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经典国学100句
1.天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。
——《周易》
译：君子应该像天体一样运行不息，即使颠沛流离，也不屈不挠；如果你是君子，接物度量要像大地一样，没有任何东西不能承载。
2.二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰。
——《周易》
译：同心协办的人，他们的力量足以把坚硬的金属弄断;同心同德的人发表一致的意见，说服力强，人们就像嗅到芬芳的兰花香味，容易接受。
3.君子藏器于身，待时而动。
——《周易》
译：君子就算有卓越的才能超群的技艺，也不会到处炫耀、卖弄。而是在必要的时刻把才能或技艺施展出来。
4.哀哀父母，生我劬（qú）劳。
——《诗经》
译：想起父母，做子女的是多么为他们感到心痛啊!他们生我育我，花费了多少辛勤的劳动啊!
5.天作孽，犹可违；自作孽，不可活。
——《尚书》
译：上天降下的灾害还可以逃避；自己造成的罪孽可就无处可逃。
6.人而不学，其犹正墙面而立。
——《尚书》
译：人如果不学习，就像面对墙壁站着，什么东西也看不见。
7.非知之艰，行之惟艰。
——《尚书》
译：懂得道理并不难，实际做起来就难了。
8.宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义 。
——《尚书》
译：（人要有九德）宽厚而庄重，温和而有主见，讲原则而谦逊有礼，聪明能干而敬业，善于变通而有毅力，正直而友善，直率而有节制，刚强而务实，勇敢而符合道义。
9.满招损，谦受益。
——《尚书》
译：自满于已获得的成绩，将会招来损失和灾害;谦逊并时时感到了自己的不足，就能因此而得益。
10.玉不琢，不成器;人不学，不知道。
——《礼记·学记》
译：玉石不经过雕琢，不能成为有用的玉器;人不经过学习，就不懂得事理。
11.见利不亏其义，见死不更其守。
——《礼记·儒行》
译：不要见到财利就做有损于大义的事，宁可牺牲自己的生命，也决不改变自己的志节。
12.恶言不出于口，忿言不反于身。
——《礼记·祭义》
译：自己不说出恶言, 别人的忿语就不会返回到自身上来。你若以恶语伤人，他人也会以恶语相加。
13.见善如不及，见不善如探汤。
——《论语》
译：见到好的人，生怕来不及向他学习，见到好的事，生怕迟了就做不了。看到了恶人、坏事，就像是接触到热得发烫的水一样，要立刻离开，避得远远的。
14.躬自厚而薄责于人，则远怨矣。
——《论语》
译：干活抢重的，有过失主动承担主要责任是“躬自厚”，对别人多谅解多宽容，是“薄责于人”，这样的话，就不会互相怨恨。
15.君子成人之美，不成人之恶。小人反是。
——《论语》
译：君子总是从善良的或有利于他人的愿望出发，全心全意促使别人实现良好的意愿和正当的要求，不会用冷酷的眼光看世界。或是唯恐天下不乱，不会在别人有失败、错误或痛苦时推波助澜。小人却反，总是“成人之恶，不成人之美”。
16.见贤思齐焉，见不贤而内自省也。
——《论语》
译：见到有人在某一方面有超过自己的长处和优点，就虚心请教，认真学习，想办法赶上他，和他达到同一水平;见有人存在某种缺点或不足，就要冷静反省，看自己是不是也有他那样的缺点或不足。
17.己所不欲，勿施于人。
——《论语》
译：自己不想要的(痛苦、灾难、祸事……)，就不要把它强加到别人身上去。
18.当仁，不让于师。
——《论语》
译：遇到应该做的好事，不能犹豫不决，即使老师在一旁，也应该抢着去做。后发展为成语“当仁不让”。
19.君子欲讷于言而敏于行。
——《论语》
译：君子不会夸夸其谈，做起事来却敏捷灵巧。
20.人不知而不愠，不亦君子乎?
——《论语》
译：如果我有了某些成就，别人并不理解，可我决不会感到气愤、委屈。这不也是一种君子风度的表现吗?
21.言必信 ，行必果。
——《论语》
译：说了的话，一定要守信用;确定了要干的事，就一定要坚决果敢地干下去。
22.毋意，毋必，毋固，毋我。
——《论语》
译：讲事实，不凭空猜测;遇事不专断，不任性，可行则行;行事要灵活，不死板;凡事不以“我”为中心，不自以为是，与周围的人群策群力，共同完成任务。
23.三人行，必有我师焉，择其善者而从之，其不善者而改之。
——《论语》
译：三个人在一起，其中必有某人在某方面是值得我学习的，那他就可当我的老师。我选取他的优点来学习，对他的缺点和不足，我会引以为戒，有则改之。
24.君子求诸己，小人求诸人。
——《论语》
译：君子总是责备自己，从自身找缺点，找问题。小人常常把目光射向别人，找别人的缺点和不足。
25.不怨天，不尤人。
——《论语》
译：遇到挫折与失败，绝不从客观上去找借口，绝不把责任推向别人，后来发展为成语“怨天尤人”。
26.不迁怒，不贰过。
——《论语》
译：犯了错误，不要迁怒别人，并且不要再犯第二次。
27.小不忍，则乱大谋。
——《论语》
译：不该干的事，即使很想去干，但坚持不干，叫“忍”。对小事不忍，没忍性，就会影响大局，坏了大事。
28.小人之过也必文。
——《论语》
译：小人对自己的过错必定加以掩饰。
29.过而不改，是谓过矣。
——《论语》
译：有了过错而不改正，这就是真的过错了。
30.三思而后行。
——《论语》
译：每做一件事情必须要经过反复的考虑后才去做。
31.仰不愧于天，俯不怍于人。
——《孟子》
译：为人正直坦荡，抬头无愧于天，低头无愧于人，不做任何有愧于人的事。
32.君子莫大乎与人为善。
——《孟子》
译：君子最大的长处就是用高尚、仁义的心去对待别人。
33.生于忧患，死于安乐。
——《孟子》
译：逆境能使人的意志得到磨炼，使人更坚强。相反，时常满足于享受，会使人不求上进而逐渐落后。
34.人皆可以为尧舜。
——《孟子》
译：只要肯努力去做，人人都可以成为尧舜那样的大圣人。
35.老吾老，以及人之老;幼吾幼，以及人之幼。
——《孟子》
译：尊敬、爱戴别人的长辈，要像尊敬、爱戴自己长辈一样;爱护别人的儿女，也要像爱护自己的儿女一样。
36.穷则独善其身，达则兼济天下。
——《孟子》
译：不得志时就洁身自好修养个人品德，得志时就造福天下，使天下人都能这样。
37.富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。
——《孟子》
译：富贵不能扰乱他的心意，贫贱不能改变他的节操，威武不能屈服他的 意志，这就叫大丈夫。
38.自暴者不可有信也，自弃者不可有为也。
——《孟子》
译：自己损害自己的人，不能和他谈出有价值的言语；自己抛弃自己（对自己极不负责任）的人，不能和他做出有价值的事业。
39.人之患在好为人师。
——《孟子》
译：人的毛病，在于喜欢教导别人，做别人的老师。喜欢教导别人的人，又往往自以为是，自以为正确，一副高高在上的气魄。
40.人一能之，己百之;人十能之，己千之。
——《中庸》
译：人家一次就学通的，我如果花上百次的功夫，一定能学通。人家十次能掌握的，我要是学一千次，也肯定会掌握的。
41.好学近乎知，力行近乎仁，知耻近乎勇。
——《中庸》
译：勤奋好学就接近智，做任何事情只要努力就接近仁，懂得了是非善恶就是勇的一种表现。
42.多行不义必自毙。
——《左传》
译：坏事做得太多，终将自取灭亡。
43.人谁无过，过而能改，善莫大焉。
——《左传》
译：人都有可能犯错误，犯了猎误，只要改正了仍是最好的人。
44.不以一眚（shěng）掩大德。
——《左传》
译：评价一个人时，不能因为一点过失就抹杀他的功劳。
45.君子之交淡如水，小人之交甘若醴。
——《庄子》
译：君子之间的交往，像水一样的平淡、纯净，这样的友谊才会持久;往小人之间的交像甜酒一样的又浓又稠，但不会长久。
46.吾生也有涯而，知也无涯。
——《庄子》
译：我的生命是有限的，而人类的知识是无限的。
47.巧者劳而知者忧，无能者无所求。
——《庄子》
译：有技巧的人劳累，聪明的人忧虑，没有本事的人没有追求。
48.见侮而不斗，辱也。
——《公孙龙子》
译：当正义遭到侮辱、欺凌却不挺身而出，是一种耻辱的表现。
49.千丈之堤，以蝼蚁之穴溃;百尺之室，以突隙之烟焚。
——《韩非子》
译：千里大堤，因为有蝼蚁在打洞，可能会因此而塌掉决堤;百尺高楼，可能因为烟囱的缝隙冒出火星引起火灾而焚毁。
50.事随心，心随欲。欲无度者，其心无度。心无度者，则其所为不可知矣。
——《吕氏春秋》
译：事从心出，心随欲来，如果不从心欲的细微处观察事物，我们往往会被事物的表象所欺骗。纵横古今中外，详细考察事情的成败得失。如果深入观察，就会发现。事情的发展往往是被人的心欲所控制。
51.不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海。
——《荀子》
译：不把半步、一步积累起来，就不能走到千里远的地方，不把细流汇聚起来，就不能形成江河大海。
52.学不可以已。
——《荀子》
译：学习是不可以停止的。
53、知而好问，然后能才。
——《荀子》
译：聪明的人还一定得勤学好问才能成才。
54.言之者无罪，闻之者足以戒。
——《诗序》
译：提出批评意见的人，是没有罪过的。听到别人的批评意见要仔细反省自己，有错就改正，无错就当作是别人给自己的劝告。
55.良药苦于口而利于病，忠言逆于耳而利于行。
——《孔子家语》
译：好的药物味苦但对治病有利;忠言劝诫的话听起来不顺耳却对人的行为有利。
56.人固有一死，死或重于泰山，或轻于鸿毛。
——汉·司马迁
译：人终究免不了一死，但死的价值不同，为了人民正义的事业而死就比泰山还重，而那些自私自利，损人利已的人之死就比鸿毛还轻。
