话题：尚扬|今日人类身心状况的隐喻——“白内障时代”（上）
引言：
2019年11月21日，“尚扬·白内障-保鲜”在上海巽汇展览空间开幕。展览由巽汇展览空间与同济大学共同主办。作为中国当代最重要的艺术家之一，自1990年代以来，尚扬以《大风景》《董其昌计划》和《白内障》等一系列作品，呈现他关于人类处境的艺术思考。此次展览中，尚扬新作基底部分，任用前两年其同题作品的材料环氧树脂，又“延伸出另外的材料，兼有类似乳胶漆成分的切片接应，以拼贴置入白框，在上面覆以薄膜。至少三处见其匠心：一是与白框子之间的呼应，散发出透明的轻盈，二是与乳胶漆形成的对比，衬托出浑浊的感觉，三是捆扎上黑色的包装带子，造成了强弱的冲突反差。这几种材料的颜色也都顺逆相得：白色的框子、烟色的乳胶漆、透明的保鲜膜、黑色的包装带；顺逆相得的意思，指颜色与材料的关系匹配适合而且异样，有一种极特殊的气氛，营造出不寻常的美学，这同时也凸显观念，而观念已不再是叠加上去的效果了，倒像是自然而然地从中生长出来的。”孙周兴教授认为，“尚扬90年代以来创作中对自然/世界的思考，暗示着其艺术的哲学向度”，而近作“白内障”可以说是今日人类身心状况的一个隐喻——“白内障时代”。尚扬奇异、戏谑的抵抗，既指向外部世界，也是艺术家的一种自我保护。汪民安提到，尚扬1990年代初作品中的塑料袋拼贴，让人们看到了作为景观的商品的大肆蔓延，却忽视了其中对生态灾异的警醒。这次回归这一主题，脆弱的包裹性白塑料是对生态灾异的掩盖和揭示，同时也是一件为了被运输而被包裹的艺术作品，昭示了今日艺术作品的暂存性，流动是其唯一的确定状态，同时也是存在的方式和意义。
寒碧（主持人）：展览开幕圆善，场面氛围热烈，不失谨重安详，作品既惊创蕴藉，展陈则相与照耀，能合契尚扬的气质或格调，也达至我们的初意和预期。尚扬先生兴致颇佳，昨天我们聊到夜半，还有几位艺术家，像魏光庆、靳卫红、毛焰等，也都参与进来，跟着上下议论。毛焰的一番话，我印象最深刻，除对这个作品表示赞叹，还涉及两个重要问题，我在此归纳一下，或可能引为端绪：一是关于“浑成”的，即我在展序中提到的“尽达俱化”，他是屡言这件《白内障－保鲜》确实已经浑成了，真的已经化开了，其实就是讲作品的形式语言和观念语法都臻于化境。二是境界断连问题，即尚扬此前的创作跟今天这件作品是延续性的关系还是斩断性的关系，毛焰说他还不敢肯定，也许两者兼离合作用，而仅就作品本身来看，则无疑已经大功告成。此外他还联系到庄禅等思想史脉胳，但讲得并不虚玄，反倒是非常实在，或者说捷敏便给、很有感觉。我讶异于毛焰的阅读量这么广大，原以为仅止于西方文学，没想到还囊括中国子学，故他的赏悟和理解，就富于根据及深度。所惜他今天早上离沪，来不及正式参与论坛。按计划我们是第一场，大家应该是准备好了。各自都写了东西，又反复接对作品，有望深入交流了。我们没有给出板定的议题，甚至也没有一定范围的限制，孙周兴拟了一个名目，有很好的主副标题，由主标题太耀眼，让我给去掉了，副标题也很不错，叫“尚扬的未尽之言”，这就灵动高明，也有回旋馀裕了。我想大家各有未尽之言，感性的学理的具体的宏阔的切近的想像的，一定非常丰富，未必正襟危坐，可以轻松一些，这几天过于紧张劳碌，不如就各自行止自如。我的意见，还是让尚老师先讲，然后各位依次，可以提问质疑，当然争吵更好。有请。
《白内障-保鲜》，布面综合材料，（131cm × 251cm × 19cm）× 2，2019
尚扬（艺术家）：其实我不知道该讲什么，周兴说“未尽之言”，倒是可以说几句。这件作品在我那里生产出来，是一种归纳，就像是把这几年的工作在一张图式里收纳在一起了。因为展出一件作品是巽汇展场的要求，这是一个极其严格的考试，所以我对这件作品很认真，开始不知所措，中间有些停顿，前前后后加起来有三四个月。停顿的原因是思想并不流畅，我并不知道它将走向何方。到最后弄下来，似乎它应该是放在这里的一件作品，因为好像没有别的作品让我对自己现在的认识，以及我对材料的认识更清晰。这个展场诸位是考试官，你们能够通过我就踏实了。现在诸位对我的劳动还是肯定的，但我想，这并没有完，我在做这件作品时，那种前后的思考和犹疑，说明这件事情还有馀地。
民安是老朋友了，几篇文章里面，是沿着这个线索在谈我的作品，里面有导引之意。周兴文章里面有一句话讲得很重要，“他只是要探讨已成为老生常谈的生态问题吗”？说实话，以前我确实有这个问题，面对媒体，当一定要把作品的意旨说出来时，可能要找一个比较恰当的词汇，比如关于生态，关于人与环境、人与自然的关系。这些词可大可小，在说的时候是因为没有找到更好的词汇，没有更清晰地把握自己，把握作品与未来走向的关系。以前大的关系我是清楚的，但作品具体走向并不是每个阶段都很清晰，时而很有内容，有时就一般状态。《白内障-保鲜》的创作过程，虽非九朽一罢，也是辗转反侧，对于作品所期望得到的理解，周兴先生在他的序文中写到：“就世界经验之重建这一核心命题来说，尚扬实施了两项相互联结的艰难工作，一是艺术的物质研究，二是艺术的政治赋义。”兼具鼓励和拔明之意，让我感动。
