不囿樊笼 自创体貌 ——徐希《巴札一角》随记

　　“凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免摹仿，因为我认为，我自己的作品纵使一文不值，毕竟是我自己的作品。”(英国诗人雪莱)

　　“摹拟算得了什么?猎犬也会追随它的主人，猴子也会效法它的饲养者，马儿也会听从它的骑师。”(莎士比亚《爱的徒劳》)

　　“任何别的艺术家模仿拉斐尔或者米开朗基罗，立即就成为令人极其厌恶的拉斐尔和令人极其厌恶的米开朗基罗。”(《德拉克罗瓦论美术和美术家》)

　　“不要模仿你们的前辈。”(《罗丹论艺术》)

　　“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉(石涛《画语录》)

　　“古之画家，能有识者，敢删去前人窠臼，自成家法，方不为古大雅所羞。”(《齐白石谈艺录》)

　　“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。”(潘天寿《听天阁画谈随笔》)

　　“前人讲各种皴、擦、点、染、线描，都是规律的总结。但是，它同丰富多彩的大自然相比，同无限丰富的现实生活相比，这些规律的发现和总结，又显得太少了。我们应当加深对客观世界的认识，不断发现新的规律，丰富前人总结的经验。”(《李可染画论》)

　　引了一大堆古今中外文化名人的语录，说的都是艺贵独创的道理。徐希没有名言画语，但他以自己的作品向世人表白着上述观点。就我所知，徐希以前研习版画，有十分扎实的素描和速写功力，创作频出机巧，后转国画，亦成就斐然。

他喜画各地城镇风光，并重视人物在画境中的作用，以水墨线条和块面作为基本造型语汇。对此有人谑称为“洋国画”或“版国画”。这一说法确也道出了它的“边缘画派”的特点：既有版画严格的造型和大块黑白的对比，又有国画水墨渗化的韵致，具有介于版画和国画之间的特殊的路数和体貌。

　　徐希的画常以写生稿加工而成，这幅《巴扎一角》也不例外。内容是描写新疆某城镇集市一角。“巴扎”乃集市之意。全图分为人物活动和环境背景两大部分：人物是主要部分，从条式宽袍、纱巾和裙裾上老远便可看出维族装束的特点，有男有女，有买有卖，卖主用毛驴大车从乡间驮来地毯和手工艺品，摆摊招徕顾客，买主讨价还价，斤斤计较，最后还是成交。

中间一人称秤，寥寥数笔，点出了集市贸易的特定动态与情节，生动有趣。背景是高大的伊斯兰风格的清真寺，以及一些白色的蓬布，为人物活动配置了特有的西域风情。

　　就此画面而论，有下列几方面特点：

　　①强调明暗两大面的表现。作者用版画家的眼光和手法把物象概括为亮部和暗部两大面进行处理，捕捉轮廓的同时，分出明暗，亮部留白，暗部画黑。此法也可看作线条勾勒与体面塑造的结合。不同于仅仅为界定轮廓而勾线的方法，因而有黑白对比效果，体面感强。

　　②轮廓的严谨性与水墨的机趣性并重。亮部轮廓用线勾写，不走形，不失神，轮廓界定较严格准确，但于暗部则用不同层次的墨色加以概括，小处成块，大处成片，处理得较虚灵、较松弛，往往水墨渗化，不拘形体，充分发挥中国画工具的性能特点，韵味十足。

　　③于细节刻划的同时，着意大块面的分布，或者说全面注意大块黑白对比的同时，重点之处不放松对细节的刻划。人物的动态、服式、衣褶和物品等处较具体深入，耐得细看。而全篇大块黑白(色彩)如教堂与天空，蓬布与背景，份量的多少，位置的摆布，纯驳的交错，又毫不放松它们的对比。可谓大节奏明确，小节奏细腻，于宏观与微观均有所斟酌。

1994年7月第1版

编著：吴国亭

吴国亭《当代山水画佳作赏析》

目录

1、江山襄助  笔墨传情——钱松岩《群山万壑一城新》赏析

2、诗意酣畅的农家小景——林丰俗《家在江南黄叶村》品味

3、于凋零中寻美趣——赞李文信《枯藤老屋夕阳斜》

4、山水相济 形中见理——简析宋文治《匡庐飞瀑》的理法

5、造化入画 画夺造化——白雪石《漓江碧 桂山青》的处理

6、惟优是取 体大思精——魏紫熙《奇峰耸翠》管窥

7、浓郁酣沉 冶繁以简——邵声朗《霜林艳》的艺术特色

8、一切都在美的形式之中——读张学成《江村归渔图》所得

9、新观点 新技巧 新体貌——在郭汉深《黎明》前遐思

10、平凡的画材 优美的画卷——浅论宋玉麟《皖山春色》的意匠

11、忠于生活 主宰生活 高于生活——读李可染《颐和园扇面殿》

12、气韵生动 浑然天成——在鞠伏强《岭南谷地》边闲话

13、浓郁酣沉 冶繁以简——邵声朗《霜林艳》的艺术特色

14、沉静飞动之笔 游目骋怀之景——陆俨少《山楼夕照》蠡见

15、铺锦列绣颂山河——话说杨启舆《武夷叠翠》的艺术手法

16、状物抒情 境界别开——钟立崑《山雨滂沱》创作探秘

17、“淡极始知花更艳”——赏洪惠镇《润物细无声》随想

18、浑厚粗矿 色墨交融——徐强《回嶂重岚》观后

19、淡泊心迹的折射——读严波《玉屏峰》感怀

吴国亭画作赏析

编后缀语

日本美术评论家吉村贞司先生对中国当前绘画状况发议论道我感到遗憾，中国绘画已经把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了，每当我回首中国绘画光辉的过去时，就为今日的贫乏而叹息。”

