关于姿势的笔记
[意]吉奥乔·阿甘本 著
王立秋 试译
1.十九世纪末，西方资产阶级已经确定无疑地失去了它的姿势。
1886年，吉尔·德·拉图雷特(Gilles de la Tourette)，“巴黎医院和萨勒贝特里埃医院的资深住院实习医生”，与德拉哈耶(Delahaye)和勒克洛斯尼埃(Lecrosnier)合作出版了《关于步态的医学和生理学研究》(Études cliniques et physiologiques sur la marche)。这是第一次用严格科学的方法来对一种最常见的人类姿势进行分析。五十三年前，在资产阶级的良心尚且完好的时候，为巴尔扎克所宣称的社会生活普遍病理学的计划带来的，不过是《步态理论》(Théorie de la démarche，Theory of bearing，举止理论)中五十页相当令人失望的篇章。没有什么比吉尔·德·拉图雷特对人类步伐给出的描述更能揭示这两次尝试之间的差距（不仅仅是时间上的）了。在巴尔扎克只看到道德特征之表达的地方，德·拉图雷特所用的眼光，已是电影术后来即将成为的那种东西的预示了：
在左脚像支点一样运动的时候，右脚以始于脚跟传至脚趾的卷曲运动从地面升起，脚趾最后离地；整条腿被带向前，而后脚以脚跟着地。就在这个时候，左脚——在结束旋转运动后以脚尖立地——离开地面；左腿也被带向前方，靠近并经过右腿，而后以脚跟着地，同时右脚也停止自转。[1]
只有天生具备如此视力的眼睛才能使这种观察足迹的方法臻于化境，德·拉图雷特当然也有足够的理由对此（研究方法）引以为傲。把一张大约七或八米长的，五十厘米宽的卷状白色墙纸钉在地面上然后以铅笔划痕（把宽度）分为两半。实验主体的足底沾上三氧化二铁的粉末，后者使之带上美妙的铁锈红色。病人在沿分界线行走时留下的足迹允许我们根据多种参数（步子的长度，侧面的偏移，倾斜的角度等等）对步态进行完美的测量。
如果我们观察吉尔·德·拉图雷特出版的足迹图的话，不想到那些年爱德华得·麦布里奇(Muybridge)在宾夕法尼亚大学用一组二十四帧摄影镜头拍下的快照几乎是不可能的。“正常速度行走的男人”，“奔跑的持枪男子”，“在行走中拾取水壶的女子”：这些，是留下那些痕迹的未知而痛苦的造物欢乐而可见的双胞胎。
《关于以缺乏运动协调，伴随模仿言语和秽语症为特征的紧张状态的研究》(Étude sur une affection nerveuse caractérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie)在步态研究前一年出版。这本书对后来被称作吉尔·德·拉图雷特综合征的病理状态进行了定义。在这里，足迹法在最常见的姿势上造成的同一种距离化(distancing)效果被用于描述痉挛、间歇性的抽搐和作态行为(mannerisms)的滋生——除姿势领域的普遍化灾难外，我们不能以其他方式来定义这类滋生。患者既不能开始也不能完成最简单的姿势。如果他们有能力开始一个运动，这个运动也会被缺乏动作协调的震动和颤动——这种颤动给人整个肌肉组织都涉入一场完全独立于任何流畅目标的舞蹈(chorea)的印象——破坏和中断。在步态领域，与这种混乱对等的例子，在让-马丁·夏尔科(Jean-Martin Charcot)著名的《星期二讲座》(Leçons du mardi)中得到了描述：
他动身出发——身体前屈，放低的四肢僵硬地、整个地黏在一起——把重量压在脚趾尖上。而后，他的脚开始以某种方式滑过地面，他通过某种快速的颤动前进……在患者以这样的方式把自己投向前方的时候，看起来他好像每时每刻都有可能向前跌倒；无论如何，要他全靠自己停止运动在实践上是不可能的，他常常需要把自己投向附近的某个物体。他看起来像一个由发条驱动的机器人：在这僵硬、忽动忽停的、痉挛性的运动中，没有灵巧步伐的一丝影子……终于，在数次尝试之后，他动身出发——与前面提到的运动机制一致——与其说他是在行走，不如说他是在地面上滑动：他腿部僵硬，或者说，至少，双腿只是轻微地玩去，而他的脚步以某种方式为许多突然的颤动所取代。[2]