人的状态就像河流，浅滩会更显见波涛。深流水是在底下急，表面看不见。我希望自己是一种静水流深的状态。到达这种状态，呆在这种状态里，成为我潜意识里十分沉重的声音，一种要求，一种管束：不停地做事、不停地响动，它们是有意义的吗？一动不如一静啊！因此，每每受到自我的局限时，我老想把事情暂时了断，好放空自己。我在自己的行进中体会到，只有放空才能潜沉下来，才能慢慢聚集能量，才会遇见陌生，得到意外，才能“觉今是而昨非”，才有超越自我的一点可能。因此比照很多艺术家，我是懒惰的，我空白的时候很多。
诸位都是饱学之士，特别对哲学，我是一个门外汉。八十年代，我虽然跟志扬、家琪、晓芒都是至交，但在跟他们的相处过程中，始终是他们的门外。因为我抱定一个想法，如果我走进去，估计我那些不着边际的东西就没有了，所以以前每次听他们聊，我总是抱着这个想法。我认定学术上每个人应该追寻的是自我认定的自由。关于现代性，他们思考什么问题，我大概是清楚的，但这些问题之间深层的逻辑关系，概念转换，倒装语法，让我不甚了了。就涉及形象思维和逻辑思维的关系这个老问题，我认定了上帝要一些人去做艺术家，就是让你天马行空的，就是要让你胡思乱想的，逻辑性太强的话可能就做不好。
回到这件作品来讲，创作的过程就没有严整的逻辑，一些念头，一种感觉，就是那么一下跳了出来，不然你不知道什么时候它就擦肩而过了。苏东坡说“作诗火急追亡逋”，某个词某个意向你抓到了，它就成为一首诗，成为你诗篇里面最重要的一句诗，不然的话它就像逃犯逃掉了，你永远不知道这个家伙逃到哪里去了。因此，多年的经验，让我在做一件必须做好的事情之前，常常使自己处于一个放空的状态。我常熬夜，但晃来晃去，友人关爱告诫：“不要太刻苦了呀！”其实真是高抬我了，我哪里刻苦啊！有时候惭愧，有时候不惭愧，惭愧是因为展览快到了，必须拿出作品来，看见助理把一顿顿饭摆到我面前的时候，想到我必须要做事情了。不惭愧的时候就觉得不是做出来了吗！如果特别紧张的状态真就做不了这个事情。还有，可能过了天命之年之后，这个状态就更加明显。
这次在巽汇认识到，你们对这件事情是多么严肃和重视！说实话，以前我们参加展览，去了画一挂，大家就走了。在这里我面对你们，我的这些工作要跟我们所一致看重的东西联系起来，当然不要像原来一样，一定要深入地走进去。我昨天讲，联系起来可能中国未来的事情就稍微明确一些，我的工作跟这个关系就会明确一些。
寒碧：尚扬先生所言谦逊而实在，我听下来颇有触动和感喟，他这么好的作品，专为巽汇而作，并且做了好几个月，其间斟酌推敲、推倒扶起，时或有放弃的念头，又一力调整回来，磨硥经营修改，耗了大量心力，到今天得以呈示，于巽汇有荣施焉。我办巽汇有多重心念，与孙周兴合作，就是想借哲学现象学、思想文化史学来推阐艺术自由依据，艺术了你就自由了，至少也可以这样说，艺术的意志足以助长自由的意识，使有限的生命有死的存在或者说受压制的个体在瓮天无罅里有所脱释、有所敞开、有所闪耀、有所惊奇、有所意外⋯⋯所以我们除了作展览，编辑《现象》丛刊，还想编一套《中国当代艺术丛书》，并在考虑与同济大学合作，成立当代艺术中心，我再绕舌解释一下：是个“中心”、不是“研究中心”。这样说的意思不是排斥“研究”，而想排除“学究”，使创作与研究相辅，惟陈言与习套务去。事实上我们的高等学府，既包括综合性大学也包括艺术院校本身，对于当代艺术几乎没有什么贡献或者推助，所谓的“研究”是非常滞后的、毫无感觉的、几乎不懂的，我们实在是想改观这个风会。而主持巽汇这个展览空间，对于入选合作的艺术家，就有一个比较严苛的要求：绝不能展旧作，一定要拿新作，不管你是谁，必须有新创。事实上这个要求于巽汇有益，于观览者有得，于艺术家尤有待，它几乎是逼迫你做出一件好作品，从而在各方面都安其专对、负起责任，而尚扬先生的这次创作，就是一个最上之上的证明。这是第一。第二，尚扬的谦逊或虚怀之外，让我感触深致的，还是坦诚与恳挚，他的一番陈辞，毫不矜情饰貌，实在是开示艺术家真实的创作状态，这个状态就是“生发”或者“生成”，就是“随机”或者“有机”，就是“自来”不是“已有”，如果完全构划好了，一切固定死了，或者摇笔即来、随手即办，安于流易、过于熟练，这往往不是一个真诚的艺术家的真正的状态，或者说对于一个真正的艺术家的真实的创作过程来讲，这种情况一定是少之又少，而更多的则属于染习气的，做行活的，没头脑的，不走心的；他没有困境，没有难度，没有惊奇的和意外，所谓“常习于已成”，等于“将死于习惯”。而真正的艺术家一定是有困境或者求逆境的，以逆境为园林，更迎着困难走，他是走着走着就走出来一个意外境界，一个惊奇结果，一个兴会意到，一个神来之笔，他是忽然走到这儿了，而不可以视之为经常，惟此才是很神妙的事情，即古人所谓“神通妙用”。尚扬他其实在向我们传达这样一种境地、心境，状态或意向。恰好靳卫红还在这儿，她昨天看这个作品的时候也特别兴奋。她马上要去机场了，先抓紧时间讲几句。
