陈振濂|“魏碑艺术化运动”是要用“魏碑的方法写魏碑”
问：请先谈谈“魏碑艺术化运动”的基本理念？
陈：这是一个很难一言以蔽之的命题。魏碑其实人人都知道，从包世臣康有为以来，“专攻魏碑”是许多书法家赖以立身的一个重要依凭。但我们仔细观察后发现，其实它已经包含了一个误区：“专攻魏碑”只是取魏碑的风格章法为素材与形体，却未曾有过只属于“魏碑”的一整套独特的用笔技法系统与线条表现语汇系统。换言之，是用人人都习以为常的的写字方法来“写”魏碑；而不是将魏碑作为一个艺术表现对象来对待——至于象阮元、包世臣认为的“南帖北碑”，即以魏碑系统的建立来与晋帖系统的悠久传统相抗衡的认识，则更是底气不足的。许多书法家在写魏碑，用的是自幼写字的方法来写魏碑，而不能、也没有能力用“魏碑的方式写魏碑”。
问：等一下，您说的“以魏碑方式写魏碑”，是一个很新鲜的提法，它好象包含了一些新理念？
陈：或许可以说：我们的“魏碑艺术化运动”，其实并不是立足于作为一个历史时期“北魏”，也不是立足于作为一种类型的《张猛龙》、《郑文公》、《石门》十三品……，因为自古以来尤其是清代以来，写魏碑的人并不少；但用魏碑的方式去写魏碑的书法家，却是凤毛麟角。大部份人去写魏碑，是用已有的从唐楷、从二王法帖中学到的技法语言方法去写魏碑。这样一来，点划技巧是通用于全书法（而不是专属魏碑的）；写的对象是魏碑的——有如我们每天用同样的技巧方法去临颜真卿、临《丧乱帖》、临苏轼黄庭坚米芾、临赵孟頫徐渭，其间也有很大的流派上的不同，但作为我们写的人而言，技巧的风格指向虽有不同，但技巧（尤其是传统念念不忘的“笔法”原则）却是同一方式的：都是起止提按、圆转方折。这样一来，写魏碑，与写汉碑、写秦篆、写二王、写唐楷、写宋人行书……一样，魏碑只是十数种风格方式中的一种而已。
问：我也认为魏碑是十数种风格类型中之一种，难道这样的理解不对吗？
陈：如果是这样，那我们提“魏碑艺术化运动”，按逻辑推理，当然也可以有宋行手札艺术化运动、二王艺术化运动、汉隶艺术化运动、金文艺术化运动、唐楷艺术化运动……这样的泛滥理解，则“魏碑”的典范意义将荡然无存，作为“艺术化运动”的价值——历史价值与时代价值也将变得百无聊赖。
问：您是否认为：魏碑在此中有凌驾、超越于上举各种典范的更重要的价值与意义？而您是根据这样的“超越”、“凌驾”才郑重提出“魏碑艺术化运动”的新理念的？
陈：我以为任何一种创新理念的提出，都必须建立在对历史的深入研究、深刻把握的基础之上。从技法系统与艺术表现上说，我的确认为“魏碑”是一个特例。虽然我不喜欢用“凌驾”这样的字眼，但我真的认为如果以魏碑作为一个参照点，则二王系统、唐碑系统、宋元手札与明清中堂大轴系统应该是另一端。亦即是说：以碑为讨论平台，则应该有魏碑与唐碑之对比；还应该有魏碑与晋帖（二王经典）之对比；更可以有魏碑之刻与所有墨迹之间的对比。这作为魏碑的对应面的唐碑、晋帖、墨迹；其实包括了全部书法史的内容。那么，一个合乎逻辑的推断，则是“魏碑”的崛起，几乎是在与整个几千年书法史作“对比”“对立”“对应”。但它要能取得这样的地位，首先要有一个前提，即是它必须是真正的魏碑，是“用魏碑的方法写魏碑”。如果是以我们从小习惯的用写唐楷的方法写魏碑、或用二王手札的方式写魏碑、或用苏黄米蔡的方式写魏碑，则这样的“对比”“对立”“对应”的超常地位、或如您所说的“凌驾”“超越”的意义，是建立不起来的。
问：这样的提法十分惊世骇俗，相信许多人会不接受——有如当年您倡导“学院派”书法一样。您的意思是：在您的书法史观中，魏碑是一翼，而二王经典、唐楷宋行、明清大草，只是另一翼？是这样吗？
陈：如果我是一个书法史学者，我可能会对它持怀疑态度；但现在我站在倡导书法新流派立场上看，我的确是这样在解读历史的。
问：您的倡导新流派与您的书法史观是矛盾的吗？
陈：不应该把它看作是矛盾，而是具体情况具体分析。既考虑到恒常的法则；又考虑到与时俱进的具体环境。此外，学术理论中的本身就应该鼓励不同角度的阐释，西方哲学流派中还有“阐释学派”；一部学术史也正因为有不同的阐释视角而变得妙趣横生，因此，我不认为您说的“矛盾”是坏事。正相反，我还鼓励学生们（包括我自己）面对同一个研究对象，提出几种不同视角的阐释意见，我把它看作是学者必备的一种基本素质。
问：姑且我认可您的这种“矛盾”是合理的。但静下心来想想，好象也还是不妥——试想，以一个“魏碑”它可能只有150年历史，要和从东晋二王直到唐宋再到明清大草的2000年构成对应，其间的关系是否显得太离谱了？其间是十几倍的时间，又是在书体类型与断代类型还有表现类型方面的至少1:5或1:10之比。您面对这样的追问，只怕也很难自圆其说吧？
陈：我认为要能够作对比的主要依据，并不在于您所提出的简单的时间比，如150对2000；也不是在于所谓的类型比如1:10；在此中，最关键的对比，是“质”。
问：什么是“质”？请道其详。
陈：所谓的“质”，在这里主要表现为物质材料与技法形态对书风、尤其是对“魏碑”的特殊关照。首先是出发点：一个最简单的事实，是二王晋帖是墨迹手写（包括勾摹）；而魏碑是刀刻斧凿之迹。这写与刻，即是“质”的第一个对比基点。
问：唐碑不也是石刻吗？为什么它要被作为魏碑的对立面而与二王墨迹为伍？
陈：唐碑虽然是刀刻，但它的线条形态却是书写式的，以二王用笔线条类型为准绳的。因此无论是欧虞颜柳，其石刻碑版在技术类型上，与其说是靠近同为石刻的魏碑，不如说是更接近于二王墨迹的基本运笔方法。正因为唐宋刻碑手的刻凿理念是尽量重现、还原墨迹线条，因此它更是“帖”而不是魏碑意义上的“碑”；有如我们看宋代《淳化阁帖》以下的刻帖，它也是刻的；但它显然更接近于墨迹书写而大异于真正的石刻斧凿。
问：您的意思，是刻也有不同？有的刻碑更象书帖？
陈：古代刻镌有两种方式，一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态，魏碑即是典范。还有一种是依附于书迹的石刻形态；唐碑与宋刻帖即是。
