阿多：卡里普索或“蒙着飘拂面纱的想象”

皮埃尔·阿多著，张卜天译 

选自《伊西斯的面纱：自然的观念史随笔》，华东师范大学出版社，2015年。 

1.自然的低劣性 

新拍拉图主义运动为赫拉克利特的箴言提供了一种新的含义。“自然爱隐藏”变成了“自然爱包裹自己”。然而，她通过包裹自己来隐藏并不是因为她的卓越，而是因为她的弱点和低劣。自然对应于赋予可感世界以生气的无形力量。这些力量固然是神灵或魔鬼，但它们需要把自己包裹在可见形态之中。此外，正如波菲利所说，这就是为什么对应于不可见力量的、賦予广大自然领域以生气的低等神需要届雕像来代表的原因。他们想要保住自己的秘密，希望其存在性只有通过他们自己选择的传统雖刻形式才能被感觉到。因此，由于自然是—种等级较低的力量，所以她注定要把自己包裹在有形形态之中。而人的灵魂只能感知这种较低力量的外衣，也就是说，一方面是她那有形的和可感的外观，另一方面则是其传统的神话形象，只有用寓意解释发现此神话形象的含义，然后认识到它是一种无形的力量，人的灵魂才能发现她的本性。不过，正如我所指出的，这种揭示是留给那些真正的哲学家的，只有他才有权看到除去面纱的自然。 

自然的这种外衣或面纱是朝着越来越具有物质性的有形实体的一种下降。必须从世界灵魂和个人灵魂在新怕拉图主义实在观中的位置来理解它。起初，世界灵魂和个人灵魂都属于理型领域，与生命的理型相联系。理型在神的心智之中，它们本身是特殊的心智。这理型-心智存在于彼此之中，思考自己，也思考心智。无论是一般的新柏拉图主义者还是波菲利本人，都没有解释清楚为什么世界灵魂和个人灵魂需要把自己包裹在身体之中。由于理智话动的減少，它们不再能移产生理型-心智，而只能产生可感的物质形态。无论如何，我们可以说，趋向于包裹自己是与存在者从太一的逐渐堕落相联系的，例如，普罗提诺已经在最高本原即太一之后的下一层次上描述了这种堕落。从太一中流溢出一种可能的存在，或一种理智物质，它往回转向太一时就变成了心智。心智在构成自身的过程中做出了一项大胆的行动；它既是对自身存在性的获得，又是相对于原初统一性的一种弱化。同样，世界灵魂和个人灵魂希望属于它们自己，赢得其自主性。它们已经变得不同于心智，并且远离心智，为的是把它们自己的形象或反映投射于物质。 

2. 自然的外衣和想象 

因此，根据波菲利的说法，灵魂会穿上一个符合其灵性倾向或理智等级的身体。它先是给自己增加一个由以太这祌最微细的物质元素所构成的初始身体。波菲利还谈到了一祌“普纽玛”的身体，也就是由普纽玛或呼吸所构成的身体。这个初始身体对应于灵魂远离纯梓灵性的第一层堕落。想象（phantasia）是—面镜子，灵魂可以从中看到自己的形象以及它此前沉思的永恒理型的形象。想象不仅蕴含着灵魂的诞生，也蕴含着空间、体积、距离的诞生，蕴含着各个部分彼此之间的外在性,从而也蕴含着灵魂的外衣。 

穿着第一个身体的灵魂继续下降，给它所想象的明亮身体不断添加来自星界物质的新的外衣，与此对应的是它下降穿过行星天球，理智能力受到贬抑。这些不同的外衣将会变得越来越袓糙，直至达到可见的尘世身体。 

灵魂的正常生命或原始生命是无形的和灵性的。然而，随着灵魂穿起这些不同的外衣，其理智活动性的纯净度逐渐减少。它需要形象。在波菲利看来,由于这个缘故，灵魂在下降穿过天球的过程中相继穿上这些外衣无异于多次死亡： 

它放弃其完美的无形性时，并非一下子给自己的身体穿上泥浆，面是逐渐穿上的：它变得越来越低劣，越来越远离其单纯的绝对纯净；随着其星界身体陆续收到越来越多的东西，它变得肿胀起来。事实上，在位于恒星天球下方的每一个天球中，它部会穿上一件以太外衣，从而为它与这件黏土衣服融合起来做好了一步步准备，它穿越多少天球就会死亡多少次，就这祥达到了在地球上被称为生命的状态。 

通过一种意想不到的迁回，我们这里再次遇到了赫拉克利特箴言中kruptesthai（“隐藏自己”）的古代含义：被包裹或掩盖起来就是死亡。自然的面纱再次成了死亡的面纱。 

奥林匹奥多罗斯(Olympiodorc，公元6世纪)写道： 

在认识的秩序中，灵魂的笫一层外衣是想象。因此，奥德修斯需要被称为“生命之草”的植物、赫尔墨斯以及正确的理性从卡里普索(Calypso)那里逃出去，卡里普索就是想象，是理性的璋碍，如同云是太阳的障碍。因为想象是一种面纱[kalumma]，所以有人会说“蒙着飘拂面纱的想象”。 