靳卫红（艺术家）：尚老师的创作历程我比较熟悉，我以前在杂志跟尚老师接触非常多。从《黄河纤夫》到《大风景》到今天的《白内障-保鲜》，尚老师已经让我们非常讶异。八五以来，各种观念在中国来来回回碰撞，可是，很多艺术家都被观念左右，作品越做越没感受，我看尚老师这么多年的轨迹，显然是一个对自己的发掘很笃定和很清晰的思考过程。
昨天我和严善錞老师和孙周兴先生聊天，聊到在中国这样的一个所谓的当代艺术的环境里边，我们这些艺术家跟西方艺术里大的参照物的关系。比如博伊斯这些人。周兴提到了博伊斯的观念性，认为他基本上是以把视觉推翻的方式来做艺术，谈到了尚老师可能也在这样的序列里边。尚老师在这个序列里，我是同意的，但却不太同意尚老师属于把视觉推翻的艺术家，甚至博伊斯也不完全是把视觉推翻的艺术家，尽管很少有人注意到这一点。当时我和严老师有相同的反应，这不是我们理解的尚老师。
尚扬老师给我的第一个强烈的感受恰恰是在视觉上审美力的一种展现，他的作品当然是观念的，但后面有别的东西支撑，这个东西是要沉淀一下再次看才发现，这种审美力的确是尚老师一以贯之的，或许是他自己本身的，或许上天给予的能力。这个部分也是艺术家最最渴求不到的一个东西，相当珍贵，你在很多地方可以努力，可以去积累，可以去刻意塑造，而这个东西，却努力不来。比如这件作品，尚老师显然是要在这件作品上打破平面关系，他用了保鲜膜来包裹，尤其是边上几根边线，就像寒碧兄说的那样，是神来之笔。我在这件作品前看了很久，暗自钦佩这种信手拈来的潇洒。昨天请教了尚老师，我说您这个东西到底怎么弄出来的，他说就是这么弄出来的。这个话包含了他这种很自足的审美力的展现，因为这作品弄到什么时候为止能停下来，是很多人是不清楚的，尚老师就把这个东西锁定在最恰当的时刻。尚老师前几年在苏州博物馆的个人展览中我也看到了这样的能力。也许很多人就看到他的观念，看到他的变化，看到他不断的自我革新，可我觉得这个审美力的生长，你说是天生，或者确实还是不断被他自己加工的这样一个能力，成为一种下意识，恰恰是作为艺术家非常重要的。我就说这一点。
寒碧：谢谢卫红，你好像还没有尽意，可能太匆促了，昨天就讲得很好，今天似缺了一环，没讲到创造力的问题。也无妨，你先忙，待我们统文字稿的时候再补上。我是认为，视知觉这个方面，尤其是敏于视觉的艺术家，他们是在一个专门而独特的感觉逻辑里，除了专业训练，也有先天才能，所以他们的上手入眼、经验理由，我们一定要认真倾听。昨天范景中先生的开幕致辞也有针对性的提醒，讲你们哲学家或文化学者，时不时溢界侵入艺术疆理，比如尼采和海德格尔，这个情形孙周兴太熟了，基本上都是他翻译的，这是德系；法国人后来更多，像福柯、德勒兹等等，类似的建树已然高广，汪民安的研究也都涉及过了，所以我想今天这个座谈，会引出一些有意思的话题，只是有一点也该注意，由哲学家来讨论艺术，他们高屋建瓴益人神智，主要还是经由艺术来解决哲学问题，而不是或不尽是专对艺术本身，也许顺便解决了，可能反而添乱了。类似的例子不少，典型的比如夏皮罗对海德格尔的批评。当然，这个事情我个人还是赞同海德格尔的，感到夏皮罗的言说还是拘缚于一般事实，而无视或轻忽了海德格尔的事之外理。这个问题比较复杂，讨论起来容易跑题，我们且按下不表，却有个关脉要说，就是接对作品的洞察目力，对于形式语言的条分件析，我想海德格尔肯定不如夏皮罗的术业专攻，而范景中的提醒，要害可能在这儿。他倒不是深沟高壑，非要设定专业门限，而是警惕对视觉艺术语言本身的无视或者漠视。这是对的。当然范景中也绝无让哲学家改行研究视觉语言的意思。我倒是认为各方应该整合来看，先要承认差别与不同，漫说跨领域的，即使同专业的，也不可能完全一个方式一个通道，必然是不同的通道，到最后打通了，连上了，归结在一起，事情才成立。我写这个展序其实也是出于此心，本来孙周兴汪民安已各有一文，而且都写得很好，我不惮蛇足还来写，还真不是纯粹例行公事，而是虑于必须要谈语言。严善錞是这方面的大专家，不仅长于创作，而且详于理论，更且善于展陈，他已习惯于默默无语，不似我等勇于胡说，其实心里边最为有数，请他讲一讲。
《大风景-赶路》， 布面综合材料，168cm × 248cm，1992
