—粘贴的叙述技巧之后，文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念，这真令人诧异。
这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立——如内-外、现象-本质、物质-意识、善-恶等区分。
卡尔维诺在1970年代写了一篇论辩性文章，预见了这种处境的后果。该文名为《作为奇观的小说》，论述了当时小说艺术正在发生的各种变化：“小说或者无论什么占据小说位置的实验性文学，其第一项规则就是不要依赖超出其纸面之外的一个故事（或一个世界）。读者只需要跟从写作的过程，即正在被书写的文本。”
这意味着读者将把小说的形式当做总体图景，只要他沉浸在景观之内，视野就会被单个的树木障碍而看不到小说形式；并且读者将在与小说形式相呼应的地方寻找中心。
最出色的小说家完全远离天真的心态，变成席勒意义上“感伤的”小说家，他努力从读者的视角观看并阅读他自己的小说。如贺拉斯所说，这个方法就像反复观看我们自己创作的风景画的行为——退后几步以获得一个新的视角，走近一点，再退后。但是我们必须假装那个看画的人不是我们自己。
于是，我们想到了，我们所说的中心实际上是我们自己的构造。写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隐藏在景观之中——和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。
然而，我们也知道这并不是一个任意的游戏。父母教导我们的方式，我们经历的公开或私下的教育，宗教的、神话的和习俗的信条，我们欣赏的画作，我们看过的或好或糟的小说，甚至是儿童杂志里邀请我们“沿着路径找到迷宫中心的兔子洞”之类的谜题——所有这一切都教导我们，中心是存在的，并且暗示我们在何处并且如何能够找到这个中心。我们写作和阅读的行为与这种教导相和谐，并且也与之相对立。
当我阅读文学小说的时候，当我通过那些相互冲突的人物的眼睛观看世界的时候，我明白了并不存在单一中心这个事实。那种意识与物质、人与景、逻辑与想像截然分离的笛卡尔式的世界不可能是小说的世界。那只能是权力与权威希望控制一切的世界——比如，现代民族国家的单一中心世界。
阅读小说的使命并非为整体景观作出一个全面判断，而是在愉悦中体验每一个幽暗的角落、每一个人、景观的每一种颜色和细微差别。
我们在阅读小说时，并不将主要精力用于评判整个文本或者合乎逻辑的理解文本，而是要将文本转化为画面，使之在我们的想像里清晰毕现，是要置身于这个意象的画廊里，张开我们的感官迎接所有的刺激。因此，发现中心的希望激励我们在心理上和感官上接纳一切，满怀希望和乐观地运用我们的想像，快速进入小说并且确定自己在故事中的位置。
03
“小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。”
说到希望和乐观，我可不是轻描淡写：阅读小说的行为是要努力相信世界实际上存在一个中心，这囊括我们可以唤起的所有信心。
伟大的文学小说——如《安娜·卡列尼娜》《追忆似水年华》《魔山》和《海浪》——对我们是不可或缺的，因为它们创造了希望和栩栩如生的幻象，认定世界存在中心和意义，因为它们支撑着这个印象，从而在我们翻动书页时给予我们快乐。（《魔山》可以带来的这种生活的理解，最终将是一个比侦探小说里被盗的钻石，更加不可多得的奖赏。）
一旦我们完成这样的小说，我们就渴望重新阅读它们—不是因为我们已经确定了中心的位置，而是因为我们渴望再一次体验这种乐观感。
我们在阅读一部卓越的小说时，逐一设想并承认所有人物及其视角，我们付出精力将词语转化为意象，我们还在意识中快速而小心地执行无数种其他活动—所有这些让我们感到小说的中心不止一个。
我们了解到这一点，不是通过优哉游哉的思考，也不是通过晦涩的概念，而是通过阅读的体验。对于现代的世俗化个人来说，要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义，方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读它们时将理解，世界以及我们的心灵拥有不止一个中心。
说到这一点，我并没有忘记我们在阅读小说时还在执行各种各样的行动：我们努力以不同的态度和道德准则去理解人物，我们有能力同时相信相互矛盾的观点，我们认同这些不同的观点而又不会忐忑不安，似乎这些就是我们自己的观点。我们在阅读那些中心模糊的文学小说，追寻其中心之际，也感到我们的意识具有同时相信许多事物的能力——并且也感到我们的意识和世界实际上并不含有一个中心。