57．鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。
——《史记》
译文：鸟将要死的时候，它的叫声是悲哀的；人将要死的时候，他的话也是善良的。
58．智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。
——《史记》
译文：聪明的人在上千次考虑中，总会有一次失误；愚蠢的人在上千次考虑中，总会有一次收获。
59．天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。
——《史记》
译文：（人生一世，无非是在追求名利），天下熙熙，都是为利而来；天下攘攘，都是为利而往。
60．临渊羡鱼，不如退而结网。
——《汉书》
译文：站在深潭边，希望得到里面的鱼，还不如回家去结网。
61．先发制人，后发制于人。
——《汉书》
译文：先出击就能制服敌人，随后应战只会被控制。
62．天知、地知、我知、子知，何谓无知？
——《后汉书》
译文：天知道、地知道、我知道、你知道，怎么能说没人知道呢？
63.天下皆知取之为取，而莫知与之为取。
——《后汉书》
译：人们都认为只有获取别人的东西才是收获，却不知道给予别人也是一种收获。
64．智者弃短取长，以致其功。
——《后汉书·王符传》
译文：聪明人舍弃短处，发挥长处，以此来取得成功。
65.勿以恶小而为之，勿以善小而不为。
——《三国志》
译：对任何一件事，不要因为它是很小的、不显眼的坏事就去做;相反，对于一些微小的。却有益于别人的好事，不要因为它意义不大就不去做它。
66.读书百遍而义自见。
——《三国志》
译：读书必须反复多次地读，这样才能明白书中所讲的意思。
67．明者见危于无形，智者见祸于未萌。
——《三国志》
译文：明智的人在危险还没形成时就能预见到，智慧的人在灾祸还未发生时就会有所觉察。
68．义感君子，利动小人。
——《晋书》
译文：道义可以感动君子，利益可以打动小人。
69．太刚则折，至察无徒。
——《晋书》
译文：过于刚直就会折断，极其明察就没有门徒。
70．成败相因，理不常泰。
——《南史》
译文：成功与失败互为因果关系，世事不会永远太平安宁。
71．以清白遗子孙，不亦厚乎。
——《南史》
译文：把清清白白做人的品质留给后代子孙，不也是很厚重的一笔财富吗？
72．君子立身，虽云百行，唯诚与孝，最为其首。
——《隋书·文帝纪》
译文：君子在社会上立足成名，尽管需要修养的品行有很多方面，但只有诚和孝才是最重要的。
73．以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。
——《旧唐书》
译文:用铜作镜子，可以端正衣服和帽子；以历史作镜子，可以知道兴衰和更替；以人作镜子，可以明白得失。
74．成远算者不恤近怨，任大事者不顾细谨。
——《明史》
译文:有长远打算的人不应为眼前的一点怨言而担忧，做大事的人不必顾及一些细微琐事。
75.良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒。
——明代谚语
译：一句良善有益的话，能让听者即使在三冬严寒中也倍感温暖;相反，尖酸刻薄的恶毒语言，伤害别人的感情和自尊心，即使在六月大暑天，也会让人觉得寒冷。
76.善恶随人作，祸福自己招。
——《增广贤文》
译：好事坏事都是自己做的，灾祸幸福也全是由自己的言行招来的。
77.业精于勤，荒于嬉;行成于思，毁于随。
——韩愈
译：事业或学业的成功在于奋发努力，勤勉进取。太贪玩，放松要求便会一事无成;做人行事，必须谨慎思考，考虑周详才会有所成就。任性、马虎、随便只会导致失败。
78.读书有三到：谓心到，眼到，口到。
——朱熹
译：用心思考，用眼仔细看，有口多读，三方面都做得到位才是真正的读书。
79.强中自有强中手，莫向人前满自夸。
——《警世通言》
译：尽管你是一个强者，可是一定还有比你更强的人，所以不要在别人面前骄傲自满，自己夸耀自己。
80.黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
——《劝学》
译：年轻的时候不知道抓紧时间勤奋学习，到老了想读书却为时已晚。
81.知不足者好学，耻下问者自满。
——林逋《省心录》
译：知道自己的不足并努力学习就是聪明的人，不好问又骄傲自满的人是可耻的。
82.博观而约取，厚积而薄发。
——苏轼
译：广泛阅读，多了解古今中外的人和事，把其中好的部分牢牢记住;积累了大量的知识材料，到需要用时便可以很自如恰当地选择运用。
83.书到用时方恨少，事因经过始知难。
——陆游
译：知识总是在运用时才让人感到太不够了，许多事情如果只有亲身经过，才知道多难。
84、笨鸟先飞早入林，笨人勤学早成材。
——《醒世格言》
译：飞得慢的鸟儿提早起飞就会比别的鸟儿早飞入树林，不够聪明的人只要勤奋努力，就可以比别人早成材。
85.书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。
——韩愈
译：勤奋是登上知识高峰的一条捷径，不怕吃苦才能在知识的海洋里自由遨游。
86.学如逆水行舟，不进则退。
——《增广贤文》
译：学习要不断进取，不断努力，就像逆水行驶的小船，不努力向前，就只能向后退。
87.先天下之忧而忧，后天下乐而乐。
——范仲淹《岳阳楼记》
译：为国家分忧时，比别人先，比别人急;享受幸福，快乐时，却让别人先，自己居后。
88.位卑未敢忘国。
——陆游《病起书怀》
译：虽然自己地位低微，但是从没忘掉忧国忧民的责任。
89.人生自古谁无死，留取丹心照汉青。
——文天祥《过零丁洋》
译：自古以来，谁都难免会死的，那就把一片爱国的赤胆忠心留在史册上吧!
90.有益国家之事虽死弗避。
——明·吕坤《呻吟语·卷上》
译：对国家有利的事情要勇敢地去做，就算有死亡的危险也不躲避。
91.一寸山河一寸金。
——金·左企弓
译：祖国的每一寸山河比一寸黄金还要宝贵，是绝不能让给外人的。
92.欲安其家，必先安于国。
——武则天
译：如果想建立个人幸福的小家，必须先让国定安定，繁荣起来。
93.大丈夫处世，当扫除天下，安事一室乎?
——汉·陈蕃
译：有志气的人活在世上，应当敢于跟各种不利于国家的行为作斗争，哪能只满足于处理好自己小家的小事呢?
94.忧国忘家，捐躯济难，忠臣之志也。
——三国·曹植《求自诚表》
译：忧虑国家大事忘记小家庭，为拯救国家危难而捐躯献身，这都是忠臣的志向。
95.捐躯赴国难，视死忽如归。
——三国·曹植《白马篇》
译：在国家有危难的时候要敢于挺身而出，把死当作回家一样。
96.生当作人杰，死亦为鬼雄。
——李清照《夏日绝句》
译：活着的时候要做英雄，死后也要当英雄。
97.时穷节乃现，一一垂丹青。
——宋·文天祥
译：历史上许多忠臣义士，在国家有难时，他们的节操就显现出来，一个个名垂史册。
98.天下兴亡，匹夫有责。
——顾炎武
译：国家的兴旺、衰败，每一个人都负有很大的责任。
99.风声、雨声、读书声，声声入耳;家事、国事、天下事，事事关心。
——明·顾宪成
译：风声、雨声、琅琅读书声，都进入我们的耳朵，所以，作为一个读书人，家事、国事，天下的事情，各种事情都应该关心，不能只是死读书。
100.羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义。
——《增广贤文》
译：羊羔有跪下接受母乳的感恩举动，小乌鸦有衔食喂母鸦的情义，做子女的更要懂得孝顺父母。
训诂学与词汇学超星
学术视频集锦
1.郭芹纳：训诂学（共68集）
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2.谭伟：训诂学（共36集）
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3.许嘉璐：训诂学与经学、文化（共10集）
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4.朱维铮：经学史（共20集）
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5.王宁：谈训诂学的现代学科归属（共3集）
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6.蒋绍愚：《论语》研读（共36集）
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7.李如龙：汉语方言词汇研究的意义和方法（共7集）
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8.张双棣：古代专书词汇研究（共6集）
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9.向熹：汉语史的学习与研究（共4集）
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10.张联荣：王力先生《新训诂学》的体会（共4集）
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11.洪成玉：学习王力先生《汉语史稿》的一些体会（共3集）
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12.张双棣：王力先生的古汉语词汇研究（共4集）
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13.李运富：汉语复合词的意义分析（共5集）