严善錞（艺术家）：脑子里想的特别多，我就把随时想到的说出来，可能前言不搭后语或者左右矛盾，你们就当个废话或者一点小的火花算了。今早和魏光庆聊，说到昨晚毛焰对这件作品的感觉，还有刚才靳卫红讲的，其实我们感觉一样，这件作品有一种浑然的气质，这可能就是艺术家对作品最本能的感觉。刚才靳卫红用“审美”这个词可能不太好，当然，我们其实知道这个词指的什么意思，它主要是指形式和材料上的一种得体和协调。一般人听到“审美”，就会想到“愉悦”、“漂亮”，靳卫红肯定不是这个意思。这里，我突然想起庄子及其后学的观念：物各有其性，性各有所适。我觉得尚老师是在发现材料的本性，它本有的一种属性——这种属性一般人不会发现它的价值，单独看也不知道它的美，但是把它们放在一个新的空间里，它们的属性和价值就会互相生发出来。比如固化的环氧树脂、透明的薄膜、黑色的包扎带以及本色的画布和画布上的那些炭笔的线条，搭在一起，产生一种特别的感受。讲得更确切一点，它有一种综合的感染力，不是一种简单的审美，也不仅仅是视觉的。也许用庄子的一句话来表达我说的这种“感染力”比较恰当：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气”。听之以耳，只是一个听觉，就像我只是停留在用眼睛看画，只是一个视觉。听之以心，是名号或概念，是一种观念化的过程。但是听之以气，就是对周遭的一种整体的感受。它不能用我们过去二分法即感性和理性来描述。也许用“识”这个词比较合适，它是一种整体的直观把握。是一种全身心的感受。不是一个感觉判断，也不是一个概念的判断。一件好的作品，尤其是像尚老师这种综合材料的作品，它会让你的身体都有一种感受，尤其对我们这种比较敏感的人，看了这些作品后，身体上的某些部位都会有些异样的感觉。当然，我想尚老师在创作时，在接触这种材料，肯定会有手感，他触及到这种材料，去塑造这种材料的时候，甚至手上那种粘粘糊糊的感觉，都会影响到他的造型观念。那种透明的薄膜，它的那种光感和质感，那种特殊的形态，当你在接触和摆弄它时，就不仅仅是一个视觉的对象了。无论是对创作者和欣赏者来说，它都有一种整体的“感染力”，我不知道是否还有更合适的词来称呼这种感觉。尚老师的这件作品，最打动人的地方就是材料重新组合以后给人的一种感染力，这也就是魏光庆和毛焰讲的那种“浑然”或“浑成”。
昨晚我和孙周兴、靳卫红又谈到了博伊斯的作品，也在追问他作品中的感染力何在，比如《油脂椅》，它作为一件艺术品是如何打动人的？我想，也许是我们被当代艺术洗脑了。按照我们过去受的教育，肯定不会用艺术的方式去看这黄油，但它现在成了“大师”创作出来的作品，就琢磨琢磨，觉得它对自己有了一种感染力，好像它的质感与形式都在触动着我们的某些神经，尤其是它们展示在特定的空间里。我们会觉得油脂与椅子非常搭配，它们既有对比又很协调。我们是不是被洗脑了？说到底，教育就是洗脑。回过头来看，尚老师的这件作品，对一般的观众来说也是一种洗脑。因为作品中的那些材料，对他们来说几乎就是“垃圾”，用一句落套的话，尚老师可以说是在“化腐朽为神奇”，并赋于了特殊的社会意义，成为一个艺术的感知对象。
寒碧：我在想，靳卫红、严善錞他们二位真是好艺术家，他们的心思才智特别专业而溢于门墙，我听明白了他们真正要说的话，真切关联的要害问题，这些问题后面还会涉及，我们可以稍缓再行商议。我再䃼充谈谈展序，孙周兴说汪民安是真懂尚扬的专家，这不是客套话，一点儿都不错，只要看民安的文字就行了，他写得很顺，不累，驾轻就熟，阐释精准，与尚扬的自述文章比照来看，你会发现他们的思考是对榫的，可以感到了解与相得之深。周兴那篇则格局很大、能高自立意，可其实不那么顺，他又特别认真，感到无法满意，专门跑去北京，与尚扬沟通一番。我则在这期间，一直非常疲累，复旦大学那边的山水论坛，我其实是临近展览才正式辞职，要处理一大堆杂事，又逢刘彦湖来沪展览，答应给他题写前言，所以一直手忙脚乱。为什么紧张到展前一周才写出这么一个东西呢？本来就没有时间，并且也没有打算，决定要写的原因，就是刚才谈到的问题，必须贴着作品，避免凌空蹈虚。15日上午写，16日草成了，耗了一日夜之力，没想到凝神不纷，原因还是集中于一个问题，其实是立于严善錞靳卫红的视角动笔，也等于是贴着尚扬上手创作这个基本前提究心，但由于时间紧迫，不及向尚扬请教，又沒有看到原作，只对着照片发挥，因此就有推想和悬决的不确，比如照片的效果显示作品是在框子里，其实是拍摄光线带来的错觉，原作根本没有边框，只是不相连的四个木角，用保鲜膜粘牢捆扎，它的基底很像但不是环氧树脂，主要材料也并非乳胶漆，而是透明胶，所以这个序，错误特别多，仍然还要用，索性不改了，就是觉得不影响我的立场表达，大体方向对，基本感觉对，其馀将错就错，好比伯乐相马，不计牝牡骊黄，所谓“在其内而忘其外、得其精而忘其粗”，他把母马相成了公马，并不害其为千里马。