凝视着当代的深渊:当代崇高 / 开普饭

凝视着当代的深渊

当代崇高

西蒙·莫理（SIMON MORLEY）

十八世纪早期，约瑟夫·艾迪生将崇高的概念描述为“让心灵充满一种令人愉快的恐惧”。特纳、约翰·马丁和卡斯帕·大卫·弗里德里希等艺术家对这个想法进行了狂热的探索，美国抽象画家罗斯科和巴尼特·纽曼进一步将其发扬光大。但是现在呢?随着泰特为期三年的研究项目“崇高的物体:自然、艺术和语言”接近尾声，泰特等人探索了当代艺术家的反应。

卢克·图伊曼斯（Luc Tuymans），散步，1993年

布面油画

37 x48厘米

纽约David Zwirner提供， ©卢克·图伊曼斯

卡斯珀·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich），雾海之上的流浪者，1818年

布面油画

98.4 x 74.8厘米

由汉堡艺术馆提供

在当代艺术世界的肥沃气候中，“崇高”一词似乎孕育着前缀:美国的、反的、建筑的、资本主义的、堕落的、数字的、女性的、哥特式的、历史的、军事的、消极的、核的、东方的、后现代的、种族的等等。也许，就像某些因出名而出名的人一样，“崇高”只是一个空洞的词，我们可以简单地赋予它任何我们想要的意义。但它为什么要忍受呢?毕竟，这个词有一种相当古老的意味，更糟糕的是，与艺术哲学有关，它的意思与一般用法完全不同，在一般用法中，崇高指的是美妙的或完美的。

皮埃尔·休伊(Pierre Huyghe)，仍然来自一百万个王国，2001

带声音的视频装置，7分钟

由玛丽亚·古德曼画廊，纽约和巴黎提供，©Pierre Huyghe

从词源上讲，它来自拉丁语sublimis (升华的;崇高的)源于介词sub，意思为“到”，limen意为门楣，也可能源于limes，意为边界或界限。第一这个词开始流行的讨论新的经验寻求浪漫的艺术家和极端的方面所产生的自然——山脉、海洋、沙漠——观众中产生的情绪明显的非理性和过度,情绪似乎旨在驱逐人类思维的安全居住的房子内原因和把它变成无限的情况,往往是可怕的。这方面的优秀绘画作品包括特纳的《暴风雪:1812年汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》和卡斯帕·大卫·弗里德里希的《1818年雾海上的流浪者》。但这个词了新生,不可能设置的1940年代纽约的抽象表现主义画家的作品,尤其是在与巴内特纽曼(谁写的一个重要的简短文本主题叫做“现在崇高”)和马克·罗斯科。在这里，这个词意在表明美国现代艺术的典型不同之处。对这些艺术家来说，崇高本质上意味着一种具有深度和深度的艺术，这是欧洲艺术所不具备的，因为，他们宣称，尽管有像毕加索和蒙德里安这样激进的创新者，它仍然与古典的、过时的关于美和美学的观念联系在一起。

沃尔特·德·玛丽亚（Walter de Maria），电影《沙漠上的两条线和三个圆圈》中的台词，1969年

电影

伦敦高古轩提供，©Walter de Maria

然而，在这一事件中，崇高的思想在当时并没有站稳脚跟。相反，一个很大程度上形式主义概念的艺术品成为主导模式，在其中讨论50年代和60年代早期的前卫主义。艺术的目标被认为是将作品削减到最低限度的视觉语言，以建立其纯度，并抵抗媚俗的流行文化的侵蚀。对超验的引用和类似的被认为是残留的神学，或现在已经被彻底的现代和唯物主义美学所驱逐的思维方式。然后，随着波普和概念艺术的出现，另一个转变发生了，一个用来挑战这一点的转变，因此，到20世纪70年代末，舞台为重新评估崇高的想法奠定了基础。这一次，它来自欧洲大陆，特别是来自法国激进哲学家的阵营，他们试图接受20世纪60年代的政治运动的失败，未能充分应对资本主义危机，并带来根本的社会变革。他们希望，通过寻求理解人类经验的某些方面，这些方面似乎超越了由现状强加的控制结构，从而保持一条通向某种解放的可能性的道路畅通。