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14.洪波：语法化研究（共44集）
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15.俞理明：汉语史（共38集）
http://video.chaoxing.com/serie_400008237.shtml
16.陈立中：词里有乾坤——汉语词汇与中国传统文化漫谈（共5集）
http://video.chaoxing.com/serie_400001741.shtml
17.史有为：寻秘汉语（共4集）
http://video.chaoxing.com/serie_400000576.shtml
18.顾彬：汉学何处去（共3集）
http://video.chaoxing.com/serie_400000946.shtml
19.李福清：汉学研究五十年（共3集）
http://video.chaoxing.com/serie_400000098.shtml
“词学”源流演变考
“词学”何谓？“词学”一词，通常的概念固然是指我们耳熟能详的曲子词，但唐宋人经常提及的“词学”（或“辞学”），实际上并非曲子词之义，而是指与应用文体相关的铺采摛文之学。到了宋代，“词学”在此前的基础上，更与具体科目也就是词科挂上钩连，促使“词学”的含义在前代的基础上有所延伸。富有“词学”，往往作为对词科入等人士为文方面的评价体现出来。“词学”一词由唐至宋的演变，颇有探讨的价值。一
梳理“词学”这一名称的源头，我们可以看到，“词学”是从六朝以降注重文辞的写作传统而来的，这个写作传统即以摛文绘藻的辞章之学为核心。而且从产生开始，“词学”就含有官学化的特点，其形成与南北朝至唐代官方文化制度的保障有着紧密的联系。
词学兴起的关节点在于南北朝至隋代，大致可分为两个阶段：从北齐（南朝为陈）至隋，这是词学兴起的第一阶段；从隋至初唐，是词学兴盛的第二阶段。这两段时期出现了以宫廷撰制为固定职业的文人，熟悉文史、典章、制度、礼仪等等，成为掖垣写作的储备力量。这些官方的行为都促进了“词学”的兴盛。因此，“词学”一词，实际上是与魏晋以后文学的繁盛局面同步，由于北齐开始的官方文化的提倡，而逐渐沾有隶属于官方文学的特征，其指称与自南北朝至唐代官方对文学的褒扬以及在此基础之下、文人汇集、互动产生的文学活动有关。
以官方撰述为中心，自唐代开始，“词学”概念的沿用已经使这一称指的主体，倾向于专指那些擅长文字技艺、富有才情的人士，他们所擅长的，不仅包括应用文，也包括诗歌等纯文学方面的写作技艺，可以说是一种综合的广义的文学。这种对能文的形容较多地出现在盛唐以后的朝廷制诰中。至于“词学”一词的指称对象，则包括了擅长不同文学体式的文人，其共同点是能文。
除了用作对文学才能的形容之外，唐代时期还出现一种情况，就是将“词学”与官方、官学相关联，甚至成为官职的名称。《旧唐书·职官志》叙及唐初翰林院待诏中就有“词学”一职。“词学”既可作为对富于文学的指称存在，更能够成为官名，实际上显示出词学与官方紧密的联系。
古代“学”包括儒学、文学等等，指的是某一门类的学问。而“词学”从起源上讲，属于广义的文学的一个分支。从陈、隋到初唐这几百年间，词学与文学从概念使用的情形上看，基本保持着同步。在唐代，“词”与“学”的连用一般有两种情况：一种是从其本义来说，属于重词之学，也即近于“文学”之义；另一种则是“词”与“学”并指。二
到了宋代，“词学”一方面沿袭唐代以来的定义，另一方面，也由单纯的辞章之学往前更进了一步，这主要表现在两个层面：
其一，词学的含义与侍从之臣的关联较唐代更为紧密。这从宋代“词学”一词应用的场合可以看出来。曾巩《著作郎制》、陈应行《吟窗杂录》对张沆的评论，这些用法与唐代并没有太大差别，但在某些场合下，“词学”一词的使用发生了微妙的变化。如曾巩《杨亿传》提及真宗称杨亿“词学无比”。作为台阁诗人的代表，其“词学”之“词”有着特定的范围。可以看到，与词学才能相称的职位基本均与馆阁、御前文学之职有关。相比唐代，“词学”作为广义属辞比事之学的一面更为专门化了。
其二，较之唐代，宋代“词学”与儒学的关联也更为紧密。南宋时期在考察词臣等文职人选时，在词臣的学养方面予以特别重视。重视学养与儒学本身的发展有密切关系，南宋士大夫经历靖康之变的震动，开始集中心智讨论时政巨变与学术之间的关联，而且从儒学本身的内在发展路向来看，北宋以迄的儒学内部已然孕育潜在的发展力量，儒学在内外概念、阐述方法、表现形式等方面都有所积累与演进，这也使南宋儒学在北宋儒学的基础上进一步广大、深微，向纵深方向发展。
至于“词学”之“学”，究其渊源，在唐前与官方采取的重文措施有关；在对个人进行评述时，“学”又常常与学养、学思相结合。在宋代通行的尊儒重学的思潮下，对“词学”一词的指称，其背后的涵义往往是既重“词”，又重“学”的。陈渊《辞免举贤良状》一文称贤良方正能直言极谏科“试之以六论，词学俱优。”明确将“词”与“学”并举，也显示出“词学”一词在时人的心目中实际上包含了两个层面的内容。
儒学在中唐之前主要还是作为一种学术传统在存在，将儒学直接与内外两制挂钩，是很少见的。中唐时期，陆贽将儒学与掖垣文学联系起来，也意味着儒学通过掖垣文学这一途径，与代言体文学发生了关联。与其用法相近的还有元稹。到了宋代，“以经术魁儒科，以词章鸣海内”，类似的提法已相当普遍了，由此也形成了儒学与词学并行不悖的状态。三
宋代“词学”除了继承唐代外，“词学”的内涵还有一个大的转变，也就是与具体的科举科目挂上关联，而这一科目即是词科。宋代词科始于北宗哲宗绍圣时期，起初乃是针对熙宁年间王安石罢黜诗赋、改试经义带来的掖垣人才的缺乏而设立的。南宋以来，词科所试内容固定为制、诰、诏书、表、露布等十二种文体。试此科者，需要学以专门，投入大量的精力和时间准备。相应地，词科在南宋时期也选拔出一批杰出的词臣，成为南宋时期颇为引人瞩目的文化现象。
随着词科以及词学的兴盛，与官方制诰密切相关的词科之学也成为一门显学。在词科自身的发展历程中，也是在它成为一项专门学问的基础上，开始出现较多的、以“词学”指代一整套词科应试的特定内容与文学样式的情况，或称词科为“词学一科”“词学之科”，或者就直接用“词学”指代“词科”。这样的用法，在关涉南宋词科人士的文章中多有所见。“试中词学”也是宋代惯用的说法。叶谦亨称周必大为“甲科之选”“词学之英”，均提及了他们以科目进阶的荣耀。
北宋的二程将当时学者分为三种：“一曰文章之学，二曰训诂之学，三曰儒者之学。”从某种层面上说，清人提出的义理、考据、辞章正好与之对应，辞章即文章之学，考据即训诂之学，义理即为儒者之学。在二程这样的理学家看来，“欲趋道，舍儒者之学不可”。而“词学”的概念，是与文章之学的概念部分重叠的。词科兴起之后，也常以“词学”指代词科之学，因此，词科之学应属于文章之学的一部分，是注重词采华美、应用性较强的那部分词章之学，属于文章之学中与抒发内心情感的类型较远的一种类型。四
与此相关的是，富有词学之人常常被称为“词人”（“辞人”）。“词人”一词自汉代始即已出现，一般用来指代善搦藻翰的文人。从汉代到南朝，“词人”概念具有稳定、明确的内容。词人群体的兴起是魏晋时期开始的。宋人的“词人”用法有沿有革。沿的方面体现在，他们基本肯定了词人在“文”胜于“笔”方面的内涵，有时也会用“词人”来指代依附于官方势力的文人群体。宋人文章中用“词人”指代“词臣”的现象较为普遍，这使得“词人”一词中包括的纯粹的文才的部分较唐代更为弱化，也更多地用来指涉专门草写官方应用文学的文人群体。“
与此相关，宋代“词场”“词业”等概念也发生了变化，尤其是“词业”，常常指应试词科的词章技艺。追溯其源流，其开始的用法也与侍从文学有着不解之缘。到了南宋，词科声名卓著，一般说的“词业”往往与词科有关。这应说是相关概念的平移。
系统梳理“词学”的脉络之后，我们可发现，“词学”一词的内涵，从六朝时的重在词章之学，到专指以宏肆典丽为主要特征的官方应用文字，基本上是从唐代开始，而到宋代才固定、明晰下来的。由于南北朝以来官方文化的提倡，而逐渐沾有隶属于官方文学的特征，其指称与南北朝至唐代官方对文学的褒扬以及在此基础之下，文人汇集、互动产生的文学活动有关。唐代往往以富有“词学”评价那些擅长文字技艺、富有才情的文人；而宋代“词学”在沿袭唐代概念的基础上，由单纯的辞章之学往前更进了一步，另外还出现一种新的用法，即是与词科直接挂钩，开始出现较多的、以“词学”指代一整套词科应试的特定内容与文学样式的情况。历史上的“词学”一词，从原先以词章为中心的文学观，发展到与官方崇文行为密切相关的阶段，并将这两种发展路向逐渐融合到一起，其在近世的含义已渐形凸现。而随着官方选拔抡才制度的完备，专科取士制度的成熟，宋代的“词学”也与“词科”“词臣”紧密结合，成为一个固定的指代。这是我们在遇到“词学”一词时，所必须辨明的。
歷史有幾種讀法
在學院派史學與大眾史學隔著諸多話語壁壘的當下﹐我們有時候也會像孔乙己一樣發問﹕歷史可以有幾種讀法﹖這實際上也取決於我們以什麼樣的視角﹐讀什麼樣的歷史書。很多時候﹐史書本身即有其自身的歷史寫法﹐而在此基礎上讀者又可以有不同的讀法﹐這也往往導致我們對於歷史的感悟走向不同的方向。
兩位司馬公如何說史
史書有幾種求“通”的寫法和讀法。西漢修撰《史記》的太史公司馬遷﹑北宋編修《資治通鑒》的溫公司馬光在史學界並稱“漢宋兩司馬”。兩部各自開創史學編撰體例的史書﹐是漢以前﹑唐以前歷史兩種不同的“通”的寫法。