昨天毛焰也提到类似意见，就是我们还得紧贴具体作品的具体表达来说话，尚扬的作品语意或思想寓意负载太多了，社会历史的、文化心理的、政治体制省思的，意识形态抗拒的，加上环境的荒原感，包括生命的销蚀性，人类世的破坏力等等⋯⋯但这是艺术作品，不是思想报告，不是学术论文，首先还是要把作品的语言表达、形式建立、包括材料运作的手段提出来讲。实际上我一直为此焦虑不安，如果这个展览有十件或二十件作品，那么我们权且可以笼统一点，宏观一些，仅作一些基本效果的大体勾勒，然后分析概括种种政治赋义包括体制批判，大而化之即可。但我们只展这一件作品，其馀几件都是为展陈设计所搭配，那么对这一件作品就必须讲清楚，怎么讲清楚呢？就要回到作品本身，紧贴其语言、形式、材料，推阐这个视觉图像的专业性的创发力，我们必须依凭这个立足点来说话，否则尚扬那种深刻高远的思想关切立不住，展览也立不住，或者说吃不准。而一旦从这个问题开始，就有了立足点，就可以生发开，也可以拉回来，同时孙周兴和汪民安赋予的理论笼罩性、思想深刻度才有成效，他们固然大开大阖特别精彩，但作为展览的整体导言，我们必须加上这么一块，所以才写这个东西，以期和他们呼应具体。
可是我又非常耽心因此助长另一种倾向，或者说过于偏执的反力，就是反过来拘缚于作品手段，仅仅着眼于材料形式语言表现去谈，就又不免“专业匠气”，会陷进去。至于卫红刚才说到的“审美”，这个词我完全不同意用，一方面是用滥了，一方面是太泛了，会徒增困惑。我觉得尚扬根本没有这个意思，他的思想力，作品的出发点，实与“审美”无大关联。而严善錞为这个“审美”做出的别解、发挥和区隔，能表明卫红并不是在背诵康德，和北大或复旦的美学教授说的完全不是一回事，他讲得非常之好，我完全理解赞同，惟此才反对用它，因为要费力解释。说到底，当代艺术包括现代艺术，它们非法不纲，却都依样照例，大抵都是逾出康德的，几乎都是不顾“审美”的，这就涉及思想史和观念史的作用与意义，我反而觉得汪民安和孙周兴两文的重要性恰恰就在这里⋯⋯总之是你忽略具体作品的接对，就空了；而局于接对于具体的作品，就死了。所以我先想把这个事情讲出来，但由头绪太多，还是没讲明白，现在一时语塞，就请尚扬老师再谈一谈。
《剩山图-2》，布面综合材料 ，306cm x 683.6cm × 8cm，2014
尚扬（艺术家）：善錞、卫红都是好艺术家，刚才他们谈的，作为艺术家，我和他们的想法是相通的。下面我谈的问题他们也一定在考虑：怎么面对今天，以及怎么面对未来。你得把自己的过去连接起来，不能完全切断，切断之后，别人一下难以辩识。但是如果把过去的东西延续太多的话，又怕自己走不到未来。艺术家一直在想这件事情，这是我们一个真实的思考。卫红已经提到了1991年画的《大风景》，我进入当代艺术的思考，是从《大风景》开始的。更早一些，我走入艺术界是从《黄河船夫》开始的。《黄河船夫》采用古典写实的风格，是为了回报我的两位导师，他们改变了我的命运。两位恩师在世时，我跟他们谈论艺术问题，从来是直述我的观点，他们虽不全然赞同，但他们感受到我对他们的感情和尊重，鼓励并支持我进行自己的探索。所以，在这所学校里的经历，是我一生中最为难得的幸事，他们让我从容地走自己的路，如果到别的学校，我也许就没这么从容了。
就在这所学校里，整个八十年代，我是自由寻找和探索，自由生长的。我很自由，这就是我至今感动的原因。那时候的中国社会和中国艺术界，都在进行着现代性的探索，而这种普遍的热情在八十年代末九十年代初戛然而止。经济的热度开始升温，中国社会呈现出前所未有的混杂的文化型态。松弛和张力交织显现，碎片化的信息纷至沓来。说实话，这对艺术家倒是一种好事，艺术家其实并不愿意面对斩钉截铁的确定性。这种混杂和捉摸不定的社会文化，呈现出前所未有的丰富性，使艺术家们从一种集体的从众的热情中潜沉下来，在九十年代初期的中国社会文化图景中找到了各自的题材和表达方式。1991年，我创作了《大风景》，将原本习见的风景剪开再拼合，这使我找到一种属于自己的释放感受和指涉社会的图式，并以这一系列的创作贯穿整个九十年代。
