京剧的唱、念、做、打（刘新文）

  京白，是京剧从徽、汉两剧蜕变出并逐渐形成的过程中所产生的一种新型的戏曲舞台语言，以北京话为基础，以北京本地语音“四声调值”为主要参照，经过艺术加工装饰而成，是一种经过美化、夸张了的充满北京地方风味的极富生活化、韵律化、节奏强的表演性语言，与我们所说的普通话有较大之差异，当然与话剧念白（用普通话）也不同。特别应指出的是，京剧发展与当时清代皇室的酷爱、扶持关系很大，有的演员为了迎合皇室之口味，扮演满族角色时，特意加入点满族方言，以求皇室成员之欢心。如《四郎探母》中的萧太后，是个塞北契丹族人物，她把“回去吧”念成“回喀吧”，“喀”是满语“去”的意思，这种念法与她少数民族的身份非常吻合，汉人一般不懂满语，但也能了悟其意，不觉生硬。由于京剧是在京城形成发展起来的，因而这种亲切轻松、活泼生动、京味十足的京白自然受到北京观众的喜爱。在演剧中，念京白的人物绝大多数是花旦与丑行（但两者不一定都念京白），特别是刀马旦所饰演之人物，都要求说甜媚、清脆、流畅的京白；另有些架子花脸饰演之人物也讲京白，此类角色最早可以追溯到戏曲的雏形“优”以及后来的“参军”、副末、副净等人物类型，借京白的幽默以凸显人物诙谐之性格。因京白具有自然、亲切的语言特点，念京白之剧目就充满了生活气息，在角色塑造上擅长表演天真活泼、聪明伶俐、机智勇敢、身份卑微等富于喜剧色彩之人物形象。京白多用于“三小戏”（花旦、小生、小丑）与“二小戏”。京白之形成，就标志着京剧已经完全成熟，成为一个完全独立的剧种。京剧辐射到全国以后，各地的观众对这种富于生活气息的京味语言很受用，甚至有人在平日模仿京白讲话。如《女起解》中崇公道的道白：“你说你公道，他说他公道，公道不公道，只有天知道”，乃为典型之京白。再如《法门寺》之刘瑾、贾桂，《穆柯寨》之穆桂英，《小放牛》之村姑与牧童等人的念白。
方言白：是京剧中用地域方言道白的表演形式。在京剧中有一部分角色，为了突出其性格特征或强调其地方色彩，而使用一些具有浓郁地方特点的方言，称之为方言白。如“苏白”，即苏州话（白即话）；“扬白”，即扬州话，还有山东白、山西白、天津白、唐山白、河南白、南京白等。如《金山寺》之小和尚讲的苏白，《打店》之大解差讲的山东白，《打瓜园》之陶红讲的山西白等。方言白在京剧中的运用很少，仅在个别人物（主要是丑行）身上起点缀的作用，因而不会影响削弱京剧所特有的京味风格。
  要将道白念准念得一清二楚，还需掌握好字头、字腹和字尾。字头为吐字发声之关键，此为五音问题，字音唱念准确与否，根本在于字头准不准，清不清楚。如“唐”字头为t（发“特”音)，此声母属五音中舌音（舌尖音）。字腹为发音扩音共鸣之根本，属四呼[注释]范畴，字腹准不准，声音亮不亮，圆不圆润关键就在此，唐字字腹为a（读啊音)，发音为“开口呼”。字尾指韵母中之韵尾，为归韵收声之关键。字音归韵收声能否到位，字尾收声能否精准确切，是决定字音最后能否圆满之紧要根本，唐字字尾（韵尾）为“ng”，收尾半鼻音。此三者在实际唱念中讲究自然清晰，吐字有力度，但不生硬，不温不火，隐而不现，听来很悦耳优美，令人获得艺术享受。其他字如“上”“刚”“郎”“唱”“香”“崩”“空”等皆可按五音四呼分析之。
  京剧念白除了人物对话时使用外,还有一个很特殊的用途,即行内常言之“上场诗”“下场对”等。宋、元南戏和明、清传奇演出时，都有专人在开演前向观众介绍简洁之剧情，此专人非剧情中人，但又不可或缺；元杂剧则是在正剧之前加一个楔子，也有向观众介绍简单剧情之用处，如此可使观众对剧情有个初步的了解。随着戏曲形式的发展与完善，如此介绍的形式就发生变化，变为由戏中人物在上场后，亲自向观众介绍本身之情况，即“自报家门”。这种由专人介绍剧情或自我介绍方式，显然是受了中国说唱艺术之影响。下面介绍相关之种种方式。