司馬遷著《史記》﹐是“欲以究天人之際﹐通古今之變﹐成一家之言”（《史記》）﹔司馬光編《資治通鑒》﹐更是“足以懋稽古之盛德﹐躋無前之至治”（司馬光《進資治通鑒表》）﹐其書名即直接鮮明表達了有鑒於治道之通達的願望。不過﹐《史記》不唯是“史家之絕唱”﹐也是中國文學史上所公認的“無韻之《離騷》”﹐其紀傳體的寫法﹐將帝王將相各色人等的生平故事娓娓道來﹐其間不乏穿插一些太史公自己對於歷史事件細節的“合理想象”﹐後人讀起活靈活現的故事來自是津津有味。可是司馬溫公編《資治通鑒》﹐卻是一種不太好讀的編年體寫法﹐從頭看下來﹐羅列的都是某年某月發生了哪些事的記載﹐如同歷史“流水賬”﹐想要真正通貫起來讀﹐著實需要費些力氣。其對於歷史事件本末因果的記敘﹐則需要到後來南宋袁樞編《通鑒紀事本末》這種“遂使紀傳﹑編年貫通為一”的“配套讀物”才能通讀一整件大事的來龍去脈。
即使如此﹐在今天的讀者看來﹐這些歷史的寫法﹐似乎仍然缺了一種更通透的讀法。若能跳出簡單的人物臧否與單調的事件進程﹐而深入人物性格與行為邏輯﹐從性格命運看治亂興替﹐或許更能如兩位司馬公所希望的那樣通達其間﹐獲取智慧。
另一種有趣的讀法
如今﹐張國剛的新著﹐一部有趣的史學普及讀物《資治通鑒與家國興衰》﹐歸約《資治通鑒》留給我們的龐雜的史料文本﹐正好給我們提供了這樣一種有歷史智慧的讀法﹐讓當代人得以從中獲取“前人在應對各種挑戰後﹐給我們留下的一些經驗總結”。我們從這個視角讀到的歷史﹐就是人生﹑民族﹑國家對於這些挑戰的“應對的措施﹑應對的辦法﹑應對的智慧”﹐“所有的成敗得失的記錄就構成歷史”。因此﹐“讀史就像看高人下棋”。作者正是以這樣的穿透力﹐帶著讀者從一盤盤棋譜的殘局上方看到歷史情境﹑世事權變﹑人生哲理﹐尤其是對於帶團隊﹑做決策的領導者來說﹐還能讀到至關重要的對待人生棋局與管理修養的認識。
作者以別開生面的方式導讀《資治通鑒》﹐為我們揭示自“三家分晉”到“開天治亂”之間的一系列帝王將相的興亡軌跡﹕智伯的覆亡和魏文侯的崛起﹐吳起的悲劇和商鞅的命運﹐呂不韋的成功投機和秦始皇的千古功過﹐劉邦的用人本事與項羽的逃避責任﹐漢武帝的原則與權變和霍光的機敏與膨脹﹐王莽的苦心經營與灰飛煙滅﹑劉秀的大事精明與小事厚道﹐曹操的審時度勢與驕傲輕敵﹑劉備的仁厚堅忍與借力發力﹑孫權的識人善任與改過遷善﹐曹丕的格局狹小﹑司馬氏的接班人問題﹐楊隋的得失天下﹑李淵與李密的得失人心﹐唐太宗對自我權力的約束﹑唐玄宗對自我約束的懈怠。如此林林總總﹐各路帝王將相的風雲際遇各不相同﹐自有其性格命運起了很大作用﹐在時勢動蕩的情勢下﹐終致家國興衰﹑民生休戚﹐上演了一出出跌宕起伏﹑意味深長的歷史悲喜劇。
所謂“資治”﹐歷史有資于治道者﹐不唯是可以治國平天下﹐更可以從中讀出修身齊家﹑治冶人生的味道。《資治通鑒與家國興衰》一書在《資治通鑒》提供的豐富史料之上﹐以人物際遇為軸﹐條分縷析﹐縱論古今﹐從歷史人物身上提煉更深的智慧。古人有雲﹕讀史使人明智。從人生棋局的角度來讀古人之史書﹑讀古人之史事﹐更使今人學會將歷史人物的經驗教訓化為己用﹐啟迪智慧﹐有資于自己的事業管理與人生管理﹐可謂善莫大焉。
作者從治國修身﹑人生格局的獨到角度﹐指點江山﹐笑談風雲﹐起承轉合﹐娓娓道來﹐為我們輕鬆而又深刻地導讀了一遍有資于當代人的《資治通鑒》。
先秦文学应该重新定位
1、先秦文学被低估了
●主持人：光明日报《文学遗产》版举行了一系列的对话，对推动中国古代文学研究，克服西化观念，增强文化自信，具有非常重要的意义。今天我们讨论先秦文学的历史高度问题，也是一个涉及文化自信的问题。先秦是中国文化的源头，也是中国文学的源头。以五经与诸子为代表的先秦思想文化的经典地位，直到二十世纪初，一直都是被举世公认的，但是从二十世纪二三十年代以来，包括最近编写的很多文学史，对先秦文学的评价，一般仅仅把它当作中国文学的源头。比如说，先秦是中国文化发生和创始的时期：各种题材孕育于先秦，文学思想基础孕育于上古，儒道审美价值观形成于先秦，士作为文学创作和传播的主体这样一个格局也是奠定于先秦。这种观点影响很广。虽然有《诗经》和《楚辞》这样伟大的诗歌，有《论语》《老子》《左传》等经典作品，但是人们还是更看重汉魏六朝以后的文学，认为在艺术水平上，它们要高于先秦文学。我们只是作为源头、作为孕育期而肯定了先秦文学的价值，这一观点与文学史的实际情况有没有出入？这也正是赵敏俐和傅道彬两位先生近些年来一直在思考的问题。
赵敏俐：先秦文学不仅是源头，而且是中国文学的一个高峰。要认识先秦文学，我们首先要从大的历史时间跨度上给它一个基本定位。先秦文学不同于后世的断代文学，它指的是从中华民族诞生到秦王朝统一中国之前这一大的历史时段的文学。虽然我们现在所能看到的只是有文字记载以来的相关内容，但即便如此，从发现了甲骨文的殷商王朝到秦的统一，也有超过一千年的历史，如果再加上口传时代的文学，历史就更长了。以诗歌来讲，它的产生早在文字出现之前。当我们的先民发明了语言，有了感情冲动想要进行表达的时候，诗歌就产生了。《诗经》以四言为主，娴熟的语言、流畅的文字，以及比兴的大量应用和高超的表达技巧，说明它的文体形式已经非常成熟，从诗歌的最初产生到《诗经》的结集，应该是一个漫长的过程。我们读《诗经》《尚书》就会发现，里面有那么久远的历史生活内容，显然不是一朝一代所能完成的。也就是说，《诗经》等作品所反映的并不仅仅是周代生活，还包含着蓄积久远的文化内容，有着深厚的民族文化积淀。我们首先要从大的时空观上来看待先秦文学，而不能将它看作是一个断代文学，有这样一个历史定位，才能对它有一个准确的评价。
傅道彬：我赞成赵敏俐老师的上述观点，我们也经常在一起探讨交流，都认为现在对先秦文学的地位评价不够，这次学术对谈，我们是不谋而合。我的观点是：第一，先秦文学自成体系，而且成就极高。第二，目前对先秦文学的研究仍然不足。长期以来，我们对先秦文学的艺术水平和历史高度都严重低估了。这种低估和对整个先秦文明的低估有关，所以我们一直不太敢说先秦文学其实是一个高峰。我曾经说过，随着焚书坑儒，原始的思想森林就已经被焚毁了，秦汉以后的思想都是次生林，都不是“原始森林”。文学也是如此，我们总说汉代文学是转向，但其实无论怎样转向，先秦文学在文学形式、文学体制、文学制度、文学创作、文学理论、文人情怀上都达到了那个时代世界文学的最高水平，早已为后世奠定了根本基础。先秦文学产生于“经典时代”“轴心时代”。“经典时代”是一个非常了不起的时代，雅思贝尔斯说：“什么是经典？经典就是时时被提起的那些伟大著作。一到了历史的转折时期，我们总要重新阐释这些著作。”所以我们仍需要阐释经典、研究经典。章学诚提出“六经皆史”，但是像《尚书·尧典》《易传》等著作同时也是文学文本，所以还有一种“六经皆文”的观念，钱钟书先生将其阐释成了“六经皆诗”。但先秦文学中的这一点经常被我们忽视。总的来说，对先秦文学和先秦文明的崇高地位，我们是大大地低估了。
2、先秦文学的演进轨迹
●主持人：从先秦文学形式的完备、文学制度的建立、创作的繁荣都可以看出，先秦文学已经非常成熟。所以不能因为它是初始期，就低估它的文学价值和文学史地位。正如二位先生所说，先秦文学确实是中国文学的第一个高峰，但是我们在阅读思考的时候也会有疑问：怎么就会突然产生了这样一个高峰呢？
赵敏俐：现在的文学史基本上不把殷商文学当作一个单独的时段来讲，基本上都是由原始文学、神话直接进入到《诗经》的讲述，也就是周代文学。而殷商文学作为有文字以来中国文学史的开端，却被忽略了。实际上，这是中国文学由口头文学进入书写时代的一个非常重要的阶段，近年来的考古发现给我们提供了丰富的文献和文物材料，也能证明这一点。其实在早期的文学史中也曾提及殷商文学，到二十世纪五十年代杨公骥先生的《中国文学》（第一分册）曾专列一编。后来的文学史却把这一段砍掉了。砍掉的原因有两个，一是我们的文学观念变成了所谓的“纯文学”观。在先秦符合此观念的文学作品只有《诗经》和《楚辞》。为了变通，也不得不讲像《左传》《战国策》以记述历史为目的的著作，但是我们并不讲述这些作品的全部，只分析其中的写人手法、叙事艺术，并将其称之为“历史散文”，这实际上是一种割裂行为。同样道理，《论语》《老子》这些以记言和说理为主的著作，则被称作“诸子散文”。而像甲骨文、铜器铭文等这些不符合“纯文学”观念的文献则被排斥在外。第二个原因是受疑古思潮的影响，将《商颂》看成是春秋时代的诗歌，“宋诗说”的观点流行一时，正考父校《商颂》的历史记载也被否定，《尚书·盘庚》篇也被认为是后世整理过的，不尽可信。这样就等于从整体上否定了殷商时代有文学的存在，在文学史上自然也不会有相应的论述，更不可能把它看成是一个特殊的时代。二十世纪五十年代以后，从游国恩先生主编的《中国文学史》开始，都是从原始文学直接跳入周代文学，这是有问题的。细心的读者会有疑问，中国文学是从原始时代直接跳到周代文学的吗？为什么周代文学会突然达到那么高的水平呢？离开了殷商文学，这些问题我们都没法交代。近年来的历史学和考古学的研究为我们提供了大量的直接和间接材料，出土文献与传世文献相互佐证，证明殷商已经是一个非常繁荣、高度文明的历史时期了。历史学和考古学界已经明确将殷商时期作为一个时代单独提出来了，我们的文学研究自然也应该重视。我们应该摒弃那种狭隘的“诗歌、散文、小说、戏曲”的“纯文学”观念，要用一种符合历史实际的“泛文学”观来看待殷商文学，因为中国古代文学就是由一个“泛文学”观逐渐发展成现代文学观的。如果不尊重这一历史事实，我们就不能正确地认识殷商文学，也很难从源头上对中国文学的生成发展作出合理的阐释。