因此，象征死亡的卡里普索——从词源上讲意为“隐藏起来的她” 或“蒙着面纱的她”——成了想象的象征,所以最后对于新柏拉图主义者来说成了自然的象征。她之所以是想象，是因为想象是一种外衣或面纱。 

我们可以顺便提及，该文本提供了一个把寓意解释运用于物理学的例子：作为卡里普索的囚犯，奥德修斯是包丧在想象这一精微身体之中的灵魂。为了获救，他需要以“生命之草”——即理性——为象征的赫尔墨斯。 

在阐述爱包裹自己的自然时，波菲利把他本人定位于堕落灵魂的层次。人的灵魂堕落到这一层次时，就无法直接和直观地认识最高的神或自然，因为后者只能通过想象中的否定或比较来认识，如果不以神话作为迁回，灵魂便无法把握这一无形实在： 

通过隐藏在事物的衣叚和外衣下靣，自然不让人类粗玆的感官知晓她；同样,她也希望圣贤们只在神话叙事的面纱之下讨论她的秘密。 

正如罗伯特·克莱因（Robert Klein）所表明的，以西尼修斯的《论梦》为中介，这种把想象作为灵魂身体的学说将在文艺复兴开始时产生巨大影响，特别是影响了马西里奥·菲奇诺和乔尔达诺·布鲁诺(Giordano Bruno)。 

3.自然的端庄 

和秘密一烊，对神话的解释仍须留给精英。在这方面，波菲利译述了哲学家努梅尼奥斯的故事，据说他通过理性的鲜释，掲开了厄琉西斯秘仪(mystères d'Elcusis)的面纱。他梦见厄琉西斯的女神德墨忒耳和科菜（Koré）——写成拉丁文就是刻瑞斯(Cérès）和 

普洛塞耳皮娜（Proserpine)——在出卖自己的肉体，她们打扮得像妓女，站在一所妓院门前。他在梦中冋她们为什么做出这种可耻之事，她们回答说，由于他的缘故，她们被迫离开了其端庄的圣所，被不加区分地交给所有路人。这个故事肯定意味着，在哲学家眼中，厄琉四斯秘仪的秘密包含着关于自然的秘密教诲。因此，只有智者才能知晓在自然中运作的无形力量,或许也知道如何掌握它们；但他们必须让民众满足于神话的字面含义。俗人以为雕像是可见的神，但圣贤却知道它们象证着不可见的神性力量。 

在注释马克罗比乌斯关于《西庇阿之梦》的评注时，12世纪的基督教哲学家孔什的威廉认为努梅尼奥斯的解释是纯悴物理的：厄琉西斯的女神德墨忒耳和科莱仅仅是地球和月亮，而不再是女神。事实上，波菲利并没有告诉我们努梅尼奥斯的解释是什么，但可以料想，他认为厄琉西斯的女神是无形的力量，而不是物质实在。 

更有趣的是中世纪的一个不知名作者在12世纪末或13世纪初对努梅尼奥斯故事的利用，因为它使我们回到了赫拉克利特的主题，即自然爱隐藏。这位作者讲述了一个诗人的梦，说这位诗人贸然走进了自然的密室,并将其透露给了公众。他在森林中行走，野兽的嚎叫使其惊恐不已。此时他看到一幢孤零零的房子，屋内有一个棵体女孩的剪影。他请求庇护。但女孩回答说，离找远点，休得破坏我的端庄。你为什么像妓女一样对待我?”随后诗人醒来，懂得了不能向所有人暴露—切，对于自然要求我们隐藏的东西，我们只能向极少数重要的人透露。这首诗是一个很好的例子，表明波菲利-马克罗比乌斯关于自然包裹和隐藏自己的理论在中世纪仍然很流行。只有把自然遮盖起来，也就是说，只有用神话的形式，才能言说自然。智者不会把神话的含义揭示给俗人，也不会扯下自然的衣服和形态。俗人只会看到事物有形的可感形态，圣贤却能通过解释神话而知晓，这些形态乃是神性的无形力量的外衣和显现，而他却可以看到这些力量赤裸猓的样子，也就是看到其无形状态。 

此外，努梅尼奥斯的梦和那位无名诗人的梦使我们瞥见了我们正在研究的传统的—个维度，我们可以称之为心理学维度：隐藏的自然这一观念唤起了一个可以被揭开面纱的女性形象。当我们研究伊西斯的面纱隐喻时，这一点会变得更加清楚。 

4.裸体和衣服 

马奈(Edouard Manet)画的(草地上的午轻》是尽人皆知的。这一幕发生在河岸上。两个男人正在与旁边一个女人聊天，从装备看，这两个男人似乎是画家，而那个女人是裸体的，因为她刚刚在沐浴，而另一个女人还在水中。 