按着这个线索走下来，一直走到《董其昌计划》，以及后来的《剩山图》、《剩水图》，和近期的《白内障》。后来慢慢觉得，今天这个时代不仅仅是中国的问题，从全球化开始以后，所带来的问题非常严重，在生活里面也感受到。这些问题已经切入我的生活，切入我的作品。关于对塑料的思考，我多少年来一直用这个东西做作品，它是工业材料，有一定的副作用，但在作品中产生很强的魅力，也可以让它有一种坚硬的感觉，又会有一种柔软的感觉。用的过程中，逐渐使我的画面丰富起来，而且它的质地显得和过去不一样了。如今对塑料的批判已经开始盛行，甚至英国女王也在号召人们禁用塑料，塑料在我们的生活中无处不在，它的危害也无所不在。因此我的创作材料里边它是无处不在，在作品的相关性上也是无处不在，它成了我关于这个问题挥之不去的思考重点，所以我在这里边用了一个词汇：“塑料皮肤”，这种真切的感受，让我感到它其实就蒙在我自己身上，蒙住了我观察世界的双眼和感觉通道，蒙在我自己的呼吸系统上面，这种感受我相信生活在地球上的人们大都会有。但今天人们却又没办法离开它，放眼看去，穿的、吃的、用的、看的，行走的东西，手里拿出来，大家都是与塑料之间的对话。所以，我想“塑料皮肤”这个词汇对我做作品是有帮助的。
从制作画布开始，一层层的都是塑料，到最后用塑料把它包裹起来，起名叫《保鲜》，为什么要保鲜呢？因为有腐败有腐烂，才会要保鲜，如果没有腐烂何必要保鲜呢？没有导向这种结果的可能，你就不会去做补救的工作。所以我想，它其实是防止和补救。今天的很多问题，就像我们所面对的各种情况，包括当代艺术系统，都处在变化中，处在变质和腐败过程中，也需要抗拒和进行“保鲜”。《白内障-保鲜》这个名字，就是让大家知道，我们似乎在保鲜、在抗拒腐败，这就是周兴所说的“抵抗”。 这种抵抗有一方面是对我们生态问题的抵抗，生态问题就是政治，也是一种政治抵抗，对资本和政治强力作用于风景和人心的抵抗。所以我想，过去我谈《大风景》，只是从简单的赋义来讲，已经慢慢地走过来，所面对的工作，尤其面对的材料，使意义逐渐升华了。这里要说到民安所谈到的“人类世”。“人类世”这个概念很震动人，今天国际上最权威的地质学家们根据地球的自然发展和社会发展所得出的综合结论，给十八世纪以来的地质年代命名为“人类世”。过去的一个世纪，地球的城市化速度增加了十倍，这几代人正将几百万年形成的矿石燃料消耗殆尽，人类却又在制造对地球带来巨大影响的合成材料，塑料即是首当其冲者。今天的人类，正在承受着自己带来的灾难。
寒碧（出版人）：讲得很清楚了，并且还有馀响，都是甘苦之言。其实艺术创作这个事情，他所有的得失或者冷暖，无论如何一定是自感惟大，惟其自感极深切，才能给人真感染。我听出来也看出来的是他的收心放心，他已经不在意了，也就是到火候了，或者说达境界了。我想各位都会有此发现，他现在的状态，既迎难而上，又信手拈来，他把绘画的因素几乎减到最弱，就剩这几个块了，这个减法就很困难，这个困难就表现为寥寥几笔，而且看似不经意，其实就是了，“通道必简”了，自然而然了。当然，就他的创作展开轨迹观察，其实也是一个特别自然的过程。
至此我一直在谈形式语言问题，我知道只能谈到这里了，因为它不是孤立发生，背后一定由语义连带，我为此生造了一个“观念语法”，觉得能够匹配或者撑持这个形式语言，孙周兴懂应该我的意思，我猜尚老师更喜欢沿着这个方向谈。因为我设计的主持步骤，是语言问题在先，观念语法在后，所以一直归拢于严善錞靳卫红的方向，也极力想让尚扬沿着这个思路回应，但我发现他并没怎么理会，而是一直在向孙周兴和汪民安的文章靠拢，他不是有意如此，而是个自然反应，就说明他的敏感区还是观念语法，这也足以证实哲学家、思想家或者社会文化研究者的重要性，而对于自己的艺术作品，尚扬本来就有这个赋义。
刚才说到“人类世”（Anthropocene），这个概念始于自然科学界而没有被推广，反而在哲学社会科学界形成了一个大话题，去年本有哲学院的一次论坛，斯蒂格勒和加布利尔的报告都谈到了这个问题，周兴是会议主席，了解更多情况，可以循此开谈，然后民安继续。
孙周兴（哲学学者）：首先，在昨天的开幕式上，范景中老师提出要把尚扬老师的作品拉入美术史中来讨论，不要老是观念啊哲学啊，这也是很重要的主张。昨天晚上我跟几位朋友聊天，主要聊的是瓦格纳，按照我的理解，在观念层面上瓦格纳是第一个当代艺术家，他有好多主张，包括对艺术的革命性、神话性、总体性这些特性的认识，都是有关当代艺术的规定。后来我们谈着谈着出现了分歧，比严善錞和靳卫红之间的讨论还要激烈，之后就开始转向讨论尚老师了。我们之间有一种艺术与哲学的冲突，这种冲突今天早上也慢慢展现出来了，我先说几点。