这里的困境在于：为了理解，我们需要一个中心，但是我们的直觉又反抗这个中心的力量及其主导逻辑。我们从自己的经验得知，理解世界的渴望具有政治性的层面；而我们抵抗中心的直觉也是如此。对这个困境的真诚回应只能在文学小说中找到，因为文学小说在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。
《东方快车谋杀案》（因为其中心过于明显）和《芬尼根守灵》（因为对我这样的读者几乎没有希望找到其中的中心或任何可以理解的意义）不是这类小说。小说面对的读者、它发出声音的时间和方式，探讨的主题—这一切随时间而变。小说的中心也如此。
陀思妥耶夫斯基写作《群魔》时，当一个新的中心在故事里呈现，他是那么兴奋。所有小说家都知道这种感受：在写作过程中，我们对于作品更深远的目标和意义，对于小说完成时将有什么样的意味，突然有了新的观念。于是，我们在这个新中心的光亮里，回顾并重新思考已经写下的内容。
对我来说，写作的任务包括如何逐步操纵中心进入位置，为此需要添加新的段落、场景和细节，寻找新的人物，设想这些人物，消除并添加一些声音，构造新的处境和对话，同时清除别的处境和对话，增加许多我一开始不曾想像过的东西。
我记得托尔斯泰在什么地方，大概在一次谈话中暗示了一个非常简单的作家职业规则：“如果小说的主人公过于邪恶，必须添加一点善良；如果他过于善良，必须添加一点邪恶。”
我愿意以同样天真的方式，给出一个类似的结论：如果感到中心过于明显，我会将之敛藏；如果中心过于幽深，我感到必须将之揭露一点。
小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。阅读一部比例得当、细节丰富的小说，我们绝不会在任何确定的意义上发现一个中心—但是我们从来没有放弃找到它的希望。小说的中心和意义因读者的不同而改变。在讨论中心的属性时—博尔赫斯称之为主题—我们是在讨论我们的人生观。
这些是张力的节点，促使我们继续看下去，并且我们的好奇心就是由这些问题支撑的。随着我们穿过小说的景观，随着我们继续阅读其他文学小说，我们逐渐相信并设想相互矛盾的声音、思想和心态，从而真切地感受到中心的存在。这全部的努力使得读者不再对人物和作家匆忙作出道德判断。
终止道德判断让我们最深刻地理解小说。这里我的言论旨在呼唤柯勒律治关于“自愿终止怀疑”的著名观点。
柯勒律治创制的这个短语是为了解释幻想性文学是何以可能的。自他于1817年发表《文学传记》以来近两个世纪，伴随着我称之为中心的创立和稳固，小说艺术已经将诗和别的文学体裁边缘化，成为世界主流文学形式。在两个世纪的进程中，小说家们做到了这一点，他们在普通的日常生活细节里，并且通过重新组织这些细节，追寻那个奇异而又深沉的东西，那个中心。
在《文学传记》的同一段中，柯勒律治提醒我们，他的朋友华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果。据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是：
“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”
在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的—这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。
托尔斯泰将安娜安排在回圣彼得堡的火车上，手捧一本小说，并且开一扇窗户透进反映她心境的外部景观。促使他这么做的原因绝非出自偶然巧合，而是小说艺术根本困境的召唤。
安娜拿在手中的到底是什么类型的小说—什么类型的叙述能够如此有力地抓住她的想像——以至于她舍不得抬头？我们无从知道。但是，为了让我们进入那个托尔斯泰本人居住、了解并探索的景观——为了他能将我们和她安置在里面——安娜必须放下书本，抬头观看窗外。随着安娜的观看，整个景观在我们眼前获得了生机。
我们必须感谢安娜，因为我们通过这个观看——她的观看——进入了小说并且发现我们自己来到1870年代的俄国。因为安娜·卡列尼娜不能安心阅读手里的小说，我们才能阅读《安娜·卡列尼娜》这部小说。
帕慕克的《安娜·卡列尼娜》系列收藏