问：为什么会是这样？
陈：因为古代刻碑刻帖，更多的目的不是为了书法，而是为了便于传播与推广。比如在没有印刷术的情况下，《十三经》石刻那浩大的几千块石刻，即是为了拓墨传播所用；在没有图像印刷术的情况下，石刻法帖，木刻版画等，也是为了化身千万、广泛传播。唐碑以下的刻皆是出于这样的目的；但魏碑却没有这个目的。对一个既会雕佛像又刻造像记的石工而言，印刷传播的目的他肯定没有。刻佛像留题记本身即是目的。因此它可以不“依附”，而呈现出石刻斧凿的真正的魅力来。
问：讨论这些，对您的倡导有什么意义呢？
陈：我之所以涉及这些，是因为我在长期的学术研究与书法实践中，悟到我们心目中的书法，其实是有“墨迹的书法(书写的书法)”和“石刻的书法（拓墨的书法）”这两种类型。
问：这样的看法人人皆知，还用得着化力气去“悟”？是否有些小题大做？
陈：您把这个问题想简单了。书写与石刻的两类不同书法，作为历史存在，它是人人皆知的常识。但作为一种创作技法类型探讨，它却远不是人人皆知，反而是大部份人不知的。比如我想问一下，您学书法，写二王当然是“以写对写”，以今之墨迹对古之墨迹，本身并无问题。但您在临习石刻如《石门铭》《张猛龙碑》时，您不可能是“以刻对刻”，因为古迹范本是刻，但您却不是在刻而是在写，而这种“以写对刻”的事实状态，必然会导致您用学“帖”的技法习惯、动作要领去摹仿石刻之迹。这是一种必然的“误读”与“歪曲”——因为事实上您除了用小时习字的方法如二王唐楷的方法来写石刻（北碑）之外，您没有办法再去选用第二套方法。于是，猛狞肆张的北碑会被您原有的技法意识习惯表现所笼罩，成为温润文雅的北碑；又于是，原有的不讲二王经典法则的北碑线条，会被您的以二王为本的线条动作表现所改造，成为点画标准规范的北碑线条；再于是，原有的关于北碑石刻线条的刻凿尤其石花、剥蚀、中段的刻凿痕迹等，会被您从小习惯的“起、行、收”的三段式动作所淹没、所改造。凡此种种，我们能看到清代以来以北碑知名的许多书家，其实都是在“以写对刻”——以二王之法对北碑之法，用二王之法（唐楷之法）改造北碑之法；或如前述，是用原有的“墨迹的书法”去替代北碑所代表的“石刻的书法”。
问：为什么一定会是以写代刻呢？
陈：因为直到近年，我们看书法还是“写毛笔字”。如果是写毛笔字，它与北碑石刻会有关系吗？比如我们从小写颜真卿、柳公权、赵孟頫，是先学写字，因为是写字，所以每个人都先学“起、行、收”的基本动作要领。“起”就要回锋，“行”就要通畅，“收”就要顿笔。“起、行、收”的动作，是二王行草书与唐楷（即使是碑刻也是依附于书写）的书写的特征而不是北碑石刻的特征。既然我们从小是先从学写字开始的，这就是我们人人会有的习惯。再来看魏碑，当然就会用已有的熟悉的这一套去简单地加盖在北碑范本之上，于是，写出来的所谓魏碑，其实是以二王唐楷为底子的魏碑，是“书写的魏碑”，而不是原有的作为历史事实存在的“石刻的魏碑”。
问：总不见得不“以写对刻”，而去“以刻对刻”吧？倘如此，则书法家都成了刻书家，这不也是同样荒唐吗？
陈：当然不会逼着书法家去转行做刻书家。但“以写对刻”本身，却是可以产生各种疑问的。比如，是否“以写对刻”只能是以二王唐楷去简单替代北碑？换言之，“写”的技法是否只能是二王唐楷？有没有可能寻找到北碑的“刻”方式的“写”，用北碑的“写”法来面对北碑的“刻”？
问：魏碑的“写”？我很难理解，除了帖的写之外，还会有魏碑的写？碑是刻完成的，它怎么能写？写起来不是和二王唐楷一样，都是写字概念中的“写”吗？
陈：这就涉及到了问题关键了。您认为只要“写”，就一定是写字因此写二王与写魏碑是一样的，不存在二王唐楷以外的另一种“写”。目前书法界大多数人都持这样的看法。但我恰恰认为，“写”除了有二王唐楷之“写”之外，还可以有一种魏碑之“写”。或更进而言之：如果是“写毛笔字”，那么只要有一种二王唐楷之“写”即足矣，毋须另辟炉灶。但如果是“书法艺术创作”，那么应该还可以有各种不同方式的“写”，北碑之写是一种，还可以有许多种。它们会有一个共同的特征，即艺术之写不要求简便迅速的实用性，但却必须通过“写”的各种不同技巧来丰富书法艺术线条表达的情态。由是，不妨可以把“二王唐楷之写”，归结为实用与艺术兼容的要求；而把“北碑之写”，归结为非实用的、仅从艺术创作需求出发的要求。
问：我有点明白了。“二王唐楷之写”，是我们引为经典，奉行了几千年的一般法则，但您所说的“北碑之写”，却是一种基于纯艺术创作的新理念与新尝试。
陈：确立了“北碑之写”的特殊技法地位，就有了进一步拓展自身的空间。比如，当“北碑之写”在技法上有艺术表现的丰富复杂的需求、但却不利于实用的快捷便利的书写要求的话，我们坚决摒弃后者，无视实用书写而只以艺术表现为鹄的。此无它，北碑的倡导本来就是出于艺术的目的而不掺杂实用的含意。又比如，当我们把北碑书法当作一个稳定的对象时，即可以从中细分出碑版、墓志、摩崖、造像记等各种不同的石刻类型，从而使一个“魏碑”概念，体现出丰富多变、艺术表情多采的立体性格。它们都不是基于实用目的，而从艺术角度去提示把握它，却有可能打造出一片广阔无垠的新天地。
问：在此处提实用写字与书法艺术的差别，究竟有什么实质性的含义呢？从您刚才说的“技法地位”而论，它们在技法上不都是书写吗？难道书写（挥毫），动作行为本身还有什么实用写字与艺术写字之间的差异吗？我觉得是否有些玄虚了？
陈：这才是更逼近了问题的关键。在我看来，两者之间的确是有明显的差异。比如实用书写，是要求准确、快捷、方便、流畅。从隶书到唐楷到宋元行札，用笔技巧是以“起—行—收”三段式的技法套路，它已在几千年历史中约定俗成而为一种经典。每一个笔划的“起、行、收”，都有固定的位置与方法。通常是“起”与“收”动作十分讲究——比如要有回锋、侧锋、蚕头雁尾、藏头护尾……但对于线条中段的“行”，由于要书写方便快捷简单省时，却并不十分讲究，最多也就是一个抽象的“中锋用笔”而已。作为实用书写，这样的方法是经过了多少年“优选”而成的方法，当然是经典无疑。