这个棵女的存在赋予了画面一种耽于声色的感觉。对我们现代人的感受而言，裸体对应着对身体和肉体的颂杨。如果让我们的同时代人观看提香（Titicn)的名画《神圣与世俗之爱》，并问他画中的裸女和穿着华丽的女人分别代表什么，他肯定会说，穿着华丽的女人代表神圣的爱。但欧文·帕诺夫斯基和埃德加·温德(Edgar Wind)已经清楚地表明， 实际情况恰恰相反。文艺复兴时期的画家因菲奇诺而知道了新柏拉图主义学说，对他们而言，衣服象征着身体，而裸体则象征着与身体和衣服相分离的无形力量。在波提切利(Bonkdli)的名画《维纳斯的涎生》的中心处，裸体的维纳斯从海上升起，从她那里我们可以看出脱离了身体的天界的阿佛洛狄忒，这与柏拉图和普罗提诺所作的区分是—致的；而在波提切利的《春》的中心处是穿戴整齐的维纳斯，从她那里找们可以看出世俗的阿佛洛狄忒，她最终对应于包裹在可感形态 之中的自然。马奈的《草地上的午餐》和提香的《乡间音乐会》在题材上显然很 类似，后者也描绘了两个猓女和音乐家们在一起。提香的裸女是仙女，她们之所以稞体，是因为艺术家想要强调一个事实：她们是无形的神性力量，优越于周围的人。 

在15世纪，自然被描绘成一个裸体的女人，以象征其简单性和超越性，或许也是为了暗示自然向沉思它的人揭示自己。 

5.自然过程和想象过程 

通过在想象与较低的灵魂力诂或自然之间達立一种密切联系，波菲利不得不认为，根据想象这一生理过程，我们可以思考巨匠造物主是如何创造可感世界的。波菲利明确肯定了这一点，他试图表明，巨匠造物主仅凭存在就能创造世界。想象不必借助于工具或机械，仅凭内视 (vision intéricur)就能产生可见物。波菲利说，某种无形的、非空间的东西是可见宇宙的成因，我们对此不必感到惊讶,因为人的想象凭借自身就能在身体内部立刻产生结果： 

一个人想象某种不雅的行为时会羞愧脸红。他有了危险的想法时，会面带恐饵，验色发青。虽然这些情绪发生在身体中，但其原因却是内视，内视不用滑轮也不用扛扞，仅凭存在就能起作用。 

在某种意义上可以说，这里波菲利将一种魔法的作用即“仅凭存在”，与“滑轮和杠杆”这种机械作用对立起来。普罗提诺已经用同样的对立来定义自然的行动方式： 

我们在谈到自然的生产方式时，必须把使用杠杆的观念置于一旁。什么样的推力或扛扞能够产生各种不同的颜色和形体呢？ 

波菲利还以那些被称为魔鬼的低于自然的力量的活动为例，他们能够复制想象中与之相连的空气外衣上的东西的形态。他们也可以产生幻觉。 

在“自然模仿”传统的影响下，关干想象作用的这些观念在文艺复兴时期和浪漫主义时期产生了很大反响。简而言之，在整个传统中，无论是蒙田、帕拉塞尔苏斯、布鲁诺、雅各布·波墨，还是像诺瓦利斯、巴德这样的德国浪漫派，都认为想象具有一种魔法的力量，只要有形象出现，想象就能起作用，这与机械定律相反。它所产生的图像具有一种准存在性，并且趋向于存在，无论它们是由人的想象产生出来的，还是由造物主的想象产生出来的。想象已经在某种意义上使事物变成实在的了。 

在这个传统中，从中世纪—直到浪漫主义时期，人们认为思想和想象中有一种无形的力量，能够产生可见的结果。正如罗吉尔·培根(Roger Bacon)遵循阿维森纳在13世纪所说:“自然服从灵魂的想法。” 

这些表述在浪漫主义时期仍然大量存在，我只举一例：歌德在小说《亲和力》中描述的—次通奸。在妻子夏绿蒂怀中，爱德华想到的是奥狄莉；而在丈夫爱德华怀中，夏绿蒂想到的是上尉；他们的孩子则与两个不在场的人类似。 

在波菲利那里，想象作为灵魂的身体，以及由此引出的神话知识，还有《迦勒底神谕》所规定的魔法实践，都是为了拯教这个星界身体，使之摆脱添加上去的一层层越来越不纯净的外衣，后者表现了灵魂的贬抑和低劣。因此，在新柏拉图主义者看来，与想象密切联系在一起的自然乃是引诱和迷惑灵魂的各沖幻景之所。这些幻景是自然的魔法，是各种形态及其引起的爱所施的魔咒。而在近代，尤其是自波墨以来，想象逐渐失去了其低劣性，最后成了一种源于上帝本身的创造性力量。 

就这样，在西方思想中，波菲利在自然、神话和想象之间建立起的密切联系为一个巨大的思想领域开辟了道路，我将在本书中继续对它进行考察。