由于后现代思想家和艺术家重新燃起了对崇高的兴趣，我们现在对这个词有很多令人困惑的用法。在我最近编辑的《崇高:当代艺术文献》(the Sublime: Documents of Contemporary Art)一书中，我试图弄清楚这种情况，并区分出“崇高”这个词目前被广泛使用的五种不同方式。这些都与艺术中无法呈现的问题有关，与超越、恐怖、神秘和意识状态的经历有关。这种讨论还有两个主要背景:自然和技术。我认为，将这些不同观点联系在一起的，是一种想要定义一个时刻的愿望，即当社会和心理准则和结构不再束缚我们时，我们就会到达某种边界，理性思维结束时，我们就会突然遇到完全不同的、令人不安的东西。

崇高的核心是自我超越的体验，它将我们从世俗的、科学的、理性的世界观所提供的理解形式中带走。因此，当代艺术中关于崇高的讨论有时可能是一种隐蔽或伪装的手段，用来谈论那些曾经被宗教话语所讨论的事情，然而在一个宗教怀疑和世俗化的世界中似乎仍然是相关的。

但是，当代对崇高的看法往往拒绝接受自我、灵魂或精神的传统观念，这些观念被认为是在向某种不可言喻的、基本的事物或力量前进。当代的崇高主要是内在的超越性;也就是说，它是一种被理解为发生在此时此地的变革性体验。然而，我们从这段经历中得到的东西，我们赋予它的价值，会把我们带向两个截然不同的方向。一个人根据某种难以名状的启示重新设想自我的存在，这种启示产生于一种空白，一方面是一种沉闷的、异化的现实，另一方面是一种无中介的生活意识。相比之下，我们可以得出一个悲观得多的结论，它以一种顺从的不足感告终，当我们面对所有明显超越我们的事物时，我们会意识到自己的情感、认知、社会和政治失败。

奥拉富尔·埃里亚森（Olafur Eliasson），天气预报，2003年

安装视图

在泰特现代美术馆涡轮大厅

照片:泰特摄影©Olafur Eliasson

阿尔伯特·斯皮尔（Albert Speer），灯光圆顶， 130个防空探照灯为希特勒在纽伦堡齐柏林菲尔德的集会而设计，1937年

毕尔达契夫·福托·马尔堡提供。

照片: Lala Aufsberg

最终，崇高的概念提出的问题比它回答的问题要多，而泰特现代美术馆恰好有自己的实验室来解决这些问题:涡轮大厅。这里是一个巨大的工业建筑空间，就像一个人造的戈德尔伤疤(浪漫主义画家詹姆斯·沃德(James Ward)描绘的那样)，艺术家们定期被邀请来处理崇高。有些人成功了，有些人则没有。奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)的《2003年天气计划》(The Weather Project 2003)——他那非凡的发光人造太阳——安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)的巨大褐红色喇叭《Marsyas 2002》(Marsyas 2002)和米罗萨夫·巴尔卡(Miroslaw Balka)的《黑暗容器》(dark container)——至少对我来说是成功的。巴尔卡的作品《2009年是怎样的》(How It Is 2009)是一个巨大的钢结构建筑，里面有一个巨大的暗室，完美地捕捉到了“可怕的”崇高，正如埃德蒙·伯克(Edmund Burke)在18世纪中期撰写的关于这一主题的一份立论文本中所描述的那样。伯克指出，崇高的一个关键方面是，我们经常从受到超出我们控制或理解的东西的威胁中获得的一种被加强的、反常的崇高感。我们走进漆黑的空白平谷的巨大容器和很快失去任何安慰的地方(至少在没有手机的灯被打开),东西更令人敬佩的是,当我们同时意识到只是经历一个艺术品在博物馆。但这似乎就是这种崇高体验的力量，它会让人变得不稳定和不安。