但站在北碑艺术化探索角度而言，情况却正好反之。首先是北碑探索是艺术风格探索，与实用书写无关。因此实用的方便快捷简单省时，一概不用考虑。比如北碑不取方便而可以为艺术而“自找麻烦”；不取快捷而可以为达到艺术效果慢慢来；可以不取简单而力求在艺术表现上越复杂越好；可以不考虑省时而“十日一石五日一水”也没有人催逼于其后。因此，作为传统经典不二法则的用笔技巧的“起—行—收”，对魏碑而言却未必必定是“金科玉律”。
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问：理论上好象很有理，但实际上怎么做呢？未必传统的是“起—行—收”，您的魏碑反过来不“起”不“收”？不“藏头护尾”？
陈：问得好！要反“金科玉律”而行之，当然不能由着自己的空想乱来，而要仍然从古典中去找依据。正是在技法上的反规律，使我们不得不去寻找一种有足够品质的新规律。这个新规律，应该是我们的发现发明但却未必一定要是我们的创造。创造是从无到有、无中生有，但无中生有也有极大的非科学、非理性、非合理的风险。而对古典多作发明与诠释，却可以在创新的同时保证其科学品质。落实到您刚才的疑问上来，则新技法的创建，并不是要否定、取消原有的“起—行—收”技法的三个要素；而是试图去打乱原有的排列展示方式，使三段式变成五段、六段、十段式……；从原有的已成定律的三段起止，扩展成为有定律却又不唯定律的多段起止与行进。比如可以有起、行、顿、转、挫、衅、纽……，起止作为技法动作的物理规定仍然存在，但“行”却可以有多种丰富的艺术表情。
问：再丰富的表情，不也还是“行”吗？又为什么说它是一种改革？探索？
陈：其实这并不是我的发明。如果您熟悉古代书论，那您一定会注意到包世臣的书论中，特别提出一个概念，叫“中实”。他曾严厉批评许多明清书法家的线条“中怯”。为什么？因为这些书家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中训练出来的。他们在“起、收”部分可以加进去许多名堂，但对“行”却一笔带过。技巧动作上“起、收”强而“行”弱，也即是线条的“头、尾”强而“中”弱。包世臣虽然不是一个一流的书法创作家，但他的观察力与理解力却是卓绝无伦的。他的眼光的精准，使我们后人大受启发。
问：包世臣“中怯”“中实”理论有什么样的解读，我们还没有您这样的理解，但我知道：启功先生在他的《启功丛稿》中是对“中实”论不以为然的。
陈：启先生是德高望重的老辈大师巨匠。他之不赞成“中实”说，自有他的道理，后辈小子，未敢妄加猜测。但我注意到启先生也是推崇帖学的，如果他没有一个北碑视角，那他的不赞成“中实”说就是很合乎逻辑了。
问：您所说的北碑视角，又是什么含义呢？
陈：北碑是石刻，而不是墨帖。我想问一下：当写字（书写）是按照“起—行—收”作为法则来构成基本技法动作型之时，那些在山野荒岭中凿刻的石匠，在面对书丹时，会不会按照帖学的“起—行—收”来统辖自己的镌刻动作？换言之：刻工镌刻会不会严格遵照书写动作的先后亦步亦趋地实行？
问：这好象不太会。刻时可以从头尾开始，也可以从中段开始，可以从尾部开始，甚至还可以把碑石或文字倒过来刻，对一个工匠而言，刻字只是刻，与如何写字是毋须对应“过程”的。
陈：正是如此。我最早受启发而提出这一观点时，是在25年前的1982年去西安到乾陵参观，记得当时看到一块石碑，打磨得非常干净，上面的核心部份有很工整的几十行文字，是褚遂良体。而在边沿上的空白处，有十几处是工匠在试刻试刀。有些刻痕是刻完整一个字的，有些刻痕则只是一个偏旁部首，或半个字，排列也东倒西歪，并无行距字距之概念。估计应该是镌刻大件完整作品之前的试刻，正是在这些非正规的试刻中，我看到许多刻痕不是从线条的头开始刻到尾，或按“笔顺”刻；却是有不少是从字尾末笔刻起，或是从每一线条的末端倒刻上去。
这即是说：写与刻是两个完全不同的技术行为过程。写是“起—行—收”动作，刻却是没有这样的动作要求。
问：我还是不太明白您这样绕圈子的意思？
陈：我请问您：魏碑是写的还是刻的？就其最后的视觉效果而论？
问：当然是刻的，或刻后拓的。
陈：那么倡导魏碑，是在倡导书写时的“起—行—收”的原有经典？还是试图倡导非书写（石刻系统的）的改变“起—行—收”法则的新的技法法则？或者拉一个老祖宗来做招牌，是包世臣的“中实”说理论？
问：道理上看好象应该是后者。
陈：问题是后者也是“古典”而不是今人的妄自尊大或想入非非。两千年前的魏碑，几百种经典拓本，难道还不是古典吗？
问：是“古典”，又意味着什么？
陈：明确了“刻”的线条类型与技法动作类型，而不只是原有的“写”的线条类型与技法动作类型，以古典的魏碑为倡导，这样才构成了我们今天倡导“新碑学”——“魏碑艺术化运动”的学理依据与思想出发点。亦即是说：我们对于古典魏碑的重新理解与倡导，首先即在于线条。它很符合我对书法本质的一个界说：书法是“线条”的艺术。
问：好象有一篇文章的标题，说您是“线条的行者”，不过的确能看得出您的书画篆刻中线条的丰富表情与迷人魅力。
陈：魏碑的线条是什么？石刻的线条是什么？包世臣的“中实”说的线条是什么？这就是我们此次倡导作为一种探索、“探险”的一个极重要的动机。我个人认为：魏碑、石刻、“中实”等等的线条（技巧）特征，即是不仅关注头尾变化，而更关注线条中段的变化。好比石刻工匠的镌刻时是没有头尾起止概念的，一刀凿下去，可以是头尾，但更可以是中段（“行”）的任何一段的线条表情（与外形）的变化。
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问：这样不就打乱了用笔节奏吗？因为“起—行—收”的三段式，关乎一种用笔节奏。它在动作上，是体现出一种“强—弱—强”的节奏型，您现在老是强调中段，如果线条中段也强了，变成“强—强—强”，岂非是画蛇添足？