最不寻常的是，这类混乱——自1885年起，人们就在成千上万的案例中观察到这样的混乱——实践上说，二十世纪的第一年，人们就停止了对它的记述，——直到1971年的冬天，奥利佛·萨克斯(Oliver Sacks)在纽约城市街道上散步的时候，在几分钟之内注意到了三例德·拉图雷特综合征。要解释这种记述的消失，我们可以提出这样一个假设，即在记述消失的同时，共济失调、痉挛和肌张力失常成了（标准的）行为模式，在某种程度上说，所有人都失去了对其姿势的控制并以疯狂的方式行走和作势。至少，在观看马雷和吕米埃尔就在那些年开始拍摄的电影的时候，人们会得到这样的印象。
2.电影中，一个失去姿势的社会试图在收复失地的同时记录其丧失。
出于这个原因，失去自己姿势的时代，时刻为这些姿势所困扰。对于已经失去一切自然感受的人类来说，每个姿势都成了一种命运。而且，在不可见的力量的运动下，姿势失去的安逸越多（即姿势越不自然），生命也就变得越发难以辨认。在这个阶段，几十年前还把其符号牢牢握在手中的资产阶级，屈从于内在性(interiority)并把自己让渡给心理学。
尼采描绘欧洲文化中的这个特定的时刻，在这个时候，姿势的湮灭和丧失与这些姿势向命运的变形之间的两极张力达到了顶点。事实上，永恒回还的思想，只有作为一种姿势——在这个姿势中，力量与行动，自然与习俗，意外（偶发性）与必然性变得密不可分——才是可理解的。《查拉图斯特拉如是说》是失去姿势的人的舞蹈。当时代认识到这点的时候，它旋即开始（可是太晚了！）以极端主义的方式来恢复这些失去姿势的险峻尝试。伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan)和谢尔盖·基列夫(Sergei Diaghilev)的舞蹈，普鲁斯特的小说，从帕斯科利(Pascoli)到里尔克的伟大的新艺术(Jugendstil，即青年风格)诗艺，以及，最后也最具代表性的无声电影，描绘并标记了人类试图唤起在其指间滑走的东西的最后一次努力。
也就在那几年，阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)开始了那些只有心理学化艺术史的近视才会把它们定义为“影像科学(science of the image)”的探究。与所谓的“影像科学”相反，那些探究主要的焦点在于，预期成为历史记忆结晶的姿势，姿势僵化并向命运转化的进程，以及，艺术家和哲学家意图通过不断变化的极化作用从姿势的命运中拯救姿势的费力的尝试（这种尝试，在瓦尔堡看来，已处在疯狂的边缘）。出于此项研究是通过影像的中介来完成的这个事实，人们相信，影像也是这项研究的对象和目标。与此相反，瓦尔堡把影像变成了一种决定性的历史和动力要素。（同样地，影响也给荣格提供了原型的元历史领域的模型。）在这个意义上说，他未完成的遗作，由近千幅图像组成的《摩涅莫绪涅》(Mnemosyne，即古希腊神话中的记忆女神)与其说是固定的影像节目，不如说是对从古希腊到法西斯主义（换言之，更近于德·瑞利奥[De Jorio]而非潘诺夫斯基[Panofsky]）西方人类姿势虚拟运动的再现。在每个章节内，众多单一的影像更应当被看做电影中的定格画面而不是独立的事实（至少应当以这样的方式——本雅明曾来比较辩证的影像与那些在书页快速翻动时给人运动印象的小书，电影术先驱的方式——来看待这些影像）。
3.电影的元素是姿势而不是影像。
吉尔·德勒兹认为，电影抹除了作为心理现实的影像与作为物理现实的运动之间虚妄的心理学差异。电影中的影像既不是poses éternelles（永恒的姿势，就像古典时代的形式）也不是运动的coupes immobiles（静止的切面），相反，它是coupes mobiles（运动的切面），运动中的影像本身，德勒兹言下的运动-影像。[3]
