【瑾瑜汇】長袖交橫風華絕代

妙

麗

善

舞

舞蹈，是一種以人體動作來表達內心情感的藝術，戰漢時期，舞蹈流行於社會各個階層，上至皇室權貴，下至平民百姓，均視舞蹈為基本的娛樂形式之一。文化決定藝術，藝術來自於文化，古人的喜舞情懷使得玉雕舞人在中國玉器藝術的豐饒苑地當中聲名顯赫。玉舞人的精髓代表了中國傳統藝術普遍化的深層追求，玉雕舞人無形中便占有了重要的歷史地位。

弗利爾美術館藏玉舞人

長袖交橫妙麗擅舞

玉舞人，即一種以女性舞蹈造型為題材的玉佩飾，其造型風格較一致，皆交領長裙曳地，身體呈現優雅扭曲的動態，一手高舉過頭，長袖飄舞過頂，甚至衣袖遮掩頭部，另一只手甩向身側，謂之“翹袖折腰”狀，表現的正是戰漢時期流行的舞蹈——長袖舞。

劉賀墓出土玉舞人

據研究，長袖舞可能在西周時期已經出現，東漢鄭玄註《周禮》時釋西周《六小舞·人舞》曰：“人舞無所持，以手袖為威儀。”通過文獻記載與出土實物資料互相印證可以得知，長袖舞在戰國時期已廣泛流行，《韓非子·五蠹》載：“鄙諺曰：‘長袖善舞，多錢善賈。’”可見當時長袖舞的普及程度。河南新鄉輝縣出土一件戰國銅匜殘片，上面的紋飾刻畫了幾位舞者揚起長袖在建築中跳舞的場景，這是除玉舞人外，證明戰國時期流行長袖舞的又一實物佐證。

河南新鄉輝縣出土銅匜殘片

有學者認為，玉舞人所表現的水袖招搖、腰身纖細的體態或許與楚國的審美觀念有關。《墨子》中有關於“楚靈王好細腰”的記載，《楚辭·大招》也寫道“小腰秀頸”、“長袂拂面”，玉舞人所展現的長袖舞之美，具有鮮明的楚文化特征。

河南鄭州出土西漢畫像磚

楚地的樂舞藝術對漢文化影響深遠。在荊楚之地，巫風盛行，楚舞在當時被用以祭祀酬神，楚舞與巫舞密切相關。據郭沫若先生從中國甲骨文中的考證，甲骨文“巫”通“舞”，屈原在《九歌·雲中君》中描述楚人歌樂鼓舞來取悅諸神，“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”，此處的“連蜷兮”描述的便是巫扭動腰肢翩翩起舞的樣子。這種荊楚地域性的舞蹈，包含了荊楚之地特殊的神話因素，以“長袖善舞”為主導的舞蹈審美觀念也深深影響了漢代的社會風尚。

漢代彩繪陶器上的舞蹈紋樣

漢承楚制，李澤厚先生所指出：“漢文化就是楚文化，楚漢不可分……楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同於先秦北國。”漢代的樂舞自然是承襲了楚舞。魯迅先生在《漢文學史綱要·漢宮之楚聲篇》中總結，“楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲。劉邦以一亭長登帝位，其風遂披宮掖。”楚國民間俗舞進入宮廷，楚舞實現了由民間向宮廷的全面風行，成為一種雅俗共賞的舞種，漢代玉舞人的造型正是對漢代舞者長袖善舞、腰身輕盈的傳神寫照。

徐州博物館藏漢代樂舞陶俑

風華絕代飄然幻化

眾所周知，西周以降，周王依靠禮樂維系森嚴的等級制度，那麽，表現民間俗舞的玉舞人又緣何得以進入廟堂之上呢？自周平王東遷以來，春秋五霸叠起、戰國七雄並舉，周王室地位漸失，西周時所建立的禮樂制度名存實亡，是謂之“禮崩樂壞”。此時，長期用於禮儀祭祀的西周宮廷雅樂本身已脫離時代，逐漸成為一種過氣的舞蹈形式，失勢於民間樂舞。

哈佛藝術博物館藏玉舞人

據《禮記·樂記》，魏文侯對子夏曾說過：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”據《孟子·梁惠王下》，齊宣王則說得更坦率：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”魏文侯和齊宣王都表達了對僵化固執的西周雅樂之厭棄，對活潑、清新的鄭衛俗樂之熱愛。但是細察字裏行間，還是能窺探兩位觀念上的差別：魏文侯雖聽古樂昏昏欲睡，但是從理智上他依然能在廟堂上衣冠整齊、正襟危坐，懷著敬畏的心情來欣賞古樂，為自己不能欣賞古樂而抱有些許自責，可見西周禮樂制度在群雄並起的戰國初期依然深具影響。到了戰國中期的齊宣王，已經可以直白明了地聲稱只喜愛世俗樂舞。由此設想，在“君子比德於玉”的那個時代，作為世俗樂舞生動寫照的玉舞人之所以能登大雅之堂，出現於王公貴族墓葬中，齊宣王之類的王室貴族當是始作俑者。