傅道彬：与殷商时代相比，周代文学进入了全面繁荣的历史时期。从整个文学史看，先秦文学自成格局，有自身的发生、发展、繁荣、总结期的历史阶段。而且，先秦文学不同于其他断代文学，它结束在它的高峰期和总结期，结束在《庄子》《吕氏春秋》《楚辞》出现的时期。我特别同意赵老师的观点，殷商文学是先秦文学的成长期，对殷商文学的忽略是由我们狭隘的文学观念造成的。其实我们还有一种狭隘的历史进化论。比如说青铜器铭文，我们都以为是后胜于前，实际上并不是这样。我们看《殷周金文集成》就会发现，商代青铜器的铸造工艺和铭文技术都是最好的，铭文俊逸有力，字美如画。时间越往后，做出的青铜器以及上面的铭文反而越差，战国的青铜器铭文尤其如此，我将其概括为“轻、斜、歪、浅”。因此，我们不能受狭隘的历史进化论的影响。再比方一提到《诗经》，我们就说它是诗歌，实际上，它更应该被叫作“歌诗”。《诗经》的诗篇都是可以配乐演奏的，而且很多都是用在宫廷里的。过去我们总说中国没有史诗，实际上是有的。史诗大概可以分为两种，一种是语言叙事的，比如西方的那些史诗；另一种是表演式的，其中许多场景和情节是可以借助表演完成的。《诗经》中的《颂》，很多都属于这种表演式史诗。表演式史诗很短，因为许多歌舞音乐替代了语言叙述，比如《大武》六章就有严谨的结构和表演程式。而且在周代文学里，还要注意文体形式的变化。例如《坤》卦爻辞“履霜”“直方”“含章”“括囊”“黄裳”“龙战于野，其血玄黄”，是通过秋天景色的描绘诗性地表现上古哲人对大地的理解与启示。《乾》卦说“潜龙勿用”“见龙在田”“或跃在渊”“飞龙在天”“亢龙有悔”“群龙无首”，这里的龙是东方苍龙七星，古人正是从天象的变化获得思想和政治的启示。“飞龙在天”到“亢龙有悔”这个时间其实就是《诗经·七月》里的“七月流火”。所以说，中国的哲学实际上也是用诗来表达的。再比如《左传》。《左传》在文学史上是一部奇书，它的艺术高度是不可思议的。过去我们常说《左传》写得最好的是叙述战争，实际上它更长于宫廷斗争的叙事。其中，它又特别注重小人物、小事件的描写，让小人物推动大历史，让小事件引发大事件。而且《左传》的结构太严谨了，“辐辏式”的叙事结构极大地提高了《左传》的艺术表现力。通过排列比较，我们能看出先秦文学内部的发展演进，比如以《尧典》为代表的《尚书》记言，往往是训话式的、不容置疑的，而《左传》《国语》《论语》《孟子》常常是对话式的，表现出讨论式的语言风格，后来对话体又变成了战国时期的独白体，都是个人发表的长篇大论。这都能看出先秦文学的演进轨迹。
3、殷商开启了文字书写的文学时代
●主持人：傅先生刚才说到青铜器铭文，认为后不如前。我想这跟文字载体和书写工具的变化也有关系。还有，你讲的《诗经》《左传》的艺术成就，这一点我很赞同，我看了很多后来的小说评点，都很明显地受到史传文学的影响。可以说，先秦文学达到了很高的艺术成就。以上还是宏观的概论，讲到了一些问题，比如口头文学和文字记录的文学不同，商代文学和周代文学也不同，那么文学精神有没有变化呢？下面请二位先生再具体、深入地展开讨论。
赵敏俐：要对先秦文学作出更全面的认识，我想还要将先秦文学进行细分，分成两个大的时间段。第一段是殷商以前，我们可以称之为口传时代的文学。对口传时代的文学进行研究，这一工作我们目前重视得还远远不够。比如像《诗经》中的“兴”，它的产生有两个传统，都源于口传时代。一个是文化层面上的，起兴的意象背后都有古代文化传统的遗留，采用的意象都有文化蓄积。另一个是技术层面上的，《诗经》作为音乐文学，保留了许多口传时代的特征，“兴”就是口传时代才形成的诗歌技巧。这是需要我们继续深入研究的东西。第二段就是书写时代的文学，它又可以细分为殷商文学和周代文学两个阶段。商和周的历史跨度都比较长，但是他们的文化制度不一样，需要我们结合文化制度对这两段的文学进行分析。殷商时代是中国有文字书写的文学时代的开始，它有这个时代的鲜明特征。作为这一时代的文学，至少包括甲骨文、铜器铭文、典册散文和诗歌这四大部分。一般人总认为甲骨文记载简略，青铜器铭文也不多，叙事功能不强，由此忽略了它的文学价值，这是不对的，我们需要从书写文学的源起来认识它的奠基意义。此外，殷商时代还有没有内容更为丰富的文学书写呢？自然是有的，那就是典册。我们知道，现在流传下来的殷商文字实物只有卜辞和金文，但是卜辞专记占卜内容，金文仅记载与某一青铜器铸造有关的情况。我们要问，殷商时代的其他国家大事难道就不记吗？如果记的话，用什么记载呢？是典册。对此，周初的文献《尚书·多士》里说得很清楚：“惟殷先人，有册有典。”这说明殷商时期的主要文字记载应该是典册，未必是甲骨文和金文。这种情况，以周初的文字书写材料相佐证可以证明。周初的文字书写主要有三种，一种是写在简册上的国家大事记载，比如现存《尚书》中的《周书》部分；一种是刻在青铜器上的铭文；还有一种是用于占卜的周原甲骨。在这三种当中，传下来的最成熟的文章，还是书写在典册上的《周书》。这说明，商代虽然只留下了《盘庚》这样一篇最可靠的典册文献，但是还有一些相关材料可以证明殷商时期的叙事文学已经达到了相当成熟的高度。另外，经过多年研究，现在的学界已经基本证实了《商颂》是可靠的商代文献，只是经过了后人的整理。而且，近年来新出的考古资料很多，其中有很多青铜器、乐器和诗歌创作相关，还有与乐器随葬的歌舞艺人，这些考古发现与传世文献相互发明，可以形成“证据链”，我们可以据此做殷商时期歌舞艺术和歌诗的研究。所以我们说先秦文学是一个高峰，不是空口无凭的，而是建立在考据和论证基础上的。
傅道彬：先秦文学自身有内部的发展轨迹。比如西周初期的统治者在刚刚建国后多么的雄心万丈，前不久清华简公布的《耆夜》里，姜尚、毕公、召公等悉数到场作歌，形式非常完备，情感非常豪迈。孔子称赞的“二南”也是如此，感情的波澜起伏不大。但是到了东周情况就不一样了，我最近写了一篇文章，叫作《变风变雅与春秋文学的精神转向》，就是说变风变雅到底变了什么。我觉得有两点：内在精神变了，审美风格变了。精神上，早期的雄心万丈、从容不迫没了，完全成了感伤的那种黍离之悲，屈原式的感伤都有了，《小雅·北山》就是很好的例证。再者就是审美风格变了，三颂诗喜欢用大、高、巨、百、万等字眼描绘硕大无朋的自然景象，而到了“变风变雅”，则开始局部地、细化地描绘生活，艺术上最大的收获也是自由写实主义美学风格的成熟。以往《诗经》的研究者说到《诗经》的艺术成就，往往只强调比兴艺术。其实“比兴”只是一种历史的艺术传统，相较于比兴的浪漫写意，“赋”的工笔写实更具艺术的进步意义。真正代表春秋时代文学进步的其实是“赋”，是以铺陈其事为艺术手段，对社会生活全面的表现和对人物细致而真实的刻画。比如《卫风·硕人》里对美人的描写，是我们目前见到的中国古代诗歌中最细腻真实的人物形象刻画，它代表了春秋时代写实艺术的真正成熟。所以说，西周到东周的文学变化，有形式的变化，有主题的变化，而且有思想情感的转变。
4、先秦文学的精神与制度
●主持人：我很赞同傅先生刚才的观点，西周到东周确实存在着巨大的变化。我也赞同“赋”才是最丰富的表现手段这一说法。“比兴”是比较原始的手法，而“赋”则更需要理性操作，“赋”的手法的进步，的确是文学进步的一个标志。接下来，我很关心所谓“经典”的问题，两位能不能具体说说先秦经典作品中的君子形象、文学制度和语言风格等专题问题？
赵敏俐：我想说说先秦经典中的文学精神，也就是先秦文学对人的思考。无论是《尚书》中的教诲，《周易》所倡导的自强不息、厚德载物的精神，还是《左传》《国语》中对大量人物故事的描写，都体现了先民对高尚人格的追求。在先秦时期，我们就确立了塑造与赞美君子人格的文学传统。《说文解字》说：“君，尊也。从尹，发号，故从口。”尹为古代部落酋长之称，他地位很高，可以向他的臣民们发号施令，进而引申为对统治者和贵族男子的通称。与君子相对的就是小人，指的是被统治者、地位低下的人，最初这是一个阶层的划分。但是在先秦，“君子”还有另一个重要意义，就是专指那些才德出众和有特异节操之人。在周代社会文化观念中，人们对“君子”有着严格的才德要求，“进德修业”是其最基本的条件。这样，“君子”就不仅是一个对地位的称呼，而且是一个对品格的称谓。先秦文学中倡导张扬君子人格，斥责小人行径。有一种说法就是“孔子作《春秋》而乱臣贼子惧”。还有《左传》后面往往有一种评价，叫“君子曰”，这是道德评判，说的也是这个意思。现在我们研究先秦文学，必须学习其中的君子风范。这些君子风度翩翩，出言有章，熟习礼乐，博学多识；他们在家是孝子，在国是忠臣，对人是义士；对上恭敬，对人谦和，交友有诚信，为国能让贤；在政治舞台上，他们或者是艰苦的创业者，或者是卓越的改革家；在戎马生涯中，他们既是雄姿英发的武士，又是退让有礼的君子，既懂得为义而战，也知道以德服人。他们以良好的言行举止和不凡的道德功业，为后世树立了做人的楷模。这是先秦文学留给我们一笔最重要的人生财富，在今天仍然有着巨大的价值。
傅道彬：我很赞同赵敏俐先生的观点。先秦君子风范中我觉得有几点是特别重要的：第一，以仁爱为核心的内在精神；第二，以礼仪为核心的外在风度；第三，以忠勇为核心的担当气质；第四，以《诗》《书》为代表的文化修养，其中又尤其重视《诗经》。世界上还没有哪一个国度哪一个时代像中国的春秋时代那样，把诗纳入政治、外交、宴飨、祭祀、战争等一切社会生活当中。《乐记》里说：“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。”这种君子修养与风范也为先秦文学的繁荣做了很好的铺垫。
赵敏俐：先秦文学能达到如此高的文学成就，一个重要原因是他们确定了相应的文化制度。例如从《尚书·舜典》《尚书·益稷》可以看出，至晚在虞舜时期，不但已经有了从事歌舞表演的专门艺人，而且国家还设立了专门的管理机构和管理者。再读《商颂》，我们可以知道那时候的歌舞场景是那样宏大，乐器是那么完备，乐人是那么众多，场合是那么庄重。可见当时基本上是倾全国之力在做礼乐活动，正是诗和礼乐紧密结合的这种国家层面的制度，推动了先秦歌诗的繁荣。除了乐官制度，还有就是中国很早就确立了史官制度。我国“左史记言，右史记事”的历史传统非常发达，而且先秦时期的史官都具有强烈的社会责任感和历史责任感，坚持秉笔直书。《左传》里，齐太史秉笔直书崔杼弑君之事就是很好的例证。这种史官制度也为先秦史学著作的兴盛铺平了道路。可以说，史官和乐官这两大制度的建设，为先秦文学的发展奠定了坚实的制度基础。