第一，对于当代艺术来说，像尚扬这样的作品，单件作品的展示是高难度的，是有风险的。当代艺术最后是要达到一种总体化的、惊异的、奇怪的效果，给出奇异震撼的效果。在尚扬老师的作品中，呈现了不同年代的塑料，它在不同环境的降解过程中有着不同的形态，比如埋在地里慢慢降解。刚才尚扬说了他生活中很多关于塑料的事情，也谈到塑料完全腐烂平均是七十年，当然在不同年代有不同的状态。在这个腐烂（降解）过程当中，它排出一种叫环境激素的化学毒素，它会很快把人类毁掉，把人类的自然能力毁掉，这很可怕。尚扬提出“塑料皮肤”的概念，太贴切了，比如今天我们身上的衣服，哪里还有自然的和手工的，全部都是化工的制品啊，也属于广义的塑料。“塑料皮肤”这个概念太好了，已经都包括进来了，还有一种更隐蔽的、看不到的材料，就是塑料粉末，在全球范围内通过气和水四处流动。刚才提到“人类世”概念，“人类世”在地质学上的标志之一就是地层里面发现大量塑料，二十世纪开始，地层里塑料的含量大幅度提高，这是前所未有的。塑料是化学工业开始以后才有的，塑料的使用大幅度增加，这是“人类世”的基本标志之一。这个塑料不是飘在上面的，主要是指塑料微末，可能肉眼都看不到的。所以刚才尚扬说我们可能每天都在呼吸它。他这个塑料题材掌握得特别好。
不过在画面上，我想说的是，我们可能给尚扬提了一个高难度的要求，因为对于当代艺术，单件作品的展示难度极高，假如尚老师改用三个大厅来展示不同时期的塑料降解过程，六十年代的七十年代的，还有更新近的，把这个降解过程以某种惊异的方式展示出来，效果可能会更惊人。总之我以为，展示方式也是艺术的一部分，对于当代艺术来说，怎么展示是一个大问题。
第二，对当代艺术提出视觉性的、审美性的、感性学的要求，也是有一定风险的。这一点上我要向汪民安请教，他大概是哲学界最懂艺术的，艺术界最懂哲学的，跟我不一样，我虽然好学，但还没入门。我想说的是，对当代艺术和艺术作品提出审美要求，有几个层面的风险：首先，以传统美学的要求来看今天的艺术，特别是当代艺术，本来就很普遍，但很不靠谱。其次，当代艺术本来就想解脱“视觉中心”的艺术要求，因为“视觉中心”这样的艺术要求本来就是自然人类的要求，是“人类世”之前的自然人类基于线性时间观和空间观的这种生活状态提出来的艺术要求。在这样的条件下，人类会设想艺术的规则、和谐，以及引起我们的快感，等等，但是今天的文明变了，变成什么呢？在技术工业的支配下，人类已经完全脱离了传统自然人类生活状态，我们不再能够完全听从审美的主张和要求了。博伊斯说得很清楚，把美术完全作为视觉艺术以及把视觉研究当作艺术重心的时代已经过去了。我完全同意他这个说法，这很重要，也是刚才尚扬说的，他九十年代以来一直在思考视觉与哲学的关系。我理解尚扬老师，他从那时候开始不断改变，虽然不能说否定自己，但终归走出了传统视觉艺术审美的范限，在当代艺术道上不断深化。
第三，进一步就牵涉第三个问题，即：当代艺术的“艺术性”在哪里？如果当代艺术已经不能归结为感性学，或者“审美”，或者“视觉”，那么它的“艺术性”在哪儿？这恐怕才是我们讨论的关键点。如果我们现在是要争论尚扬的作品有没有视觉效果、有没有审美意义之类的，我想我们的讨论就没什么意思了。实际上我们要讨论的是什么呢？我以为关键在于这样一个：如果我们不以美学或者感性学的方式，不以传统视觉艺术的要求来看当代艺术，那么，我们怎么来要求当代艺术有“艺术性”？当代艺术的“艺术性”意味着什么？我试图通过尚扬老师的作品引出两点：一是艺术的物质研究，二是艺术的政治赋义。我在策展序言里有这么一句：“如果说他更早的《大风景》等系列还在刻意谋求画面趣味的话，那么，新近的架上装置作品《白内障》的观念性似乎更为直接显赫。《白内障-保鲜》已经把一种艺术的'物质研究’ 展现为 '技术批判’ 和 '生命哲学’”，其实只需要这句话就够了。不过，这两点还只是一个定向式的尝试，还没有构成一种积极的讨论。对于当代艺术的“艺术性”，既然需要一种后美学或非美学的讨论了，那么它应该如何展开，这是我还在琢磨的一件事情。
寒碧：提当代艺术的“审美”要求固然有风险，而且好几重，那么提当代艺术的“艺术性”要求指的是什么？没有“风险”吗？这个问题是怎么提出来的？我想汪民安可能会有针对性的回应。
汪民安（哲学学者）：周兴还是想给当代艺术提出一个大概的框架或概念，什么是当代艺术呢？我觉得很难下定义。对我来说，与其给它下个肯定性的定义，不如说它从一个否定的角度说它有哪些特点。当代艺术的范围和类型确实很广，许多完全不同的东西，都可以说是当代艺术。从古典主义到现代主义，艺术在它的发展过程中形成各种各样的体制或者各种各样的规范。比如，什么是电影、什么是舞蹈、什么是戏剧、什么是电视剧，我们一看就知道。它们自有一个惯例。但是现在出现了很多东西，完全无法在这些体制中定位。比如有一种舞台上的表演，你说它是舞蹈，但是它跟原来的舞蹈不一样，原来既定的传统的舞蹈体制不接纳这类东西，那么这些东西放在哪去呢？人们可以将它们放进美术馆或者画廊来表演，而且还可以把这类传统舞蹈所无法容纳的东西也放到当代艺术里。包括大量的影像，既不是传统的电视剧，也不是传统的电影，比如马修巴尼这样的东西。它是影像，但又完全跟传统的电影、电视录像都不一样。对我来说，当代艺术就是各种既定的艺术模式没法容纳的东西，它是打破各种现有艺术体制的东西，它是这类无法被体制化的东西的集合。我是从一个否定的角度来谈论当代艺术。或者说，当代艺术是各种既定的艺术体制的＂剩馀物＂。它们似乎没有什么其他的共性。它们的媒介不同，趣味不同，形式和美学也不同（有些在形式上很美，有些根本与美丑无关）。它们的价值观也可以完全不同。你甚至在所有的方面都可以找到当代艺术内在的对立面。因此，我倾向于不对当代艺术下定论，而是从对艺术的体制的否定方面来谈论何谓当代艺术。