道格拉斯·戈登（ Douglas Gordon），无题（文字，除此以外），1996年

装置细节

范阿贝博物馆收藏，埃因霍温©Douglas Gordon

这是一种消极的崇高，一种引诱我们接近一个点，因为我们进入了一个没有结构的不安的区域，我们可以感觉到寒冷的呼吸，华兹华斯称之为“空白的深渊”。这种无法命名和无法想象的情感也是道格拉斯·戈登最近的现场特定作品的核心，几乎1989年，2010年，在英国泰特美术馆的展览艺术和崇高中，写的、说的、听到的、听到的每一个字都是如此。

对戈登来说，就像对许多其他当代艺术家一样，崇高似乎只能通过增强对人类的不足和焦虑的感觉来表示，在这种极端情况下，它与当代艺术的另一个关键概念——神秘相融合。事实上,美国艺术家迈克凯利认为,这两个术语是同义的:“我认为崇高是来自自然的限制我们的知识:当我们面对的东西超出了可接受性的限制,或者威胁要揭露一些被压抑的东西,然后我们有这种感觉的不可思议的。”

但阿尼什·卡普尔（Anish Kapoor）不朽之作Marsyas, 由拉伸PVC,制成传达了对崇高的更肯定的体验，——一种发表宗教情感超越的状态,正是因为缺乏有序结构或代码,我们感到一种强大的兴奋和释放,而不是恐惧。他的作品也将崇高与非西方概念的讨论联系起来。在几年前的一次采访中，他宣称，通过他的艺术核心的空虚体验，他试图传达“一个潜在的空间，而不是一个非空间”。这种思想与东亚的思想紧密相连，因为它已经通过道教和佛教传到了我们这里。例如, 在为韩国艺术家李禹焕（Lee Ufan）或日本摄影师杉本博司(Hiroshi Sugimoto)的作品提供灵感的过程中，空虚的感觉，处于我们无法再整理经验的边界或边缘——被认为是一个基本前提条件一种更深层次的现实,存在与虚无之间调解服务,通过交流条件缺乏自我意识的提高。我们在美国艺术家詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)的作品中也发现了一种类似的对崇高虚无的肯定体验的承诺，他利用光去物化环境，推动观众进入一种感官混乱的状态，这种状态与其说是不安，不如说是狂喜。特瑞尔是受到教友派信徒基督教神圣的想法以及东方的概念,宣称他的工作是参与的管道的视觉空间移动的有意识的行为,通过眼睛的感觉,并补充说,经验是类似于物理过程的自我作为灵魂通过飞机的飞行。

杉本博司(Hiroshi Sugimoto)，在联合城的联合城市大道，1993年

明胶银色印刷

42.2 x 54厘米

现在看来，最崇高的艺术作品往往是装置艺术，而绘画作为唤起视觉崇高的传统工具，无疑越来越难达到这种效果。但是绘画中崇高的消失是崇高体验本身逻辑的一部分。因为曾经看似崇高的事物很快就变成了它的对立面——美丽。或者，正如美国评论家哈罗德·罗森博格(Harold Rosenberg)曾经写道的那样，所有艺术最终都将成为工艺，这是它们的命运。崇高论处理的是处于认知和经验边界的另一边的事物，它依赖于一种可以传达出几乎不属于艺术的印象的艺术——也就是说，超越范畴和结构的东西。当巴尼特·纽曼(Barnett Newman)创作他的巨大的扁平画时，有时包括一两个薄的分隔“拉链”，它们看起来并不像最先进的艺术分析家所认为的绘画。然而，现在，他们肯定会这么做。崇高的边缘已被削弱。