陈：如果中段“强”了，头尾为什么不变呢？此外，中段的“强”，不一定是指“重”、“厚”、“慢”而很可能是指方向的变化与“线型”的变化或还有“线质”的变化。亦即是说：也完全可以有这样一种存在的可能性：节奏型还是“强—弱—强”，但换个角度，却构成在形态上的“简单—丰富—简单”？
问：这倒是一个新鲜的想法。
陈：更进一步想一想：工匠在刻摩崖时，身悬半空，腰捆粗索，何尝会有“头尾”意识？对每一线条的中段多凿几下，多有几道刻痕，是常有之事。此外，几千年栉风沐雨，雷火剥蚀，也不会只约好在“头”“尾”；“中段”的剥蚀变化也比比皆是，一变成拓片墨本，我们所看到的魏碑线条，也是中段变化极多。既然书法家能看到这些中段的效果，为什么却要限于帖学的“起—行—收”的旧有观念，却不敢对线条中段的丰富表现持一种充分表现的尝试态度呢？换言之，我们为什么要被老套套的旧观念束缚住自己的手脚，尤其是被束缚住想象力呢？
问：有道理。但看到的碑帖中的线条形态，和您目前提倡的学习魏碑还要使它艺术化的线条形态，难道可以完全一致而不作任何主观理解吗？
陈：在学魏碑（其实扩大为学所有的名家法帖）之时，我以为最靠不住的，就是这个所谓“主观理解”。因为它完全可以被作为“挡箭牌”，被作为临不准、看不准、写不准、分析不准的“遁辞”。临帖水平不高，写出来的与原帖南辕北辙，但却可以用一个“主观理解”的说辞来掩饰——这可能就是“学院派”的与众不同之处。在我们而言：不要学生先奢谈什么“理解”：先临准了，再有资格来谈“主观理解”的问题。一个在高级阶段才会有的命题，一旦不恰当地被置于初级阶段，真理马上就变为谬误。
落实到魏碑上来，只要是您能看得到的、在字帖里（拓片里）实实在在存在着的线条、石花剥蚀之类，都应该用毛笔临出来、表现出来并进行理解。而正是在这样一个严格得近乎苛刻的临摹训练中，你才会发现：原有的用写“帖”的方式，即“起—行—收”的方式，完全不适用于魏碑。每一个魏碑名作，因为大部分都是在野外，所以线条绝不会只顾头顾尾不看中段，首先第一是即使当时有熟练书丹手是按“起——行——收”来写，但刻时还得一刀刀凿过去，“行”的中间线段不会一滑而过。其次是几百年上千年风雨水火、石花剥蚀，也不会都约好只在头尾而不涉中段，于是，“中段”的丰富多采、“线形”多变、“线质”多变、“线律”多变以及最后导致的“线构”多变，即成了魏碑不同于唐楷与晋帖的一个标志性的存在。
如果不是这样；如果没有这样的古典传统的“事实存在”；我们去倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，即形成了完全多余的好事之举，它就不具有实际意义了。
问：线条“中段”真的如此重要？比如原来是从二王而出的“起——行——收”，现在“起”还是“起”，“收”还是“收”，无非是“行”的部份多增加一些内容，那好象也不至于是新倡导一个运动吧？不知这样的看法您能赞成吗？
陈：您刚才说了我是“线条的行者”。这个评语没有多少夸饰的虚词，我很乐意领受。从最早写《书法美学》开始，我就认定中国书法中最精魂的部份是线条。“起——行——收”讨论的是用笔运笔技巧，但它的具体展现也正是线条。这个关系您不否认吧？
以线条的“中段”来衡量过去的书法，我以为魏碑与“新碑学”它几乎是对几千年书法传统的一次重大“颠覆”！这并不是危言耸听。因为古代书法生存的根基，是实用写字，因为要写字方便，于是才有“起——行——收”的基本动作。也正因其方便，于是无论是隶书还是二王晋帖还是唐楷或宋元行札，大家都不得不尊重这个写字的法则，不得不在“起——行——收”的动作型中不断“翻跟斗”、找空间。请注意，它的前提是书写。书写在汉代还是竹木简牍或帛书，但到了六朝以降，则换成了纸。纸张盛行之后的书法，当然更偏向于“帖”式的墨迹书写，因此“起——行——收”的用笔法只会越来越成为主流，而不可能反过来。其实就是当时的魏碑，我推测它在书写之时也是“起——行——收”的。照它写是水平高，不照它写是水平低。有如在早期，“布如算子”式的整齐是水平高；写得东倒西歪丰富多变的却是水平低一样。但一到刻凿，情况就大不一样了。所以我以为：魏碑的线条魅力，并不在于它的“写”，而恰恰在于它的“刻”，正是刻，给我们带来了无穷的生机与崭新的视角。“魏碑艺术化运动”的着力点，首要即在于此。
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问：以今人的书写去追古人的凿刻，究意有多少意义呢？
陈：以前本师沙孟海先生曾有《碑与帖》《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》，其大意是刻手好，东魏时代会出现赵孟頫，刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》，他老人家其实是敏锐地感受到了“刻”的关键作用，只是可惜他没有时间展开而已。而我以为：如果以线条分类，其实我们不妨更宏观一些，把古来所有的书法（无论碑帖，也无论篆隶楷草）依线条分为两大类：一类是写的线条，另一类是刻的线条。写的线条是“起——行——收”的三段式线条；而刻的线条却没有明确的三段式，随时可能因刻凿或剥蚀而有意外的变化——变化可能也在“起”、“收”，但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根线条的80%的位置，当然产生变化的概率也最高。
于是，它必然会影响我们学魏碑的基本用笔方式。只要不是盲目主观地用写帖的方法去写北碑，只要在临摹时尊重魏碑（而不是还未弄明白即想先改造它），那么拓片中每一个剥蚀之迹、刻凿之迹，都会逼着你在行笔时不断调整自己的动作以适应它、表现它。原有的“起——行——收”是三段式，现在却可能因为刻凿、剥蚀、石花、残损而变成八段九段或十几段式，而且，因为你是在写书法，还必须靠自己的动作把它连贯起来；不能象匠人那样去“描”。于是，各种非“三段式”的丰富多样的用笔技巧，不是凭空想象毫无根基，而是从古典的魏碑拓片中被源源不断地发掘总结归纳出来，从而形成一个石刻的线条、碑的用笔法系统。古人说“碑”“帖”是双峰对峙，是多从风格与材料上说。但在我看来，这还是皮相之见。只有落实到最本质的线条，落实到技法，能看出其中差别，这双峰对峙的合理性也才会得到真正的认可。若不然，它还只是理论家的纸上谈兵而已，创作实践家是不会拿它当回事的。