傅道彬：文学的核心问题是语言问题。如果承认文学是语言的艺术，那么语言就成了衡量文学的主要标准。“直言曰言，修辞曰文”，当一个民族懂得自觉修饰和美化直白的语言的时候，就有了“文言”，也就意味着文学意识的觉醒。有一个现象很有趣，我国越早期的典籍越难懂，越显得充满修饰。比如《尚书》的文字以“佶屈聱牙”而见称，同样是训话，《汤誓》里的话是：“格尔众庶！悉听朕言。”到了《秦誓》里面，就成了“嗟！我士，听无哗！予誓告汝群言之首”。可见，春秋时期的话更接近口语一些。郭沫若很早就注意到了春秋时期的“新文言”的成熟与语言变革，称其为“春秋时代的五四运动”。所以说，春秋时期建立起了中国文学新的语体形式，一种新的清新明快的语言风格替代了古奥艰涩的语言风格，多种修辞手段的运用建构起新的审美风格，那时文学的兴盛与此有着必然的联系。
5、先秦人如何理解文学
●主持人：对“文学”的认识问题，是我们研究文学最根本的问题，因为我们现在讲文学，几乎全是四分法，是按照西方理论来判断的。其实讲到底，我们根本的文学思想还是认为辞赋是“小道”，最终还是要追求“义理”。这和西方有很大不同，我们的文学史写作还是要立足本土实际来进行。接下来两位先生能不能讲讲文学观念与先秦文学的关系？
赵敏俐：关于中国古代的文学观念问题，近两年争论较多。光明日报《文学遗产》前段时间还有一场关于“文学自觉是不是伪命题”的对话，很有意义。古代的“文学”与我们今天的概念本来就不同，刘勰《文心雕龙》里面所说的“文”绝大多数都不属于我们现在所界定的“文学”范围。而“自觉”更是一个带有强烈主观色彩的词，大家心中的“自觉”标准都不一样，所以用“文学自觉”的概念去硬套古代文学，不符合古代文学的实际，更不能用这一概念将中国文学以某个时代为界，划分为“自觉”和“不自觉”这样两个阶段。那么我们应该怎么认识中国古代的文学观呢？刚才傅老师说了一个词——文言，我觉得很贴切，其实“文”就是用语言进行美的表达。在先秦文化观念里，从来不把“文”当作一个独立的艺术范畴。他们认为“文”是事物的形式与现象，是附丽于事物本质的外在表现。《周易·离卦·彖辞》说“日月丽乎天，百谷草木丽乎土”，这自然生成的日、月、星就是天之文；山川风物、五行四时、百谷草木之类，就是地之文。同样，《礼记·乐记》说“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，这由人心感物形于语言声音的表现就是人之文，即广义的文学，它包括形诸语言和文字的所有物质表现形态。但无论天文还是地文，都是“道”的自然表现，对于人来说，“文学”只是人的一切思想感情自然表达的结果而已。先秦两汉时代对于“文学”的这种理解是中国人一系列文学观念产生的基础，由此而推衍出的就是以善为美的美学观：强调作文的条件首先是做人，只有道德人格完善，才能作出天下之至文。因此，作文的途径只有从原道、征圣、宗经入手，入门须正，立意须高。也正因此，中国人早就对先秦经典推崇备至，不但视为后世文学之楷模，也是后世做人之必读。正是在此基础上，古人才建立了富有中国特色的学术体系。所以，要研究中国人的文学观，我们应该首先看看先秦人对“文学”是怎么理解的，只有如此，我们才能更好地认识中国人的“文学观”，更好地研究和认识中国文学的民族特点和发展的历史。
傅道彬：先秦文学和我们今天的文学有所不同，就是早期的文学和人生紧密地联系在一起。尤其是殷商和周代文学，比如“乡饮酒礼”，要唱十八首诗。海德格尔曾说“歌声即生存”，其实换句话就是说，文学状态是人回避不了的状态。人的生存状态一旦满足，就必然和文学状态发生联系。《左传》“张骼辅跞致师”的片段，就是说在紧张的战斗过程中，主人公也都要鼓琴而歌。季札挂剑的故事更是我们都知道的。通过这些事例，我们能看出那时候君子的风雅、气质、修养，这些也都是文学带给他们的。所以说，先秦文学中“风雅精神”的内涵与意义，还值得我们认真思考。
结语
主持人：感谢两位老师的精彩发言。先秦文学既是中国文学的滥觞期，也是中国文学史上的第一个高峰。它以其高水平的创作，为后代文学发凡起例、树立典范。在书写时代之前，我国有着漫长的口头文学创作时期，人们的思维能力和表现能力都达到了相当成熟的程度。因此一旦有文字诞生，很快就迎来了文学史上的第一个高峰期，这看似很突然，实际上是水到渠成，如刘勰所说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”过去我们忽略了口传时代的文学，把书面文学的开端当作了文学史的开端，因此认为先秦时期是文学幼稚的、低水平的阶段。再就是受西方文学观念的影响，我们大大缩小了文学的研究范围，导致把许多古代文学作品排除在文学研究的范围之外。这也导致我们大大低估了先秦文学的价值和地位。今天，两位先生的对话全面而深入地阐述了先秦文学所取得的巨大成就以及它应该具有的历史地位。希望今天的对话能够推动对先秦文学历史地位的再思考。谢谢大家。
北宋词与南宋词：不知迷路为花开
“曾省惊眠闻雨过，不知迷路为花开”，李商隐这两句诗，说是看花，其实是写他的艳遇，而我的艳遇则是宋词。少年时代，读宋词是误入藕花深处，有遇仙之感。
北宋词和南宋词是有区别的。王国维偏爱北宋词，我也是。北宋词是小棉袄，贴心贴肺，不隔。南宋词是风衣，好看，但有点隔。
北宋文人的心理人格相当圆融，有宽和包容的气度。比如欧阳修不喜欢佛教，但并不像韩愈那么强烈地排斥。据说他晚年还和一个和尚做起了朋友。他也并不干扰和反感苏轼等人接受佛教思想。苏轼对其门下之士，也是和而不同的态度，如群星错落，花叶参差。
“澶渊之盟”，影响深远。宋、辽两国对峙结束，百余年内，基本没有大的冲突，社会生活繁荣富庶。重文轻武的文化政策，使士大夫自身的存在感空前加强。人只有内心世界有了强大稳定的依托，情感生活和精神生活才能变得从容而有余裕。于是“闲愁”、“闲情”出来了，“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”——兵荒马乱中的紧张心理，是不可能产生这种情绪的。北宋文人真是有“闲”，他们的词里有很多“闲”字，“针线闲拈”、“闲坐”、“闲眠”、“闲寻”、“闲信步”，连泪水都可以是“闲”的——“一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪、宝筝前（晏幾道《虞美人》）”。他们的内心世界是舒缓的，因而也是舒展的，用张先的一句词来形容，正是“日长风静，花影闲相照”。闲而能定，所以他们的感情质地，有一种静定的底子，包括伤感。北宋的词，情调上是温的，软的，仿佛一江春水向东流。南宋清而易冷，北宋清而能旷。北宋文人的情感世界，整体来说，是一篇“闲情赋”。他们的烦恼，往往是“闲”出来的。
到了南宋，江山只剩了半壁，文人的内心世界有紧促感，都城名为临安，纵有鲜花着锦之盛，也只是暂且姑且之意。心弦绷紧，词的情调就显出几分清冷色彩来，风格上有一点玻璃质，脆，亮，但是格外精美。辛弃疾是一个典型的例外，但他的英雄主义的高昂激切中，其实是有着深深的无奈的。到了晚期，吴文英、王沂孙他们在玻璃上雕花，有一种清晰繁复的朦胧。南宋文人的心灵世界，整体来说，是一篇“秋声赋”，有很强的身世之感。南宋词，南宋的绘画，南宋的艺术气质，仿佛弥漫着更多的水意，水的气息。这水，当然是秋水。秋水漫漫，不仅是时势使然，应该也与南方的地理环境和气候有关。关于地理、气候与文化特质的关系，钱穆和黄仁宇都曾论及过。
北宋词是直接抒发，南宋词是观照后抒发，这就有了一个省思的过程。在这个过程中，方便情感沉淀和结晶，文体意识自然而然就更加自觉起来。
同一种情感表达，在《古诗十九首》里是“思君令人老”，质直朴拙，仿佛伸手直接从生活上撕下来似的。在柳永那儿是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，具体的描写刻画中，有了回环婉转。到了南宋的吴文英那儿是“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”，虚了，静了，雅致尖新得有了现代人的意识。而从北宋到南宋的词人中，有一个公认的过渡性的大家，这就是周邦彥。
周邦彥是一桥飞架南北。南北朝时的傅大士有偈语曰：人从桥上过，桥流水不流。傅大士大约是以桥隐喻易逝的肉体，以水隐喻恒常的佛性。而我这里的意思却是，宋朝的文人虽离我们而去了，宋词的美却永远留了下来。
“意象” 与“比兴” 碰撞融合的意义———以《文心雕龙》为例
内容摘要 考察了《文心雕龙》中“意象”、“比兴” 两个概念，认为两者之间已经开始出现融合的趋势，这种融合为后来的“兴象” 理论提供了理论依据。同时指出，这种现象是因为“比兴”理论自身的缺陷造成的,“意象” 理论在一定程度上填补了“比兴” 理论的缺陷，并且为诗歌的意义别开生面，为诗歌的发展提供了新的生长点。
“比兴”和“意象”都是文学批评中的重要术语。从发生学来看,“比兴” 是源于古人对事物的意义进行的一种抽象解释，赵沛霖认为“兴”是“原始兴象”的规范化产物，而“原始兴象”“是观念内容与物象之间的一种联想”。①究其起源，一般认为“比兴” 可以追溯到《周礼· 春官》的“六诗” 说,而“比兴” 作为一个明确的文学概念则是以汉人的注疏为滥觞。
“意象” 最早则是作为一个哲学概念出现的,源出《周易·系辞上传》:“圣人立象以尽意” 的命题，其中的“象” 只是为了“尽意” 而设的一种符号、卦象，等到曹魏时，王弼进一步阐明“意”“象”“言”三者的关系，认为“存象忘意”、“忘象以求其意”,更明确地表达了意象之前的关系: 以“意” 为统帅,“象” 只是一个显现“意” 的媒价，并不一定需要指向具体的物象。②
那么,“意象” 是怎样从一个哲学概念过渡到文学概念呢?