格哈德·里希特（Gerhard Richter ），Waldhaus 2004

布面油画

142 x 98 cm

对画家来说，一个解决办法是把这种媒介转移到摄影领域。格哈德·里希特(Gerhard Richter)的作品看起来像模糊的照片，这位德国艺术家似乎触及了一种新的崇高感，在这两种不同但相关的媒体之间的空隙中，某种无形而模糊的补充被挤出。它是一种不确定但又丰富的中间状态的体验。另一方面，他那些宏大的抽象作品——至少在我看来——似乎仅仅是在追求崇高效果的那种更传统、更容易让人得到安慰的感觉中，与崇高结合在一起。比利时画家Luc Tuymans,与此同时,在他故意单调的绘画是从照片,使用所谓的语言失望升华(哎呀,另一个前缀),一个与塞缪尔·贝克特的对失败的贵族。图伊曼斯讲述了受挫的超越，但同时，在他的作品背后，我们可能会感觉到某种超越释放的希望的幽灵在徘徊。

图伊曼斯的许多作品经常提到纳粹主义，这并非巧合。在纳粹主义运动中，崇高的效果被利用，以激励一个国家犯下野蛮的行为。阿尔伯特·施皮尔(Albert Speer)为纽伦堡(Nuremberg)集会建造的光大教堂(cathedrof Light)，是专制政治手中庄严的骇人事例，就像今天精心策划的朝鲜大规模公开展览一样，德国画家安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky)拍摄了一系列大型照片。这些例子提醒我们，任何关于崇高概念的讨论都应该考虑到它的政治含义。

另一个使崇高的肯定愿景成为问题的负面环境是消费主义伪崇高的修辞在大众文化中被利用的方式。从汽车到男士须后水，崇高的效果经常被用于销售任何产品。但对于艺术家深处技术茂密的森林里长大的流行文化,崇高往往仍然是诱人的,这与其说是一个问题寻找一些在这些开发的学习生活和他们的方式仍然允许探索超越。

达伦·阿尔蒙德（Darren Almond），夜+雾(蒙切哥尔斯克8)2007年

黑白溴化印花

124.8 x 154.7厘米

迈克·凯利（Mike Kelley），可怕的悬崖（摄影系列：崇高），1984/1998

今天，是技术而不是自然为我们提供了最强烈的崇高感。而遗留下来的土地1970年代的艺术家,如美国人罗伯特·史密森或瓦尔特·德·玛利亚,扩大了艺术的框架为中西部的广阔的空间,仍然使自己觉得,和当代摄影师,如古尔斯基或达伦·阿尔蒙德,继续带来大自然的精彩艺术画廊通过大规模的数码打印介质,与其说它是沙漠,波涛汹涌的海面,或者山脉作为当代崇高的主题，作为科学的惊人力量和数字化创造的无限空间。事实上，任何残存的自然感都是经过彻底中介的。正如美国艺术家弗雷德·托马塞利(Fred Tomaselli)在回忆童年时所说的那样:“在荒野徒步数英里后，我发现了自己的第一个真正的瀑布，我立即开始寻找让它工作的水泵和管道。”埃利亚松(Eliasson)最近的一件作品似乎就直接涉及了这种文化传染和困惑，因为它涉及在纽约市河流周围建造人造瀑布。它们所表现出的神奇效果既暗示了一种自然的感觉，同时又暗示了一种完全不自然和人为的感觉。

今天，只要轻轻一按开关，就能产生一种巨大的超越肉体极限的新潜力，这让一些人开始谈论一个数字崇高的新时代。例如，最近在泰特现代美术馆(Tate Modern)展出的法国艺术家菲利普·帕里诺(Philippe Parreno)和他的合作者的作品，通过探索当代主体性是如何通过插入数字来扭曲和增强的，深入到了虚拟现实的深度。艺术家们为一个数字动画角色申请了版权，以便让她“自由”地“生活”，而不受网络空间常规规定的严格限制。也许正是在这个超越物质身体和时间和空间的极限的新世界里，崇高的体验正在迁移。

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