问：记得以前您倡导“学院派”，也是把它落实到技法与形式的物质层面上来做大文章，这的确要比只提出一个概念却落实不到作品差别上的做法要好一些，也更容易理解一些。目下书法界提出的各种“书法”流派非常驳杂，但我看来真正能站得住的不多，究其原因，就是在概念定义上可以自说自话、各行其是，但一落实到视觉形式与技法的物质层面上，却说不出差别，于是名词概念“满天飞”，却还是让我们感到不知所云。“学院派”的倡导，我未必都赞成，但您的意思，我是清楚的。这是我认为学院派高于别人的一个重要指标内容。
陈：感谢您的鼓励与理解。“新碑学——魏碑艺术化运动”在倡导之时，我也认为必须使它“物质化”、“技术化”，不然，就还是一个概念的空壳。而对线条的追究，对自然石刻效果的追究，即是我们使它努力不成为“空壳”的重要努力。
“魏碑艺术化运动——新碑学运动”是经过成熟的理性思考，又是以丰富的实践经验与技巧体验为根基的一次书法创新探索，因为它是一次探索，现在才是刚刚一个开始。因此我以为它应该还会有一些不周到之处，需要通过不断实践来不断修正。但从起步阶段来说：我以为我们的准备是相对充分、思考是比较成熟的——我们关于魏碑的解剖分析以及分类讨论，已历时五年，对它的理论界说也已反复斟酌多次。上面提到的“线条”、“石刻效果”的两个关键点的提示，也已是再三推敲、反复证伪之后所认可的结果。在当前书法界对艺术探索创新还缺乏足够的理解与接纳心态的形势下，我尤其希望能通过“新碑学——北碑艺术化运动”的创新探索尝试，在书法界倡导起一种宽容失败、鼓励理性探索与创新的良性风气。我以为：一次“新碑学”的倡导，也许可能成功或可能失败，其实人生百年，这样的一次成或败并不足以说明问题；但形成一种厚道宽容鼓励探索的时代风气，却是于“书法生态”极为重要的。因为一旦有了这样的和谐风气，一百次失败会孕育一次成功；而如果没有这种和谐，连一次成功的机会也不会有。
当然反过来，探索家的严肃、成熟与理性也是极为重要的。一味莽撞或幼稚愚蠢，以浅薄轻佻、哗众取宠为能事的“江湖”做法，“以己昏昏使人昭昭”，是不负责任的。在当代书法界，这样的“创新业绩”也不在少数。但我想，我们的“新碑学”——“魏碑艺术化运动”应该不属于这样的类型。
问：“新碑学——魏碑艺术化运动”对中国书法在线条上的开拓能力极强，这一点已毫无疑问。如前所述，讨论“新碑学”，首先即是着眼于它的石刻线条的表现力，当然也是关注线条“中实”的表现力，我以为从风格层面上去倡导北碑，阮元、包世臣、康有为早已在做了，但从技术层面上去发现魏碑，倡导魏碑，并把它置于一个宏观的书法史背景下思考，您的确是慧眼独具，首屈一指。但我更感兴趣的是，除线条之外，您还有什么更新的发现、发掘与发明？
陈：“线条”是一个我认为最难的切入点，因为它最难被理解与认识。但我们既是在倡导魏碑艺术化运动，当然应该包括书法艺术的全部而不可能只关注线条，事实上整个书法是一个联动体，也不可能动了线条却能不涉结构章法——孤立的线条是不存在的。由是，我以为在“新碑学——魏碑艺术化运动”的构想中，我们还有一个着力点，那就是形式与形式美意识（当然也包含风格）的重新确立。
问：您的形式与风格的视角，与从阮元到康有为的风格视角，有什么不同吗？还是仅仅是重复他们的发明与已有的见解？
陈：我以为今天我们经受过书法美学的思辩训练，因此不可能去简单地重复古人的见解。除非倡导者本人是思想的懒汉，而我本人恰恰在这方面并不懒惰。
问：您准备如何来证明您的不同之处？
陈：从阮元、包世臣到康有为，他们在碑学的倡导方面厥功甚伟，但他们对书法不可能象今天的我们是作为一个专业来对待，因此，他们在判断时必然感性居多，阮元能予它以一个书法史的立场，已是大不易，但一落实到具体的作品，他也还是多依靠自己的感性——对魏碑经典的感受，而我们今天却不同，我们是把书法当作一个艺术对象来处置，我们有一个视觉艺术的立场，有一整套形式分析的方法。
问：康有为写了厚厚一大本《广艺舟双楫》，凭什么说他是感性的？
陈：康有为很有意思，他在论魏碑的宏观价值时，是以“变法”的政治理念相统辖，当然不感性，但一旦落脚到具体的每一件魏碑作品，他却极端感性，不信您去读读，全是四字形容词，什么雄强俊逸、什么雅清精美，比比皆是，都是描述他自己的观赏感，但却无法验证与证伪，从理论上说，这些是个人感觉，是最不可靠的。而我们从未发现过他有什么严格的、可检证的对作品的具体分析。其实，当时人也没有掌握这样的分析、思辩的武器。
问：我同意您的看法，但这与区分您与阮元康有为的“风格”概念的差别，有什么关系吗？您与他们不还是用同一个“术语”或概念吗？
陈：如果说在风格层面上，所用术语在表面上是差不多的话，那么我想指出的一点是：我对于“新碑学”的倡导，有一个顺序上的“结构”：这就是“形式”——“表现意识”——“风格”。在这个结构中，风格是最后一站，起点则是“形式”。
问：这个结构有什么特别之处吗？
陈：无论是阮元《南北书派论》《南帖北碑论》，还是包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》，都只涉风格而不涉“形式”。为什么不涉？因为他们看书法是写字，写毛笔字，而我们今天看书法是艺术，是视觉艺术。写字无所谓形式，但艺术却视形式为生命线。
问：关于您的形式，准备赋予它什么内容与涵义？
陈：我坚持认为，风格可以是主观感受的客观，但形式却是客观存在的，不管你的感受有如何天差地别，但它却会有一个固定的标准，这个标准的依据，即是“可视”。你不可能指鹿为马颠倒黑白。