獅子山楚王墓出土雙聯玉舞人

至漢代，出土玉舞人的墓葬眾多，主要有江蘇徐州獅子山楚王墓、江蘇徐州小龜山西漢墓、河南淮陽北關一號漢墓、江蘇銅山龜山漢墓、江西南昌西漢海昏侯劉賀墓等，根據墓葬規格可知，兩漢時期出土玉舞人的墓葬主要是貴族墓地。漢代玉舞人作為明器入葬，首先是因為楚地道家的“生前求長生，死後求升仙”思想觀念影響了漢代人。漢代人認為玉器長存不壞，且能使死者屍身不腐，雕刻玉舞人的楚舞（巫舞）造型也通過巫術使靈魂得以飛升上天。

弗利爾美術館藏玉舞人

其次，漢代人普遍認為玉具有“物精”，蘊藏著生命能量，吸收玉之精氣可以強身健體、明目清智，達到神明的境界，因此佩戴玉舞人在當時更加成為貴族風尚。玉舞人“翹袖折腰”的舞姿隨著佩戴者身體的挪移行動，更加顯得翩然動人，玉隨身轉，而身與心相連，心又為善牽，最終能得到善用其心的君子品德。漢代玉舞人在佩戴者生前暗示其高尚品行，死後入墓，將其平生心愛之物陪葬，以示慰藉逝者亡靈。內在思想和外在舞姿的雙重作用使玉舞人自戰國到漢代長興不衰。

精巧靈動風姿綽約

目前所知，出土的戰國玉舞人有兩件，一件為洛陽金村戰國晚期大墓的雙人連體玉舞人(現藏美國華盛頓弗利爾美術館)，其造型為對稱的兩位舞女，身著曲裾曳地長裙，寬帶束腰，甩袖作對舞狀，姿態美妙。玉舞人的身體上全部采用陰線刻，衣襟、袖口等有紋樣裝飾的地方和頭發用細陰線刻成，在衣褶紋路上，采用的是一種圓潤流暢的雙面坡線條，刻線較深，玉舞人的眉弓至鼻子部分依據人物的真實面部結構，采用陰刻而呈現出淺浮雕效果。此件連體玉舞人造型圓中帶方，線條流暢有力，精致典雅，是戰國玉器人物造型中最難得的珍品。另一件為廣州西村鳳凰崗西漢早期墓出土的玉舞人，左袖上揚(上端殘缺)，右袖下垂，腰束寬帶，作獨舞的姿態。

洛陽金村戰國晚期大墓出土玉舞人

戰國玉舞人的形象，從總體上看是一致的，有著共同的特點。其一，發型:發式復雜，兩耳側各有一綹飄揚的卷發垂於肩上，呈“S”形，與面頰分離，腦後梳一條長辮系發式。其二，服飾:玉舞人腰間所束腰帶都較寬，正面為水波紋，身後無紋飾。長袍正面下端和背面中部，分別有一道斜直邊飾，這是戰國時期流行的曲裾長袍的曲裾邊飾。其三，水袖:鳳凰崗玉舞人上舉的的左手殘缺，翹袖情況不明，金村玉舞人左右兩手水袖上翹緊貼頭頂，然後再向上飄起。

廣州西村鳳凰崗西漢早期墓出土玉舞人

漢代玉舞人的造型與樣式，因時代早晚而呈現出明顯的變化，但甩長袖、折細腰、扭下擺等基本元素，卻一直繼承延續著戰國晚期的風格特征。在形制方面，西漢中期以前，玉舞人繼承戰國傳統，仍有連體玉舞人出現，而西漢中期以後的玉舞人，一般都為單人獨舞的形象。在制作工藝方面，漢代玉舞人的圓雕作品極少，僅南越王墓有出土，絕大部分都是用扁平的玉片雕琢而成，可稱為“平片式”。

弗利爾美術館藏玉舞人

平片式的玉舞人，據其形狀和雕琢工藝的差別，大致可分為以下幾類：

第一類呈長方形片狀，兩面用陰線刻出長袖舞人的形象。這類玉舞人出土於西漢中期或稍晚的墓葬中，是漢代玉舞人中造型最為簡樸的一種。

重慶石橋漢墓出土玉舞人

第二類基本作長方形片狀，但外形輪廓已具舞人形象，造型簡單抽象，發型常被省略，應用透雕及陰刻技法刻畫細部。此類玉舞人，其雕刻水平較第一類稍高，但仍較為粗簡。

象崗南越王墓出土玉舞人

第三類為透雕舞人，這類玉舞人兩面常以陰線雕飾細部，雕琢粗疏豪放，但線條挺拔鋒銳，給人以淳樸的美感。

陵上寺漢墓出土玉舞人

第四類為透雕作翹袖折腰的舞人形象，雖趨於圖案化，但造型較複雜、輪廓線條多變，仍不失生動，且在透雕工藝的表現下達到了一種“剪影”般的藝術效果。此類玉舞人五官、發式簡單，著交襟細腰寬下擺衣裙，一袖甩過頭頂，衣至肩頭、肩下，另一袖置於腰間，多作分叉回卷狀。舞人的細部皆由極淺細的陰刻線條雕琢，比第三類更為婀娜優美，此型為最典型的玉舞人造型。