寒碧：我个人的看法，这个问题民安比周兴看得宏通，至少不那么勉强，更容易让人接受。但周兴的立足点，似乎也不简单，他好像有更大的企图，我们还是耐心听他讲完。
严善錞：我们搞艺术的创作，比较认同民安这个观点，对那些不能用自己熟悉的经验来感受和分类的作品，就暂时放在当代艺术。
孙周兴：民安还是有一些本质主义的东西，我后面再说。
寒碧：周兴这个送难无效，不管你后面怎么说，根据你刚才的陈述，你才有本质主义的嫌疑，民安可以把它回施给你。
严善錞：是的。昨天晚上的讨论中，你认为博伊斯给了我们很多关于当代艺术的概念，但那个还不彻底，你要给它一个更彻底的定义，你有一种更大的野心，你认为你的这种定义的背后有一套方法论。你提到当代艺术作为一个艺术，它的艺术性何在，那么你是否想给他一种本质性的规定，或者说，你想用一种方法论的革命，来解决本质主义的东西？昨天我没有像“野猪”（鲁莽而执着）那样地追问下去。过去我们在谈到当代艺术的一些观念时，常常会提到黑格尔讨论的那个内容和形式与古典和浪漫艺术的关系。我想你肯定不认同黑格尔的理论。你能否明确地表达一下你的所谓的当代艺术，或者说它的方法论。
孙周兴：对于我来说，不是某些东西的东西就是当代艺术。
《董其昌计划-20》，布面综合材料，360cm x 306cm，2008
尚扬：其实所谓当代艺术，无非是人的当下的多样式表达。我以前在一篇文章中写过：“用艺术返照人生，是人类最乐于接受的一面镜子，艺术只有变革发展才能成为不断变革发展着自身的人类所乐于接受的。＂人类一直在挑战极限，艺术也是，就是做一些你过去没有做过的事情，借用什么东西做这个事情呢？传递出来，我想当代艺术靠两个手段，一个是意外，一个是通感。因为说意外，你想不到，你没想到，他想到了，这就是周兴说的＂不是某些东西的东西＂这种东西要造成惊奇，其实当代艺术是一个不断惊奇的过程，不断发现惊奇，这是意外。意外借助什么实现呢？借助通感来实现，突然出现一个东西之后，他想到了，我怎么没想到！这个东西突然闪现，比如舞蹈，一般的舞蹈动作，独舞、群舞，突然大幕开启，一群舞者似乎把身体裸露了在舞蹈，大家好像看到了一种人的本质的舞蹈，这既意外，又有通感。我觉得通感是传递当代艺术最重要的东西，但你是怎么进入通感的，你要使大家感到意外，但又在通感之中，我想这是一个传递手段。
我们自己工作的时候，其实也在这么思考，我想博伊斯也在这么做。在我们谈到如何看待和理解当代艺术时，应该还是追究和剖白它的内核和本质，以及人类根本诉求的联系。看白了，即使在最为先锋的当代艺术家的作品中，都可以找到诸如人性、道义、奔向未知的渴求这些古典的品质。我曾给学生讲过对博伊斯的理解，博伊斯义无反顾地改写了艺术的历史，但我说要从另一个角度去看博伊斯，他的雪橇、黄油和毛毡其实是古典主义，为什么是古典主义呢？博伊斯把他的经历还原到艺术里面去，一点都没动，是的，就是这三件东西救了他。鞑靼人把他用毛毡裹起来，用黄油给他擦身体，用雪橇将他拖向温暖，这是一个关于生命拯救的故事，感恩回报的故事，逻辑起来就是这样，但是他利用什么呢？他利用了通感，所有人感受到被拯救，感受到一种温暖，抵御寒冷，生命抵抗死亡，最后是遗忘和感恩之间的关系，这就是通感。我1993年去德国，博伊斯对我很大的震动这一点，是他叛逆的强力意志中仍然让人感受到他全部主张的核心中的人性和道义。当然，博伊斯扩张的艺术观念和将社会作为一个整体的“社会雕塑”观念，推进了西方乃至整个世界二十世纪七十年代以后的文化改造，一直影响着今天的当代艺术史。博伊斯对当时的我也是一个迷，我去德国首先关注博伊斯，我发现博伊斯在博物馆里到处都是。杜塞尔夫的威斯特法伦北莱茵州美术馆美术史的陈列是很完备的，但是他们过去陈列里面没有博伊斯的作品，那是由于博伊斯70年代被美术学院驱赶了以后，当时的博伊斯形象反面，所以没有收藏他的东西。但是后来博伊斯大成名，成为世界美术史、成为跟历史相关的人物以后，这个美术馆为了补救，用一件昂贵的塞尚作品去换了件博伊斯作品放到20世纪美术史陈列当中去，弥补了空白。（未完，待续。。。）
尚扬：关于《剩山图》（2014）