  引子：在宋、金、元时代，说唱艺术中所演唱的第一支曲子叫引子，到明清传奇时，主要人物在重点场次所演唱的第一支曲子也叫引子。到了京剧中，逐渐演变为主要角色在第一次上场时半唱半念的一种韵文式的词句，一般是叙述心情、身份、性格、经历、处境，有时也抒发志趣、抱负、情感等。引子虽然是念出来的，属于念白之范畴，但较一般念白其音乐性要强一些，难度自然更大一些。引子并无固定字数，短的八九个字，长的十几个字，一般来讲，场面浩大、地位显赫的人物使用的引子比较长，以助声势。
  上场诗：主要角色念完引子后再接着念一首上场诗，一般为四句，五言或七言，偶有四言。上场诗是演员在归座以前站着念的，亦多为自报家门性质。如金玉奴所念：
  青春整二八，生长在贫家，绿窗春寂静，空负貌如花。（见《豆汁记》）
  定场诗：通常情况下，念完上场诗剧情就正式铺开了，然而有时剧中人的身份很高或是处于紧急、严肃之场合，如此念完后还须念一首定场诗。定场诗亦为四句，多为五言或七言，只有在极特殊的情况下才有例外，如京剧《挑滑车》中岳飞所念的定场诗就是十言：
  明亮亮盔甲射入斗牛宫，飘渺渺旌旗遮住太阳红。虎威威排列着明辅上将，雄赳赳胯下驹战马如龙。
  此四句对于渲染战争的紧张气氛和岳家军威武雄壮之气势，起到很好烘托渲染之作用。定场诗一般是演员坐下以后念的，仍属广义的自报家门性质。
  中场诗：通常用于剧情中间人物情感之抒发，至少四句，或六句、八句不等，如刘彦昌教育秋儿与沉香的诗白：
  伯夷叔齐二大贤，推国让位坐江山。兄让弟坐弟不允，弟让兄坐兄不担。首阳山前双饿死，至今留名万古传。（见《二堂舍子》）
  上场对：此指剧中人物出场时念的两句诗,明了传达角色出场之任务与目的。比如诸葛亮所念:“不惜一身探虎穴，智高哪怕入龙潭。”（见《群英会》）另有中场对指用于剧情中间或剧中人抒发情感之两句诗，性质与中场诗相同，但限于对句，通常于念诗句前先念“正是”再念正诗。如林冲念的“一觉放开心地稳，梦回千里到阳台”。（见《夜奔》）
  下场对：戏中角色下场前，一般念两句结束剧情、表明心态、进行小结的诗，因常常是两句，便称为“下场对”。在念之前要先念“告辞”或说“正是”。比如鲁肃所念：“此时不听我言语，损兵折将后悔迟。”(见《龙凤呈祥》)有时是两个人同时下场，就一人念一句。下场对与上场诗、定场诗不同的是，不一定是主要人物来念，只要是最后一个下场的人物念即可。
  另外还有数板与扑灯娥。前者为用乐队拍板击节的京白念白之形式，具有较强之叙事性与角色性格外化之功效，多为丑角所用。如《柳荫记》媒婆上场念的数板等。后者通常表现角色的情绪遭到很大外部刺激的情态状况，表达出情绪极大波动、愤恨、恼怒等的心理变化，为京剧中特殊念白方式，其显著特征为从始至终皆在武场打击乐器急促节奏的伴奏下进行的。典型的是宋江杀阎惜娇前之扑灯娥念白。
  念白之方法常用的还有喷口和贯口。前者为吐字方法之一，道白时某些字之字头发音较重，使字音有力地喷放而出，即称为喷口。其主要用唇、齿、舌等口腔器官与丹田气协作。讲求刚劲有力，清晰达远。贯口为节奏较快之道白方式，通常用在大段念白最后，起加重语气与渲染气氛之作用。其技术性要求很高难，节奏快，吐字清晰，艺术表现力要强，嘴皮子功夫必须过硬。
  “做”，包括身段、工架，也内含塑造人物时之体态表情，并且要求演员做到二者兼而有之，要抓住角色内心的活动，揭示出人物的性格特征。京剧的表演艺术是夸张化的、舞蹈化的，梅、杨在旦角、武生（重打）方面都糅进舞蹈因素，使做工更优美耐看。做功主要包含身段功和基本功。