有必要拓展德勒兹的论述以示它与现代性中，一般影像的地位之间的关系。然而，这意味着，影像想象的刚性(mythical rigidity)已被打破，而且在这里，确切地说，不存在影像，只有姿势。事实上，一切影像的生命力都来源于某种自相矛盾的极性对立：一方面，影像是某个姿势的具化和灭迹（它是作为死亡面具或象征符号的imago[意象，成象]）；另一方面，影像又保持了dynamis（潜在性，力量）的安然无恙（就像在麦布里奇的快照或任何体育摄影中那样）。前一方面与为随意记忆(voluntary memory)所捕获的回忆是一致的，后者则与非意愿记忆显现(epiphancy)时快速闪过的影像相符。而在前者于影像孤立中存在的同时，后者总是超越自身，指向它作为部分所归属的那个整体。甚至《蒙娜丽莎》，《宫女们》(Las Meninas)也不能被看做是固定不动的、永恒的形式，相反，我们应该视之为某个姿势的片断或一部业已失去的（迷失的）电影的定格画面，只有在这部电影中，这些画面才能重新获得它们失去的、真正的意义。而之所以如此，是因为，某种litigatio(诉讼)，某种麻痹化的力量——我们必须打破这种力量的符咒——在一切影像中持续运作；仿佛在整个艺术史中产生了一种从影像到姿势之解放的沉默的祈祷和召唤。这就是古希腊人在传说中表达的那种东西，在这些传说中，雕像打破身上的束缚并开始运动。但这也是哲学托付给理念的那种意图，理念，根本不想像一般阐释认为的那样是静止的原型，毋宁说，理念是一个星丛，在此星丛中，现象在姿势中自我安排。
电影把影像引回姿势的故土。根据贝克特在《夜与梦》(Traum und Nacht)中提出的那个美妙的定义，电影时姿势的梦境。导演的职责，在于在这个梦中引进唤醒的要素。
4.因为电影的核心在于姿势而非影像，本质上，电影也就属于伦理与政治学领域（而不仅仅属于美学的范畴）。
什么是姿势？瓦罗(Varro)的一则评论包含着有价值的线索。他把姿势写入动作领域，但他又清楚地把姿势与行为/表演(acting, agere)和作(making, facere)分开：
人们说，行动的第三阶段，是他们在其中faciunt“作”事的那个阶段：在此阶段中，由于agere“行动/表演”与gerere“进行/从事或继续(carry or carry on)”之间的相似性，那些认为这只是一回事的人就犯了错。因为人可以facere作点什么（作出某种样子）却不agere行动（将其付诸行动），就像诗人facit“作”（出）戏剧却不表演那样，另一方面，演员agit“表演”却不（创）作，因此戏剧是由诗人fit“（创）作”，由演员agitur“表演”——而非作——的。另一方面，最高统治者(the general, imperator,即古罗马的皇帝)，在他说要gerere“从事（操劳）”（国家）事务的时候，他既不facit“作”也不agit“表演/行动”，而只是gerit“继续”，也即，支持，这个词的意义转自那些gerunt“负”重之人，因为他们支持着这些重负。（VI VIII 77）[4]
姿势的特征也就在于，在姿势中，什么也没有被生产，什么也没有被表演（姿势既不生产什么也不表演什么，不作出任何行动），相反，某种东西在姿势中持续并得到支持。换言之，姿势，开启了ethos（气质，精神特质）的领域，更为属人之物所固有的领域。但行动是以怎样的方式持续并得到支持的呢？res又是怎样变成res gesta，也即，简单的事实又何以成为事件？瓦罗在facere和agere之间作出的区别，归根到底源自亚里士多德。在《尼各马科伦理学》(Nicomachean Ethics)的一个著名段落中，他提出了以下两个术语：“生产(production)[poiesis，创制]之外另有目的，行动(action)[praxis，实践]则没有：良好的行动本身就是目的。”（VI 1140b）。[5]瓦罗的创新之处，在于沿着另两种行动类型（的思路）对第三种行动类型的辨认：如果制作是鉴于目的的手段，而实践则是无手段的目的的话，那么，姿势则与（在）目的和手段之间（进行的）错误的选择分道扬镳，这种错误的取舍使道德麻木并把手段呈现出来，后者，as such（本身，依其身份），逃避了媒介性(mediality)的轨道并因此而不可能成为目的。