以形式为抓手，“新碑学——魏碑艺术化运动”在“线条”之外，就有了一个可拓展的新的主题。比如从形式上看，古代帖学是尺页手札与横卷，宋元之后则多中堂立轴。今天我们写书法，沿用的都是中堂、立轴、对联、尺页、手卷；这些构成了以帖学为主流的当代书法创作的外形式内容，但是，如果去倡导“魏碑艺术化”或“新碑学”，那么除中堂立轴手卷之外，可不可以有更多的外形式以为今天的书法创作所用？比如汉碑与魏碑的有“碑额”，我们有在书法创作展中看到它被应用吗？它不是书法古典传统的形式吗？为什么我们不去用？又比如，魏碑中墓志的“墓盖”与“志”的关系？又比如，许多造像记的长扁正斜随形而生的外形式？再比如，魏碑中摩崖书的各种大小不等的字形关系处理？复比如：魏碑中的各种外形残缺不成正方正长形？您认为，对去看书法展的观众而言，是看千篇一律的中堂条幅好，还是看一个如此变化多端、形无定形、经常会给你带来意外惊喜与新鲜感的书法展览好？
问：您的意思，是可以通过倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，让更多的书法家来关注利用魏碑中的大量形式传统，从而使书法创作与展览更具有艺术性？更好看？
陈：正是。
问：如果能做到这些，那书法展览倒真的应该越来越好看了。
陈：参考魏碑中“无定形”的外形式元素以为创作所用，是我认定的第一个目标。但想想，如果是阮元、包世臣、康有为的只从“风格”出发，会产生这样的想法吗？比如他们，包括历来写魏碑的大家，他们的传世作品中，有没有已经有这方面的外形式借鉴？
问：好象是没有。
陈：我认为这就是创新——利用古代传统的丰富元素，但去做古人没有做过的事，去尝试阮元、包世臣、康有为等没有想过的新方法，这比肤浅地去凭空创造一个想入非非的所谓“创新”，要有价值得多。我在十几年前尝试“学院派书法”，和现在探索“新帖学”、“新碑学”，采取的都是这样的立场。
问：除了外形式之外，还有什么？
陈：另一个我们十分关注的课题，是表现手法。魏碑艺术化运动倡导的不是帖，是碑，碑的表现手法，是直接书写还是刻凿后再墨拓？换言之，是墨书的白底黑字，还是墨拓的黑底白字？
问：当然是黑底白字，是拓本。
陈：本来，墨拓的表现手法与视觉效果，并非魏碑所独有，殷商甲骨文、两周金文、汉隶碑版，都是墨拓的大端。但问题是，自从书法成为文人士大夫的专利之后，这种对墨拓表现方法的重视，被严重忽视了。玩“黑老虎”的，已经是古董商的专利，而书法家在从事创作时，却对墨拓反而熟视无睹，视而不见。以致于一个当代的书法展览会，竟没有墨拓表现手法的生存空间，即使有人敢吃螃蟹试一把，也必然会被书法家们以文人的心态嘲笑一把：不好好去练功写字，玩什么花梢效果？
问：其实不瞒您说，我原来也是这样的想法，忙着做（墨拓）效果，为什么不多去练练笔力？
陈：“新碑学——魏碑艺术化运动”的倡导目的，即是希望能在书法观念的改造方面有所推进。在我看来，书法在今天不仅仅是写毛笔字，而是艺术创作，对创作而言，是表现手法越丰富越好！书写的方式当然不坏，但如果有人从北碑中获得灵感，又想丰富一下目前书法展过于单调的问题，而试着以刻凿墨拓的方式来提出作品，我肯定不会借口它不是直接书写而是用工匠技术因而将之逐出展览。相反我还会大声为作者鼓吹一番。对我而言，艺术表现无禁区，有的只是品质高下的差别。
问：但如果所有人都去搞墨拓，好象也很单调，也不好看吧？
陈：没有人要求大家一窝蜂地都去搞刻凿与墨拓，应该各行其是。只不过现在没有人关注，所以我们才通过“新碑学”来倡导一下。
问：您对书写与刻拓之间有没有一个轻重比例的把握？我直觉如果把握不好，会产生另一种单调。
陈：与其去人为控制，不如不控制，这也叫“尊重市场规律”。但可以有人来专门从事刻拓书法创作的尝试并成为专门家。而如果专门研究刻拓，有墨拓，为什么没有朱拓等等的尝试呢？当它成为一个专门领域之后，有聪敏才智者就会在其中拓展出新的艺术天地来的，我相信。
问：这的确应该算是倡导“魏碑艺术化运动”的一个成果。书法历史几千年，除了手写即是刻拓，这是两大类型，但目前的书法创作只有一半“墨书手写”，却没有去关注另一半“刻凿墨拓”，这样看来，它是创新，但又更是在重振过去的、曾被丢失或遗忘的传统。
陈：在关注了“外形式”“表现手法”之后，才来讨论“风格”的问题。这是我倡导“新碑学”的第三个聚焦点。
问：关于“风格”，无非是碑学、帖学的对峙亦即是阳刚阴柔对比的翻版，有什么新意可谈谈？
陈：笼统意义上的阳刚阴柔关系，当然也不可一概排斥，但我们的理解，要更深入一些。比如，在传世魏碑中，从风格与美意识上说，我以为可以与以二王帖学为主流的经典风格取向构成四组对应。
①狞厉
温润
②粗拙
精致
③ 野俗
文 雅
④放纵
收敛
问：有意思。请先谈谈狞厉与温润？
陈：魏碑与二王晋帖相比，在风格美方面非常强调极致。这对于长期习惯于从二王一路而来的文人士大夫式的温文尔雅而言，实在是一种生命感极强的、无法压制的“雄起”。由于魏碑是非常民间化的，打凿的工匠又都不具有文士心态，所以在风格上，毫不掩饰其夸张、动荡、刚狠、生猛之态。这对于我们经过了宋元明清的崇尚温润的书风而言，实在是异军突起，大有令人猝不及防之感。作为一种审美类型，它是十分新鲜的。
问：再谈谈粗拙与精致？
陈：魏碑的书丹手与刻工，都是一般的工匠。除了个别几个名帖之外，许多魏碑的书，刻者都不留名，它表明这些制作者的身份地位都不会太高，当然其口味也不会走精致一路，而是凿像成图，凿字成形，如此而已，更有甚者，凿字可以有俗写、有缺笔、有遗笔漏笔，显然都是一种较为粗糙的心态，比如《龙门二十品》即是，我们之所以还要把魏碑字中的别字俗写编成专书，当然也是基于这样的理由。倘若从工匠心态与魏碑现存的作品事实看，它在技法上的粗拙而不精致，又是一个不争的事实。直接书写易于控制精致，写后刻凿则刀痕多在，圭角横生，比起写当然是粗拙，如果再加上风雨剥蚀的石花，再加上刻凿工匠的口味，则粗拙又几乎是一个无可争辩的结果。当然，即使是魏碑自身，也会有相当的对比度，比如墓志会有部份精致作品，碑版也会有一些，摩崖与造像记则几乎全是粗拙一路。