身段功和基本功为京剧演员必备之身体素质训练技巧，亦为演员塑造角色形象之重要技术手段。身段功严格训练演员头、颈、胯、腰、四体、面部表情这几处主要部位，并强调它们间之配合度与协调性。一般都从儿童期抓起。如此对演员之头、颈、双肩、双手、腰、胯、双腿、双脚、面部表情柔韧性、灵活性、软开度、艺术表现力之开发才更有利，以期达到“手、眼、身、法、步”五法密切配合之技术规矩和标准，且富于很强的节奏性与韵律性，为以后习艺演出打下坚牢扎实之专业基础。身段功主要内容为坐姿、站姿、台步、滑步、跪步、磋步、圆场、眼神、山膀、手势、云手、脚姿、水袖、扇子、云帚、髯口功、甩发功、翎子功、帽翅、折扇、团扇、屁股坐子及走边、趟马、起霸等。同时又依据具体行当之区别差异进行本行当之个性化培训，以便更好地表现不同角色之性格与内心。
  基本功主要训练演员之柔韧度、软开度及上下身之互相配合与协调性。一般说来从10岁左右便要训练，以便于柔韧度之开发升华，为以后习艺打下扎实牢靠之基础（习俗叫童子功），训练内容主要是：压“正、斜、旁”三种腿，踢“正、斜、旁、骗、盖”五种腿，搬“朝天蹬”，三起三落，射雁，劈叉，探海，打，扫膛，飞脚，旋子，双飞燕，大跳，砍翻身，串翻身，踏步翻身，蹦子，乌龙绞柱等技巧。
  “形”与“神”为我国传统美学常讲的基本概念，体现了国人既追求外在的“形美”，又追求内在的“神似”的美学思想。京剧做工艺术要求从各个角度将其体现出来。如，京剧在塑造人物时，非常注重追求人物个体之间的区别相异，并从身段、造型、化妆、服装等多方面用程式等方法体现这种差别，如此从形美至神似之细腻表达，乃为中国美学思想之具体体现。戏曲程式为其表演之特殊手段，京剧程式之形成，是从表现简单的生活发展到表现复杂的生活内容的长期艺术积累的结晶，我国人民审美习惯和审美理想起了重要作用，因而体现出鲜明的民族艺术特色。戏曲对生活的理解十分宽广，不仅仅限于对人物的模仿和体验，还从武术拳艺、古典舞蹈、塑像、书画等诸多艺术中摹其形，取其神，通过想象、夸张、变形、省略、装饰等许多手法，汲取熔化于京剧表演中，通过逼真的形似达到完美神似的更高境界。
  “打”，乍一看去，它很像杂技或者武术，实质不同。杂技和武术都是一种技巧的表现，而京剧中的打却是显示人物精神面貌和气质的一种手段。打功分为把子功与武功。其一，把子功，为演员使用各种长短兵器模仿比武或作战之基本功。长兵器有大qiang、大刀、槊、戟、铲、叉等，套路有小快抢、大快抢、大刀qiang、勾刀及各种下场花等；短兵器有单刀、双刀、剑、锏、斧、锤、鞭等，武打套路有双刀三十二刀、单刀qiang、剑qiang及各种套路与下场花等。在舞台上运用可依据四大行当与具体角色之需要灵活改变。如老生打把子要节奏与力度适中。因现实中老年人一般沉稳力缓。武生打把子要力度大，节奏快，要火爆，此亦为从现实生活中来。京剧把子功要求规则为上看手法，下看步法，招式清晰，快而不乱。要求形神合一，真假结合，虚实相生。其二，武功（行内又叫毯子功），为演员必备之身体素质训练技巧，亦为其塑造角色形象之技术手段。此功目的主要训练腰之柔韧度及上下身的配合与协调性。通常亦从孩童期抓起，以方便柔韧度之开发与技术规范达标。此功训练主要包含下腰、甩腰、拿鼎、前桥、后桥、hu跳、踺子、垛子、小翻、前扑、扑hu、倒插hu、站提、折腰、蛮子、蹑子、吊猫、窜猫、前猫、后猫、抢背、僵shi、案头、踺子小翻、踺子小翻前扑、hu跳前扑、垛子蛮子、小过桥、大过桥、台蛮、台提、台扑、云里翻等。
  ……
  （摘自刘新文著《京剧名家评析》）
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