因此，没有一种对姿势的理解比一方面把它表现为向目的进发的手段的领域（譬如，行进被视为把身体从A点移动到B点的手段），另一方面又把它展现为分离的、高级的姿势——作为自身包含目的的运动（比如说，舞蹈被视为一种美学的维度）——领域更具误导性的了。无手段的目的论(finality)与只是相对于目的才有意义的媒介性一样地异化(alienating)。如果舞蹈是一个姿势的话，那么，这是因为它不过就是身体运动媒介特性(media character)的持续和展示而已。姿势是媒介性的展示：它是使手段本身可见的过程。它允许人类在媒介中的存在(being-in-a-medium)显露，因此也就开启了人的伦理维度。但是，就像在色情电影中那样，正在表演某个姿势——而姿势仅仅是服务于给其他人（或给他们自己）快感这样一个目的的手段——之行动的人被他们的媒介性所悬置在他们的媒介性之中——这仅仅是因为，他们在自己的媒介性中被拍摄和展示——并成为对观众而言的新快感（否则这种快感就是不可理解的）的中介；或者说，就像在哑剧中，在指向最为人所熟知的目的的姿势本身被展示并因此而悬置于“欲望与满足，笨拙的表演和对表演的追忆之间[entre le désir et l’accomplissement, la perpétrarion et son souvenir]”——在马拉美所谓的纯粹中介(milieu pur)的时候那样，因此，在姿势中转述给人类的并非本质上的目的领域而毋宁说是纯粹、无限的媒介性领域。
只有这样，康德晦暗的表述“无目的的和目的性(purposiveness without purpose)”才获得某种实质性的意义。这种手段领域中的目的论，是那种在它作为手段的存在中断姿势的姿势的力量，只有这样，姿势才能得到展示，res也因此而变形为res gesta。同样，如果我们把“言辞”理解为交流的手段的话，那么，展示言辞并不意味着要使用某种更高的层次（的语言，原文为把某种更高级的东西放在手边为我所用——中译注）（元语言，本身在第一层次的交流中式不可交流的），从这种高层次的语言开始，我们可以把言辞作为交流的目标；相反，它意味着，在言辞自身的媒介性中，在言辞作为手段的存在中暴露言辞，而无需任何超验之物。在这个意义上说，姿势就是对可交流性的表达（交流）。确切说来，姿势无话可说，因为它展示的是作为纯粹媒介性的人类在语言中的存在。然而，因为语言中的存在并非某种可以在语句中得到言说的东西，姿势本质上也就永远是不能在语言中弄明白某种东西的姿势（本身）；它永远是gag（塞口之物），既就此术语的本义而言——这个词最早的含义是可放入口中阻碍言说的东西；又就演员为补偿记忆丧失和言语不能的即席创作(improvisation)的意义而言。从这点上我们不但能够导出姿势与哲学之间的接近性，还能看出哲学与电影之间的接近。电影本质上的“沉默”（这种沉默与音频的在场或缺席无关），就像哲学的沉默一样，是对人类在语言中的存在的揭露：纯粹的姿势性(geaturality)。维特根斯坦把神秘之物定义为不可言说之物的显现，这个定义按字面意义来说就是gag的定义。一切伟大的哲学文本都是把语言本身，把语言中的存在本身展现为记忆的大规模丧失，展示为无法治愈的言语缺陷的gag。
5.政治是纯粹手段的领域，也即人类绝对而完整的姿势性的领域。
（1992）