徐邦达：款、印、题跋对古书画的鉴定作用
书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴,对于我们鉴别古代书画真伪是非,其作用是仅次于书画本身中如笔法等的(我在上期本刊《谈古书画鉴别》一文中已述),它们之中,除法书上作者的名款也是属于法书本身之外,其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题,只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：
南唐 赵干 江行初雪图（局部)
25.9 cm × 376.5 cm 绢本
台北故宫博物院 藏
作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律,也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款,但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异,定系后添。唐代绘画上有作者名款的,只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到,五代没有见过有款的。南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题,其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。
唐 韩干 照夜白图（局部）
30.8 cm × 33 cm 纸本
美国大都会博物馆 藏
又黄筌《写生珍禽图》则是后添款,因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两宋绘画,所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。
北宋 崔白 双喜图
193.7 cm × 103.4 cm 绢本
台北故宫博物院 藏
崔白《双喜图》题款
在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款,但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。
明初,大部分还与元代习尚相同。明末清初以来,渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多,而对题和总跋一概少见了。
总的说来,宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
元 钱选 扶醉图
28 cm × 49.2 cm 绢本
美国大都会博物馆 藏
古人有名、有字、有号,还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”,吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字,如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字,例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等,不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”,这种写法在前代我是没有见过的。
元 吴镇 风竹图
109 cm × 32.6 cm 纸本
美国弗利尔美术馆 藏
曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写,就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的,因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的书牍称为“劄子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》,其格式是：“右谨具呈,某某官某姓某劄子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了,它的时限是很短暂而清楚的。明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。
清 朱耷 松石牡丹
176 cm × 96 cm 绫本
旅顺博物馆 藏
个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。
如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。
题名(观款)，是指某人看了某件作品之后,在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语,其始大约在晋、南朝宋时代。按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些,所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。明代还有一些著名装裱人,所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等,也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。
晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷
24.7 cm × 46.8 cm 纸本
台北故宫博物院 藏
诗文题跋,我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容,除了鉴定是非真假的评语以外,有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写部位,大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的,所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样,甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较,而李字少见,我们心中无数。
元 陈琳 溪凫图
47.5 cm × 35.7 cm 纸本
台北故宫博物院 藏
类似这样的例子,还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印,所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名,米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷,但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印),本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家,所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
以上这些例子,最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹,几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人),其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分,有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。例如宋初人摹唐·阎立本《步辇图》,宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里,后者某些宋元人的题跋里,很多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西时,才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌,以广流传,以永流传,为真本之副,所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时,要仔细推敲,以免误会。
南宋 佚名 青山白云图
22.9 cm × 23.9 cm 绢本
故宫博物院 藏
有些前后或双页相对,书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的,这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构,用小“坤卦”印。这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据),不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之,宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外,更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的,《青山白云图》自然不会例外。
元 钱选 浮玉山居图
29.6 cm × 98.7 cm 纸本
上海博物馆 藏
标题、签题,在清初以前,大都不具书者姓名,约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头),有的书在纸、绢签上,然后贴在上面所说的地方,更有贴在外边包首上的“外签”。
引首书。在书画手卷前面装一段牋素,名为引首,它的起始大约在明代前期,原意是为了更好地保护卷心子,后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷,正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。引首也是有题古书画、有题同时人的,它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额,所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首,那却是例外的。明代亦偶尔有之。
北宋 巨然 层岩丛树图
144.1 cm × 55.4 cm 绢本
台北故宫博物院 藏
题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。又元·钱选画,同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之,例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画,上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷,原是无款南宋人之作,风格非常鲜明,试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同,可见那些鉴题语都是不正确的。至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名,并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利,说伪为真,评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待,才不致于上他们的当。
唐 孙过庭 书谱（局部)
26.5 cm × 900.8 cm 纸本
台北故宫博物院 藏
书画上钤印,起始已难详考，唐代只见法书上有印,绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。
唐代法书,孙过庭《书谱序》上有一印,但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品,所见都无印记,只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的,据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。
法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书,称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半,不见其全了。
绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
书画长卷须连接二纸以上的,作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。