一个庞大的以粗拙为审美趣向的石刻书法世界，对于我们延续2000年文人书法而言，应该是一个极为理想的参考，一个好的风格来源。它对于丰富书法创作的多元化，是有着极大帮助与裨益的。
问：关于野俗与文雅？
陈：与文人士大夫书写法帖、又是精致的古诗文辞内容相比，魏碑除了记事、祈福等之外，存世大部份作品，在文辞上的世俗化倾向十分明显。它告诉我们，其实文辞的风雅比如今人眼中的古诗赋之类，本来不是必然是书法的，汉晋竹木简的情况也一样，它之所以后来成为书法的文雅标志，是因为文人解读的结果，那么今天我们在已经习惯于文雅的前提上，是否可以通过魏碑艺术化运动的倡导，也尝试着对它的文辞内容进行必要的改造，也使它记录我们今天人的喜怒哀乐而不只是抄袭古人的风雅，甚至也未必要象许多人在今天再去倡导做格律诗那样去装模作样，而是真正使书法创作中有一种“平民化”“生活化”“世俗化”的类型呢？此外，在审美趣味方面，也是否可以考虑不那么雅致或更准确地说是不那么单调苍白的雅致，而去追寻一些粗犷、博大、厚拙、浑成乃至世俗的各种趣味呢？难道我们每个写书法人的审美口味真是都如此一致的文雅吗？怕未见得吧？那么为什么不能有一些自己的真性情的流露与表现呢？
问：最后请谈谈您所谓的放纵与收敛。
陈：这个问题比较好回答。书法技法是有一定规则的。与自由挥写不讲功力相比，与那些“素人”们的原生态书写相比，藏头护尾，提按顿挫这些，其实是在教人如何把原有的放纵改造成收敛，中规中矩、步步有法。技法学得越久，书法的功夫越深，肯定是越收敛，原有的“草野之气”的放纵越来越被修饰被淡化与雅化。可以说，只要越讲求笔法，规矩就越严，当然就越不自由放纵。但看古法帖，从上古墨迹如竹木简或即使是已被视为经典的大王手札，其实都是极其放纵肆恣的。因此，我们要向魏碑学习的，正是这种肆无忌惮、自由自在的线条与结构，是无可无不可式的放纵与自在。它是一种书写与镌刻的原生态，它会对久久浸淫在二王经典与唐楷经典中的“收敛”与规矩，作出某一种释放与爆发，它会告诉我们：哦，其实书法还可以这样自由自在地去写。宏观地看：它可以帮助我们研究、归纳出新技法与新形式，成为一种新的创作探索的契机。
问：把上述您所说的四组对比归纳一下，您好象通过魏碑艺术化运动想倡导的，是以一种非正统去对应于原有的传统，或是以非正规去对应于正统？这好象是民间书法的立场？
陈：宽泛地提“民间书法”，这种说法我一直避免去陷入其中不能自拔。因为我以为“民间书法”这个词的涵盖面太大，它就象一个大而无当的空框，什么都可以往里装，而对我来说，什么都可以装，就存在着最后什么都是又什么都不是的危险，所以我想自己的创新实践，一定要先明确什么不是，先给自己划出一个明显的“圈”，先要有排他性。圈子（边界）一确定，能先证明什么不是，这是需要基本功的。我们现在有许多创新的术语概念，老是在讲我是什么，却讲不出我不是什么或什么不是我，于是名词概念术语一大堆，但却十分空洞化。我们在倡导的东西，是指什么很清楚，但正因为清楚，于是反对者就知道哪些可以同意哪些不能同意，不象许多概念，您想反对也无从下手，因为它什么都是？于是什么都无法反对。
“魏碑艺术化运动”首先知道自己不是什么，知道自己是什么，然后在这个前提之上，再对创新探索进行深化。它要深化，就会有一个“抓手”。
问：您想说的是：一种新思想的产生，一定是先有排它性，如果没有，就无法深入？
陈：我以为在道理上是这样的。先得证明我不是什么，然后才有目标有边界，当然想深入就有了方向。如果什么都是，人人皆能接受，那就失于泛滥，也难有新可言，自然要想深入也成了一种奢望。
问：从您所描述的“新碑学——魏碑艺术化运动”的构想、依据与各个细节的证明来看，它应该是一个相对已比较成熟，又是很有创新意识的学术目标？那么我想我很有兴趣、相信读者也很有兴趣的一个悬念是：这个“新碑学”，是您作为创作家从实践中体会、总结、归纳出来的？还是您作为理论家，从历史知识中推演、演绎出来的？换言之，它本来是一个实践命题，还是一个理论命题？
陈：到今天这个地步，实践经验与理论推衍两者已不可分。没有长期的实践经验积累，可能根本就提不出这样贴切于技法、形式、风格流派的命题。但反过来，仅仅有感性的实践经验，没有理论思想的支撑与拓展，它可能会沦为个体化的创作经验谈而无法构成一项“运动”——“运动”要有宗旨、纲领，要有详细的逻辑证明。这些，可能是纯粹的创作家的局限所难以为之的。过去我尝试“学院派书法创作模式”，走的也是这样一种模式。
问：您自己认为在此中，理论与实践两者哪项更起重要作用？
陈：恐怕还是实践的作用大一些吧？我曾带着一批有志于探索的青年学子探索这一命题，化了连续五年时间，定期切磋演练，反复对比，进行各种证伪的尝试，为此，还把魏碑的从墓志、造像记、摩崖、碑版四个方面分别进行了各长达半年、合为两年的技巧演练的系统尝试，还化了一年多时间对魏碑尝试着从临摹到创作的跨越——也即是今天所指的这个“艺术化运动”，进行了反复提示与推演。这还不包括前期的个别指导中所归纳出来的一些重要课题。相比之下，应该说是实践提出问题和设定目标，以及在过程中的反复修订目标，理论则是帮助使它条理化、秩序化，当然还有可检证。
问：从前一次对话中的关于线条的“石刻”“中实”“传统笔法更新”，到这一次对话的关于“外形式”“表现手法”“风格与审美观改造”，对一个书法史上的分支的魏碑，竟能进行如此体大思精的创新探索，而且在公诸于众之前，已默默耕耘了五年，这样认真严肃又很理性的书法创新，的确让我深为佩服。许多书法界人士认为您是当代书坛难得一见的人才，但大都是从您兼擅创作、理论与教育的综合全面性而有此感慨的，我今天却看到了“另一个陈振濂”，是一个既遵奉传统又锐意创新，在拓展、推动书法道路上蝺蝺独行、艰难前行的有大志向、大毅力者。我能感受到您对书法的神圣的膜拜与敬仰，能感受到您的历史责任感与使命感。过去是耳闻者多，今天是实际接触您的思想，是有切身感受。希望您能象当年探索“学院派”一样，再为当代这纷乱又有些单调的书坛，贡献出一道精美的“艺术大餐”。我凭直觉认为：“新碑学——魏碑艺术运动”在学术含量上应该不亚于十五年前的“学院派书法创作模式”，但它可能因更贴近今天的“书法生态”而为更多的人接受。