其实以古人的大文学的观念看来，哲学与文学是不分的。并且《易》象与文学还有着天然的联系。刘勰对于《易》象与文学的关系，就有过明确的论述:人文之元，肇自太极，幽赞神明,《易》象惟先。(《文心雕龙·明道》)
亦即是说,《易》象与人文本来就是一回事。清初学者王夫之更是直接指出:“象者文也。” ③他们所说的“文” 比我们狭义的文学的含义自然要宽泛得多，他们所说的“象” 当然也不是一个纯文学的概念。但是毕竟“象”与“文” 便自始至终地有着千丝万缕的联系了。所以当文学的概念开始形式后,“意”“象” 这些概念也很自然地运用于古代文论当中，如范晔所倡文章“以意为主”，④挚虞的“文章者，所以宣上下之象”，⑤这可以看作是“意象”成为文学话语的滥觞。但“意象” 合用作为一个文学概念，则始于刘勰《文心雕龙·神思》的“窥意象以运斤”。⑥
然而也是自刘勰起,“意象” 便与另一个文学概念“比兴” 纠结在一起( 详见后文)，自此古人多将“比兴” 和“意象” 笼统地看成一回事。唐代皎然《诗式》中说:“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木，人物名数，万象之中，义类同者,尽入比兴。《关睢》即其义也。”⑦明显将“比兴” 与“意象” 互训。 其后有宋代陈骙《文则》卷上言:“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?” ⑧明代张蔚然《西园诗尘》:“《易》象幽微，法邻比兴。” 清代宋大樽《茗香诗论》:“(《易》) 取象如诗之有比。”都是把意象和比兴联系在一起。一直到清代戴震更是明确地从理论上将“意象” 和“比兴” 等同起来，他说:“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。……深于比兴，即其深于取象者也。”⑨
一、“比兴” 和“意象”之关系
现代学者中较早论及“比兴” 与“意象” 关系的是闻一多，他在《说鱼》(1945) 中提到:“' 象’ 与' 兴’ 实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果,《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”⑩并总结说,“《易》中的象与诗中的兴,……本是一回事，所以后世批评家也称诗中的兴为兴象”，闻一多比起戴震更有所发挥,他从“兴象” 这个词语中敏锐地觉察到了“比兴” 和“意象” 两个概念的融合。
钱钟书则对戴震的《诗》“比兴” 即《易》“取象”的说法给予辩驳。他在《管锥编·周易正义·乾》(1979)中指出两者实际上是“貌同而心异”,“《易》之有象，取譬明理也”，故“初不拘泥于某象，变其象也可”，而“词章之拟象比喻则异乎是”:诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符(sign) 也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon) 也。钱钟书说《易》象“不即”，即不执着于象,“忘象” 的意思。他认为《诗》“比兴” 不离于象,“舍象忘言，是无诗矣”。同时又指出“比兴” 不可视同“意象”:以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无达诂” 之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。
其实钱钟书并没有否定“比兴” 与“意象” 之间的联系,“舍象忘言，是无诗矣” 一句已可见其用心。钱氏只是强调了《易》与《诗》的区别:《易》象是为了“存意忘象”,《诗》之“比兴” 则是必需依托于具体物象。如果说闻一多的观点与戴震相近,那么，钱钟书的观点倒是与清代学者王夫之的观点相似。王夫之一直主张诗歌“以意为主”，但同时又指出:“诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句,而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”从这些看似矛盾的陈述中，其实是在阐述一个道理，即强调诗歌的生动性和形象性，其目的并不是要否定意象与诗歌的关系。
此后，对于“意象” 和“比兴” 是否存在关系，还引起过一场争论。胡雪冈《试论“意象”》(1982)中说:“章学诚明确地把《周易》中的象与诗之比兴联系起来考察，指明了' 意象’ 是心意在物象上通过比喻、象征、 寄托而获得的一种具象表现。” 而郭外岑提出相反的意见，他在《意象本质上不是比喻、 象征、 寄托》(1986) 中指出:“意象的质的规定性，就审美心理的角度说，它是心和物的同一；就艺术认识论的角度说，它是意和象的契合；就作品表现的审美特征说，则是情和景的交融。所以在本质上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文学是无缘的，它们各自属于两种绝然不同的审美范畴。”胡雪冈的说法其实并无不可,“意象” 从表现方法上看，的确是通过比喻、象征、 寄托的手段来达到的。而郭外岑说到“意象” 质的规定性上也是比较中肯的,“意象” 远比象征具有流动性，而不仅仅是一个静止的象征符号。但是，他由此断定意象在本质上与喻象文学无缘却是有失偏颇了。胡雪冈此后又撰写了«“意象” 与“比兴” 的关系及其多义性》(1989) 一文，论“意象” 的概念是宽泛和多义的，并重申在文学当中存在着“意象”与“比兴” 的相互融合的现象。
总而言之，虽然还存在着争议，但多数学者还是赞成“比兴” 和“意象” 是两个关系密切的文学概念。而另一个方面，关于“比兴” 和“意象”在文学中的地位和作用也成为另一个研究的热点，问题集中在这样一个话题:“比兴” 和“意象” 是文学本体论还是方法论? 王元化(1978) 把“比兴” 看成是近于“艺术形象” 的概念，他认为:“' 比兴’ 一词可以解释作一种艺术性的特征，近于我们今天所说的' 艺术形象’ 一语。”“《神思篇》:' 刻镂声律，萌芽比兴’，就是认为' 比兴’ 里面开始萌生了刻镂声律、 塑造艺术形象的手法。”对此，张敏强(1991)补充说:“也就是说，在某种意义上,' 比兴’ 概念已从文学方法论范畴上升到文学本体论，而具有了艺术形象的某种属性。当然刘勰到底没有将' 比兴’ 当作形象的代名词来使用，而是别创了较接近形象概念的新词。刘勰却将意与象并列起来，铸成'意象’ 新词。《神思篇》说:' 独照之匠，窥意象而运斤。’ 这里的' 意象’ 显然指尚未形诸作品的作者头脑中的形象，与通常所说的艺术形象尚有一定距离。”“'意象’ 即不能完全等同于艺术形象，但在本质上已与形象相通，可以说已具有艺术形式的属性了。” 两人都敏锐地看到了“意象” 和“比兴” 两个概念的碰撞始于刘勰《文心雕龙·神思》。只是论述的侧重点不同，王元化是将“比兴”直接上升到文学本体的高度，将其看成是近于“艺术形象”，而张敏强则认为“比兴”在从文学方法论上升到文学本体论的时候，改用了“意象” 这个词。
二、《文心雕龙》之“意象”与“比兴”
关于“意象” 和“比兴” 的关系，前人所论，不可谓不完备，但是我们还是想要将其回溯到一个具体的历史环境、 一个具体的历史对象中来进行研究和讨论。在历代的文献中，对此论述最有代表性的无疑是《文心雕龙》，因此，我们将以《文心雕龙》为例讨论“意象”和“比兴” 这一对概念的关系。我们认为在《文心雕龙》中已经体现出“意象” 和“比兴” 这一对概念从碰撞到融合的一种趁势，试述如下:
1、从艺术构思环节看“意象”和“比兴” 的碰撞
前文已论及《文心雕龙》中《易》“象” 与“文” 存在内在的逻辑联系。而“意象” 作为一个文学批评概念的介入，毫无疑问地是首先发生在艺术构思这个环节。这是因为“象”与艺术想像有关,“象”原本是一个动物名词，指的就是大象,《说文解字》释“象”:“长鼻牙，南越大兽，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之属皆从象。” 因为气候的原因，北方的象灭绝了，象只能成为人们心中的一点追想,于是后来象便引申为想象的意思,《韩非子· 解老》对此有这样记载:“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”以此而论,“意象” 必须是一个活生生的创作的过程、 想象的过程，而不仅是对一个静止的意义符号的运用。因此，从发生学来看，意象是诗歌艺术构思中的最为生动的艺术形成的过程。《文心雕龙·神思》篇是说文学艺术的构思,《神思》篇与“意象” 有关的描述有以下几处:“窥意象而运斤”、“意授于思，言授于意”、“神用象通”等，从刘勰的论述中可以得出，诗歌艺术的构思离不开“意象”，其对艺术创作的流程可描述为:“思”—“意”—“言”。“意象” 是艺术构思的结果,是艺术创作的前提。唐代王昌龄提到诗歌的艺术构思时，也说道“久用精思，未契意象”。可见,“意象” 的构建在诗歌创作中是不可缺少的一环,对于具体的作品而言,“意象” 具有先在的意义。刘勰在具体谈到“意象” 这个概念的时候也是与“比兴” 的概念联系起来的。在其理论性的描述中,“意象” 进入艺术构思后，就是与传统的文学话语“比兴” 理论相联系着了。对此，仔细地分析一下《文心雕龙·神思》的“赞曰”部分，便一目了然了:神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。
所谓的“神用象通” 即“神思”—“意象” 的过程,“象通” 亦即“窥意象” 的意思。而“情变所孕”是指什么呢? 《文心雕龙·比兴》:“起情故兴体以立，附理故比例以生。” 故“情变” 云云，实为“兴”起的过程，诗兴在其中萌发了。 当然这并不表明“兴” 与“意象” 在产生时间、 或者产生的逻辑上存在先后关系。《文心雕龙·神思》篇说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，到底是“情”先动，还是“意” 先动呢? 我们认为这既是一个“感兴” 的过程，也是一个“意象” 产生的过程。 因此,“兴” 和“意象” 的产生并没有时间上或逻辑上的先后。但由此产生另一个问题,“兴”不是可以表达这种“感兴” 的过程了吗? 又何必插入“意象” 这个概念呢?我们认为，这可能是因为“兴”比较注重感兴动情这种方式，而不是注重去形成一种概念或意义，这就使得“意象” 理论有了发挥的空间，所以才有“窥意象而运斤”，而不是窥“兴”,“兴” 不可见，必须“发注而后见也”(《文心雕龙·比兴》)，即,“兴” 只是一种感兴的方式，只有通过注释，才可以把“兴义” 昭示出来,“兴” 天然地需要一种活泼的、 生动的东西去替代它，那就是“意象”。
最后两句“物心貌求，心以理应”，对照“附理故比例以生”(《文心雕龙·比兴》) 的描述来看，则是指的“比” 了。那么整句话连起来看，形成这样一个艺术构思的序列:“神思”—“意象( 兴)”—“比”，在“比兴” 中间生生地插入了一个“意象” 的概念。
2、从诗歌组织因素看“意象”和“比兴” 的替换
陈植锷指出:“在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个: 声律和意象。”其依据便来自刘勰的“寻声律而定墨……窥意象以运斤”。我们假定陈植锷的说法成立，那么刘勰还说过“刻镂声律，萌芽比兴”，试看《文心雕龙·神思》“赞曰”部分的最后四句:刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
在“声律” 这个要素没变的情况下，刘勰将“意象” 替换成了“比兴”，为了说明这种替换不是一种偶然现象，而是在长期的文论话语中，因两者之间的联系自然而然产生的一种联想行为，我们考察了历代的文献，发现“声律”与“意象” 或“声律” 与“比兴” 这两种并列形态都多次出现。