又说，“我希望至少不要把过去的伟大作品全部都当成过时的东西丢掉，好好地研究研究，好好地看一看，再在这个基础上发现美的道路，走上新的旅程。”（《宇宙的精神自然的生命》）好心的批评，偏颇的意见和恳切的期望，都搅在一起了，其本意是希望我们在尊重民族文化传统的基础上贯彻古为今用推陈出新的精神。每当我翻到笔记本上的这段话时，真是百感交集，不知该从何说起是好。

是的，眼下有一批“美术家”，他们有的只学了十年八年画，有的甚至只学了两三年画，手头既未掌握笔墨功夫，胸中又无文墨积累，可极能经营、颇善公关，常常活跃于电视银屏上，应酬于豪华的酒宴上，作品刊印在自费的画集里，张挂在大宾馆的小卖部中，其至挂着“中国著名画家”的头衔奔走于海内外，把个画坛搞得有声有色，十分热闹，像卖假药的江湖郎中那样滥造又丑又怪的东西四处兜售。对此，许多正派的画家们是不屑一顾的，指出他们的怪画背后所隐藏的实质是：

一些有点成就的画家在具象上创作不出新意来，画点怪画来掩盖他的窘迫相；而那些技术本不高明，出不起风头，画点怪画，可以吸引一部分人的注意，如果怪得新奇的话，还可一鸣惊人。

鲁迅曾说一怪即便胡来。”胡来正是藏拙的好办法。但是，与此同时，中国当今尚有不少耐得寂寞，认真做学问的画家，他们人品端悫，谦虚谨慎，并且甘于淡泊'不随时俗浮沉，默默地探索着比前人更深更广的艺术道路，他们是我们民族文化的主流，画界的精英，精神文明的中坚。我想，吉村先生可能看到的只是中国画界鱼目混珠、瓦釜雷鸣的前者而忽视了后者所发出的感喟吧！

有感于此，我一直就想编著一本能够真实全面反映当代中国山水画水平的画集，顺便写点宣传文字，阐明自己的观点，让人们真正摸到现今山水画创作的脉膊，于端正画风、于学术研究作点实事，在画界哪怕起点微小的作用也好。

然而古人说，“评画大难，苟非巨鉴，必不允当。”（清·范玑）我非巨鉴，怎能胜任？孟子说：“人之患，在好为人师”。我又怎敢在人们面前老三老四指手划脚？但心中确实有一种难以抑制的强烈的社会责任感涌动，加之全国各地广大习画者的普遍要求和出版社的一再催促，在主客观的迫使下，不避才疏学浅之短，以一名讲解员的身份和口气说话，不摆居高临下的架子对待作者和读者，总该是可以的吧！于是丢下画笔，干起这吃力的“爬格子”的营生来，时辍时写，前后花了两年多时间。

书中入选的篇什自然反映了编著者的观点和对作品的理解，这些作品不能说张张都无懈可击，不过，总体上看都相当严肃，较为完整，多能在传统的基础上有所创新，反映生活有一定的思想内容，有特定的意趣，画面的组织和笔墨也经得起推敲，至少没有把民族传统“当成过时的东西丢掉”。

我在选画时主要把握艺术质量，而不计作者社会地位高低，知名度大小，润格多少，年龄长幼等画外因素。我尊重学术权威，但也不怠慢无名画家。这一点，在目录的编排上读者亦可看得出来，前后次序无轻重高下之分，主要考虑题材和风格的变化，使全书取得统盘平衡。

还要说清楚的是，一幅优秀的作品应该在各个方面都是站得住的，无论从选材、立意、布局、笔墨、色彩或者从气韵、格调等各个角度去分析都有可取之处，但要对八十余幅作品泛泛而谈，定然象报流水账一样乏味，谁还有兴致逐幅细读下去呢？

“大观园”里的姑娘个个标致，但美得不一样，各有各的相貌，各有各的风韵，我力图用自己有限的知识在这许多画幅上，象中求理，形中取法，通过逆向思维，依循画家足迹既寻觅它们共同的东西，更着重它们自身的特点予以解说。

关于作品的分析，歌德曾说过广题材人人看得见，内容只有费过一番力的人可以寻到，而形式对大多数人则是个秘密。”绘画艺术美更多的则是形式美，解说的重点侧重于艺术形式规律的揭示就是很自然的事了。

囿于编著者的见识，除入选作品之外，各地定然有许多我不知道的高手和精作被遗漏，有些是约了稿而无条件提供幻灯片的，有些是约稿限于篇幅怕增加读者负担而精减了的。

书稿付梓时，遗珠之憾与割爱之痛交并于心，实出无奈，敬请有关同仁海涵；同时由于编著者学力不逮，对作品开掘得不深不透，或许难免还有谬误之处，也希作者和读者指教。

吴国亭 1992年5月