音乐表演的版图设定
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
古希腊时，亚里士多德的系统学和分类学提供了重新看待世界的方式，如他把知识系统划分为物理学、数学、形而上学（哲学）那般，自亚里士多德始，诸多学者在自己所关注的领域进行结构性划分和构造，音乐自然也在其中。
古希腊音乐理论家亚里士多塞诺斯（Aristoxenus of Tarenturm)便尝试用系统学、分类学进行音乐版图构造。“希腊的音乐理论就体系完整逻辑缜密而言，再没有超越亚里士多塞诺斯的；即便几个世纪过去，后继者谈到他仍像当代人一样。音乐的实践，包括创作、演奏、演唱和教学，似乎没能超过这位伟大理论家的论述范围；在他之后，音乐实践也没有发生实质性变化。希腊化时期的'现代音乐’为我们提供的仅仅是希腊音乐在历史意义上的完整横切面。要了解当时的音乐，必须摆脱基于生物进化论原则的历史批评尺度。希腊化时期之后，希腊音乐既没有发展，也没有衰落；仅是沿袭了既有的艺术倾向，这种现象在雕塑和文学中同样清晰可辨。”（[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》）
在此之后，一个相对完整和复杂的音乐版图是阿里斯提得斯·昆提利安（Aristides Quintilianus)的构造成果。他在约公元4世纪初成书三卷本著作《论音乐》（On Music)，解析了音乐的基本构造。如下图：
在昆提利安的版图中，表演被分为乐器的、声乐的、戏剧的。这种划分清晰且模糊（这是什么鬼话），清晰在于确立了音乐表演的两种基本形式——乐器和声乐，且这两种形式都偏向于听觉表演。含混在于戏剧表演是一个综合性表演，听觉在戏剧表演中和在器乐、声乐表演中自不是一个地位。这种划分也说明两个问题：其一，器乐表演和声乐表演已经很常见；其二二，音乐表演与戏剧表演常常交织在一起。这样的划分有颇具勇气，敢于在戏剧表演中剥离出音乐表演的地盘，至少意识到器乐和声乐表演和戏剧表演不能混为一谈。这在音乐表演构造中具有开创性意义。
古希腊音乐和中世纪拜占庭音乐，就其本质都是绝对的声乐。但古希腊音乐从最早发轫起，就发展出了独立的器乐体裁，并逐渐形成了特殊的记谱体系。拜占庭音乐从未鼓励过器乐发展。这两种希腊音乐的分支都将器乐承托给几件基本的乐器。希腊人的两种主要乐器：阿夫洛斯管与里尔琴；拜占庭人在器乐上受到限制，只使用一种乐器——管风琴。管风琴不能出现在教堂音乐中，只能用于所谓的宫廷音乐。曾伴随希腊人全部音乐创造的基萨拉琴和阿夫洛斯管，后因老底嘉会议（The Council of Laodicea）禁止剧院、哑剧和炫技性音乐而消失殆尽。同阿夫洛斯管一样，管风琴也来自东方，造型艺术（尤其是浅浮雕），证明了如下事实：八世纪，拜占庭国王君士坦丁五世（科普罗尼姆斯）赠予法兰克国王丕平管风琴之前，这种乐器在东方早已广为人知。管风琴为宫廷典礼中的歌曲旋律担任伴奏，但其重要性无法同阿夫洛斯管相比。（[美]保罗·亭利·朗：《西方文明中的音乐》）
马尔凯托的“调制音响”版块相较于昆体良的“理论性”版块，淡化了音乐创造的神圣性，凸显人创造音乐的世俗性（谐音的、乐器的、节奏的都是人为结果）。马尔凯托的“表演性音乐”版块相较于昆提利安的“实用性”版块被放置于一个更突出的位置。他更为关注表演中的实际问题，尤其是音律，他对自然音的、变化音的、四分音的区分形成了著名的全音五分法，这是自毕达哥拉斯以来又一次对全音划分的重要推动。
总体来说，从昆体良到马尔凯托，音乐表演版图几乎没有大的突破，其中的一个主要原因可能是来自柏拉图和亚里士多德思辨传统的压倒式惯性所致。