首先，看“声律” 与“意象” 并称的例子:游默斋序张晋彦诗云:“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏情性之本意。” 切中时人之病。 ( 南宋刘克庄《后村诗话》引游九言序)诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎? 意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎? ( 明李维桢《来使君序》)予谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。何者? 老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各自以意象、声响得之。( 明王世懋《艺圃撷余》)其次，再看“声律” 与“比兴”并称的例子:盖存於遗札者，凡三百有五十篇。其诗大略以古之比兴，就今之声律，涵咏《风》《骚》，宪章、 颜谢。( 唐独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》)且君富于文谊，恬于利欲，比兴、 声律，播于士林。( 唐权德舆《送司门殷员外出守均州序均运亨通》)
从这些例子中可见,“意象” 和“比兴” 都是诗歌的重要表现方式，是诗歌组织中的重要因素，两者的功能大同小异。但我们并不是要因此证明两者是完全相同的，只是要说明一个问题，在刘勰那里,“意象” 概念介入文学构思这个环节，与“比兴”碰撞并且可能开始出现融合趋势了。
3、从“比兴” 的定义看其“意象化”的描述
从《文心雕龙· 比兴》的相关论述中，我们认为刘勰是有重振“比兴” 的愿望的，但是除了感叹“兴义销亡” 之外，他似乎并没有明确地指出任何道路。尽管如此，从刘勰对“比兴”，特别是其中的“兴”的定义中还是发现了一些明显的变化，那就是“比兴” 与“意象” 的概念发生融合的现象，我们暂时将之称为“意象化”，试看刘勰的论述:故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。 起情故兴体以立，附理故比例以生。观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。且何谓为比? 盖写物以附意，飏言以切事者也。《文心雕龙·比兴》
首先来看“比”。“比” 是“附理”,“写物以附意”。“比” 多用于赋颂，所谓“赋颂先鸣，故比体云构”(《文心雕龙·比兴》)。刘勰对赋的描述亦与“比体” 相吻合,“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”。(《文心雕龙·诠赋》) 我们这里注意到该篇中比《文心雕龙·比兴》中多出来的两句“拟诸形容”、“象其物宜”，源出《周易· 系辞上传》:“圣人有以见天下之赜，拟诸形容，象其物宜,是故谓之象。”可见，当象作为物象来解时,“比”就是一种写物、 拟象的重要创作方法。因此,“比”的概念是与“意象”有内在的一致性的。
其次，看刘勰对“兴” 的描述。在对“兴” 的描述上，刘勰是将其“意象” 化的。“称名也小，取类也大” 一语原是《易传》用来描述“意象”的，出自《周易·系辞下传》:“易者，象也。”“夫易……其称名也小，其取类也大。” 又东汉王充《论衡·乱龙篇》:“礼贵意象，示义取名也。”正是因为“意象”和“兴” 都有托物示义的意思，成为两者产生融合的基础。
总而言之，从刘勰对“比兴” 与“意象” 关系的论述中，的确体现了一种融合的趋势，这种趋势是刘勰本人也未曾预料到的，或许刘勰对此并不在意，也或者这根本不是其本意。但是两者后来毕竟是融合了，还在唐代形成了“兴象”的概念。只是在刘勰这里，这种融合还只是一个开始，显得有些生硬，正如张敏强所说“这里的' 意象’ 显然指尚未形诸作品的作者头脑中的形象，与通常所说的艺术形象尚有一定距离。”这种看法与德国学者W·伊泽尔所做的一个著名的论断也有异曲同工之处,“意象揭示了某种东西，我们既不能把这种东西和一个给定的经验客体等同起来，也不能把它和一个被表现客体的意义等同起来，因为它超越了知觉，却还没有完全形成概念”。但是,“意象” 和“比兴” 的融合毕竟为后来殷璠提出“兴象”说提供了理论依据，中国最辉煌的唐诗也才有了与之相称的“兴象玲珑” 的评价。三、论“比兴” 与“意象” 融合的必然性
前面从三个方面论述了“比兴” 和“意象” 之间存在融合的趋势，但是我们的目的并不是要取消“比兴” 或“意象” 文学概念的独立性，而只是要说明两个概念的交叉和互动。另外，我们也暗示了“兴象”这个概念或许是这两者互动的结果，但这并不是我们要论述的重点。我们只是在描述“比兴” 与“意象” 从碰撞到融合的这样一个过程。这个过程的确发生了，并且这个过程的发生是有其必然性的，这是我们这篇论文的目的和意义所在。
1、“比兴” 理论的困境———“兴义”的缺义
“比兴” 有两个方面的含义。从“比兴” 较早的定义来看，郑玄《周礼注疏》:“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”并引郑众说:“比者，比方于物也,兴者，托事于物。”郑玄和郑众的定义便可以看作是两种不同角度的有代表性的定义，郑玄是从“比兴”注释学角度定义的，郑众则是从创作方法角度定义的。
我们认为较早的时候,“比兴” 更多是作为一种注释的方法的。“比兴” 原本就是汉人注释《诗经》的一门学问。作为注释之学的“比兴”，其中“兴” 是解释诗的重心所在，所以刘勰认为“毛公述《传》，独标兴体”。盖“比显而兴隐”，兴是“明而未融，故发注而后见也”。(《文心雕龙·比兴》) 这些都体现了“比兴” 作为注释之学的特征。证之以诗歌，例如《诗经》“比兴”所取的事物，先民便多将之与伦理观念相比附，时过境迁，的确是要“发注而后见”，这正是“比兴” 作为注释理论的合理性。到了屈原时代,《离骚》中增加了许多个人创作、 个人情感和想象的成份，其取象非常广泛，跟《诗经》相比,“屈原则把摄取比兴物象的范围从自然界扩大到社会生活，从现实扩大到历史，从人间扩大到神界”。但王逸《离骚序》依然是用“比兴”去诠释:“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗侫；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”貌似亦无不妥，但是很明显,“比兴” 理论已经开始僵化了，它发展到极致的结果，就成为了“美刺说” 的图释。许多个性化的、 活泼泼的想象和情感，便在“美刺说”伦理教化的大旗下被抹杀了。换而言之,“比兴” 作为一种人们对《诗经》时代艺术形式的总结，过于依赖其历史的背景了，随着各种时代因素的改变，它的创作生命不免遭到一些破坏，从而变成了一种新的东西，一种只能供陈列和膜拜艺术的或者说美的标本。屈原而后，创作不免有一些新的特点，这是无法用过去的“比兴”理论去完全囊括的，那将是一个个人创作和想象的时代，表现丰富的想象和情感成为主流。这种理论与创作之间的悖逆,是“比兴”理论衰落的主要原因。
我们来看刘勰对此的论述，刘勰在《文心雕龙·比兴》中描述了所谓的“兴义销亡” 的现象，并总结其原因是两汉时“诗刺道丧”,“于是赋颂先鸣，故比体云构”。其结果是，诗人们“日用乎比,月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”。(《文心雕龙·比兴》)
“兴义销亡” 其实是一种意义的丧失，是一种旧的艺术生命的结束，按刘勰说是“诗刺道丧” 的结果。而“比体云构” 的现象，我们认为这是“比兴”从艺术生命的终结并转化为艺术标本、 成为一种艺术创作方法所必然造成的结果。再看郑众的定义:“比者，比方于物也，兴者，托事于物。”如果不从诠释学的角度考虑,“兴” 和“比” 在创作方法上其实是很难分辨的。 因此，在创作实践中,“兴” 基本上不存在可操作性,“比兴” 重心便向“比” 转移了。 我们来看刘勰对“比”的描述便可明了:故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固: 凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”,“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。(《文心雕龙·比兴》)
刘勰将“比” 分成了“比义” 和“比类”，需要指出的是，现在通常认为属于“兴喻” 的，在古人看来其实都是“比” 的内容。因此，以具体的创作方法论,“比兴” 几乎就等于“比” 了,“兴” 基本上不属于这一范畴。从挚虞的《文章流别论》也可以看到类似的描述:“比者，喻类之言也。 兴者，有感之辞也。” 即,“兴” 只是感兴，有感即谓之“兴”，并没有或者说并不需要实际的内容，这与郑玄“取善事以喻劝之”的“兴” 判若二物了。故后人总结为兴不在义。兴不在义，自然“兴义销亡” 了。因此，文学需要新的想象，而“兴” 留下的“义” 的空白正好成为“意象” 理论生长的空间。
2、“意象” 重新衔接对意义的指向
“比兴” 作为一种历史的、 观念的产物，离开它所产生的时代,“岁月飘忽，性灵不居”(《文心雕龙·总序》)，渐渐地“兴义销亡” 了(《文心雕龙·比兴》)。文学需要重构它的意义，而这种意义,“拟诸形容”“象其物宜” 但却沦为制作，并为扬雄悔为“雕虫篆刻”“壮夫不为” 的汉赋没有能将它完成；而以“有韵”“无韵”为依据的文笔之分，也未能揭橥文学的意义，文学的毛病依然是“腾声飞实,制作而已”。(《文心雕龙·总序》) 重振“比兴” 已经成为当时文人的一个重要的课题。这个时候,意象的撞入，便成为一种比较理想的选择。我们看到刘勰对“兴” 的定义中充满了意象化的描述,其实不止是刘勰，同时代的钟嵘也这样对兴的定义进行意象化的改造:“言有尽而意有余，兴也。” 显然,“比兴” 含义向意象化的过渡有着其历史的必然的一面。
我们认为,“意象” 理论向文论的介入，正好填补了“兴义销亡” 留下的空白，所谓的“窥意象而运斤”，体现了诗人个性化的想象,“意象” 正是在个人想象的可解与不可解之间，重新衔接了“比兴”对意义的指向。
首先,“意象” 是通过与“比兴” 的互动融合来实现对“兴义” 的补充。
前文用“神用象通，情变所孕” 说明了“意象”和“兴” 同时产生，然后又指出“意象” 和“兴” 都是有托物示义的意思，并且两者作为诗歌的组织因素，也发挥近似的功能。如果不是两者之间还存在着差异，我们几乎就要把它们当成一回事了。正是两者之间细微的差异，使得两者在融合之后,在对诗歌意义的诠释上达到一种互补的效果，清代朱鹤龄对此有精彩论述:“且子亦知诗有可解,有不可解乎? 指事陈情，意含讽喻，此可解者也；托物假象，兴会适然，此不可解者也。不可解而强解之，日星动成比拟，草木亦涉瑕疵，譬之图罔象而刻空虚也。可解而不善解之，前后贸时，浅深乖分，欢忭之语，反作诽讥；忠剀之词，几邻怼怨；譬诸玉题珉而乌转舄也。”“指事陈情，意含讽喻,此可解者也” 是指的“兴”,“兴义” 可以“发注而后见”；“托物假象，兴会适然，此不可解者也”则指的是“意象”，这就为诗歌的意义开生面了，使诗歌在可解和不可解之间获得最大的自由和发挥想象的空间。其次，我们并不否定伊泽尔关于“意象” 的论断的合理性，但是我们的前提是诗歌有可解与不可解，因此，意象在一定条件下就可以替代意义,而且有时比“意义说” 更符合诗歌本体特征:
我们认为: 中国的传统诗学是意象的,“意象”作为文学表现对象，其本身就有审美的意义。因为诗歌并不一定都需要一个明确的意义，这时,“意象” 就代替了意义。明代谢榛《四溟诗话》:“诗有可解，不可解，不必解。”这样的呼声和论调基本构成了中国古代诗学的主流，不能一概将之否定，而是要考究其历史成因，挖掘其真正的意义和价值。要像王夫之和钱钟书那样，既要肯定意义,又不至让意义成为枷锁，从而桎梏了活泼泼的艺术生命。抛开意义不论，有时候那种诗歌的迷茫和不可解反而才是最接近文学本质的。 这正是“意象”理论真正的价值所在，正是“意象” 理论这种灵光乍现、 不求甚解的特点为后世的诗歌理论提供了新的生长点。