陈：谢谢您的鼓励，愧不敢当，但这次的探索的确耗费了我很大心血，与“学院派”探索相比，我以为学院派书法创作模式的“革命性”更强，步子迈得更大，当然离当下的书法生态也稍远，它的意义，要在今后若干年后才会显现出来。而“新碑学——魏碑艺术化运动”却是一种对传统的重新发掘，因此它的目标、宗旨与所涉“语境”，都与当下的书法生态相对贴近，大家觉得好接受，不象学院派的“主题”，不知道该如何去做，当然就容易先去拒绝了。“新碑学——魏碑艺术化运动”所涉的，基本上都是大家熟悉的，只不过解读方式：从解读角度与解释理念不同而已。相比之下，学院派是重新构建：“锐意出新”，而“新碑学”则是“与古为新”。当然，这两种创新探索的方式没有孰优孰劣，全在于“运用之妙存乎一心”。
问：最后还有一些问题想请教一下，首先是倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，如何来处置它与汉碑、唐碑之间的关系，有如“新碑学”的概念应该是包含所有的碑，汉碑唐碑本应被包括在内，但现在，您只点出魏碑，是否会产生以偏概全的问题？
陈：关于这个问题，我们已有思考。汉碑是隶书，从作为对立面的墨迹是以楷、行、草书体为主的比较立场看，汉碑的隶书不属于共性比较，不易出效果，故尔我们不取它作为主要内容或曰核心主体内容。
问：我插一下，打断您不好意思。您刚才说汉隶与二王经典在书体上缺乏共同点，但汉隶除碑刻外还也有竹木简与帛书等墨迹吗？怎么解释这些存在的依据价值？
陈：竹木简帛书等，都是客观事实的存在，毋庸置疑，但在纸张发明之前的竹木简与帛书，只是一种现象的存在而还不是主流形态的存在，尤其是竹木简等是近百年来出土，它对几千年书法史基本上没有影响，尤其是它不具有经典的意义，不象魏碑艺术化运动，挑战的是几千年贯串的二王经典与楷书经典。按常理，挑战的对象越强大、越经典，如若成功当然意义也越大。因此，如若用“新碑学”去挑战汉代竹木简与帛书，我以为它的价值是十分有限的。但如果去挑战二王经典，情况就大不一样了。这也即是我说的“颠覆”的含义。
问：那么唐碑呢？
陈：唐碑的情况我已有前述，大量唐碑尤其是欧虞颜柳的楷书碑，其镌刻不具有独立的美学意义，而是以镌刻依附于墨书线条。因此，学唐碑其实并非是在学“碑”而在本质上却是学“帖”。这样的话，如果“新碑学”的方式是用唐碑之“碑”去挑战二王唐楷，则几乎是同类项的细微差别而已。因为唐楷的载体本来即是唐碑，它们在技巧风格上构不成对立面，有如站在镌刻立场上说，用《淳化阁帖》去挑战二王经典，也将百无聊赖，因为两者本身是一致的。《淳化阁帖》本身是墨迹的再现与依附，它怎么能去“颠覆”二王墨迹呢？
问：您的这种思路，有什么参考吗？
陈：其实毋须另找参考，阮元、包世臣这些第一代碑学倡导者，都取北碑而不取汉碑唐碑，即是明证，至于康有为更是明确：《广艺舟双楫》有“尊碑”“卑唐”。按我们现在的理解：尊碑的碑里面，不也有“唐”吗？唐碑不是碑吗？为什么它不被“尊”而反而要被“卑”？不了解这些内在关系，是很难理解康有为的表面上的“自相矛盾”的。
问：这一思考十分精彩，很有说服力，也看出您的逻辑推演能力与思辩力的确超群，这些“矛盾”，我们过去也十分熟悉，怎么就没想到或发现呢？另外一个问题，则是目前“新碑学——魏碑艺术化运动”会不会有在树立经典方面的“窘迫”与尴尬？比如，与帖学的经典名家如云相比，魏碑的经典性不够，且名家几乎没有，一个安道壹，一个郑道昭，只是十分勉强地被列入经典序列，但认可度其实并不高。
陈：过去还曾有认为郑道昭、安道壹为北朝王羲之而试图与二王并名的，但终究是徒劳，因为书法界并不认可。接受度太低。而且，我以为也不必如此去思考。因为如果非得以郑道昭去比拟王羲之，试图去制造一个新的权威，这其实还是摆脱不了原有帖学法帖经典、名家权威的思想方式，还是用新碑学去套老模式。其实，就象我们认定石刻线条是独立的美，不必去追仿墨书线条一样，“新碑学”应该自己树立一种新的认识论、价值观模式，它的具体特征应该是：一、不取以人（书家）为权威的模式，而取非权威的方式，关注现象多于关注人物。二、不遵循原有的书法优劣价值观，比如用笔笔法，比如经典风格，而是反其道而行之，多关注新发现新解读的阐释能力与“再生”能力，善于从平凡中发现不平凡，从不关注到重点关注，从一般存在到创新点的确立，不如此，则“新碑学——魏碑艺术化运动”即使提出了新理念，但却仍然会被消耗于老的思维模式中，这样的话，是我们这些倡导者与第一批实践者的悲哀。它证明，我们的创新素质还有问题。一个好的设想，一个极有理论创新含金量的设想，本来大有成功的希望，但可能正是因为实践者的素质不够而在运行、操作过程中发生偏差，最后功亏一篑。我们对此深为警惕并会不断进行自我诫示与自我提醒。
问：依您所说，其实最后“新碑学”的指向与效果，还不仅仅是一个魏碑而已，反而是牵涉到书法创新与创新思维建设、甚至是认识论、价值观与方法论等更根本的问题？
陈：正是。
问：我注意到您前不久出了一套《讲演集》，其中书名很引起我关注，因为它有一个引题：“思想的轨迹”。您是否认为目前中国书法进程中“思想”是最重要的？
陈：我的确是这样认为并以此为己任。我认为，中国书法非常繁荣，目前不缺实践家（包括创作家、理论家、教育家），但很缺思想家。而站在一个时代的视角看，没有思想的引领，我们很难保证目前书法发展的品质。
问：我是应该预祝您的“新碑学——魏碑艺术化运动”成功呢？还是应该预祝您的作为“思想家”的影响获得成功呢？
陈：应该是前者更重要吧？脚踏实地地做好每一个构想的细节的成功，才是最可靠的成功。在这方面，我非常实际而不喜欢好高骛远想入非非。
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