谁绘的千里，谁的江山
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《千里江山图》宽度约半米，长度将近十二米，全幅重彩而就，色彩绚烂、笔法精致，构思周密，华丽无与伦比，可以说是世界上尺幅最大且颜值最高的青绿山水画。画中千峰万壑，重重叠叠。江水浩渺，波涛万顷，或大江旷远，水天相接，或汀渚绵延，或群峰耸立，或长桥如带，或峤岭重叠，钩连缥缈而去，众多风阜林壑分布其次。画面几个段落之间以水面、游船、沙渚、桥梁相衔接。其间以渔村、堂舍、长桥、瀑布、人物、牲畜等，场面浩大，前无古人。总之一个字：赞爆了！
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此画在国内不仅是无人不知，国际上也无人不晓，前年在北京与粉丝见面时就曾引发了故宫跑。相比于这幅画的知名度之高和画作本身的清晰明了，与之有着巨大的反差，此画的作者，希孟同学倒是一直犹抱琵琶，可以说是很不怎么明了。
希孟在历史上没有任何史料记载，他的一切信息都无从考证，画上没有作者名款，所有关于希孟和此画唯一的信息也就仅仅卷后蔡京题的跋文：
政和三年，闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣京。谓天下士在作之而已。
大意如此：希孟少年时在宋徽宗画院中为生徒，起初画得还不算特别好，后来得到过徽宗的一番亲自指点，十八岁时花费半年时间终于完成此画呈献圣上，皇帝很高兴，把这画又赐给蔡京了。
而所有后来关于希孟的研究、解读都是围绕着蔡京的这七十来个字抽丝剥茧，情况基本就是：开局一条跋，故事全靠猜！
蔡京在画上的题跋，他的真实用意肯定不是为了与皇帝交流艺术，在此事上的忙前忙后目的太明显，投皇帝之所好嘛。
“徽宗嗜画尤笃，所以如此者，固其自性之好尚，亦以蔡京等希旨奉迎，使帝心别有所用，不遑顾及政事，而己得乘机窃权，故广征名画，力加激扬，以投帝意，帝甚惑焉。”
看得出蔡京的跋文是有些许阿谀奉承的成分在里面。蔡太师这样说：起初希孟画艺“未甚工”是宋徽宗独具慧眼觉得他有天资尚可“知其性可教”，“遂诲谕之，亲授其法”，结果不到半年的时间就完成了如此浩瀚宏大的青绿巨制，宋徽宗可以说是功不可没。这个马屁拍得赵佶十分舒服，水准相当高妙，不露痕迹。以至于后世很多人只是将此跋文当成平铺直叙的记录而不察，但凡有点绘画常识就可知这一幅近十二米的长卷，累计六平米之大，不是张大千那种用拖把的大泼彩，工笔重彩，三矾九染，画法极为精细，宋徽宗不到半年的亲授其法，就能将“未甚工”的希孟调教得出奇的工致。这样的效果跟金正恩视察了养猪场，用主体思想指导养猪，结果猪立马就增肥增产一样。事情可能是希孟本来就画得很好了，不然也不会十几岁就能进画学为徒啊。
宋徽宗初创画学，学制三年，三年结业后若能通过选拔考试，才可进入翰林画院正式入编制。希孟成画时才十八岁，动笔画《千里江山图》之前还“数以画献”，加上画学结业后在文书库工作的至少至少半年光景。所以推知希孟进入画学时应该十三、四岁。年龄如此之小的天才少年，得益于太祖设立的童子科，为搜罗培养天下神童，以求世代文治的发展。“凡童子十五岁以下，能通经、作诗赋、州升诸朝，而天子亲试之”，据《宋史》的记载，后来最为牛逼的神童有七岁作诗的黄庭坚，十岁就“闻古今成败，辄能语其要”的苏轼。徽宗更是宠幸神童，自仁宗到徽宗朝，赐神童进士出身者有二十人。希孟同学可能正是这样少年冒尖的神童被星探发掘，用以投皇帝所喜而进入画学为生的。
可惜的是，三年后希孟并没有通过画学的结业考试以进入翰林画院，而是被安排在文书库为小吏。徽宗对画学生的要求是状物精准、写实入微，王希孟其画“未甚工”，未能通过进入翰林画院的考试也算正常。蔡京只轻描淡写地说了一句“召入禁中文书库”，禁中文书库，说白了就是宋朝中央存放档案的库房，是一个品级较低的职能机构，库长才八品。他的差事无非就是对三司架库阁移交的档案进行誊抄、排架等琐碎事务。库房位于汴梁外城西北，且远离皇城、闹市，希孟就是供职在这个工作内容与绘画毫不相干的行政机构，这种终日拘泥于绳墨之间的枯燥活计对艺术家来说意味着降维打击，此前画学的笔墨生涯，几乎全都枉费。
一个远离皇城、委身于库房十几岁的小职员，每天埋头于誊写档案，哪会再有时间和精力画画？更别说画了画拿给宋徽宗看，就是进入皇城的机会都没有。那么这时的希孟同学“数以画献”，赵佶“亲授其法”是什么情况？希孟能有机会见到皇帝，赵佶还有耐心赐教，必定是有人从中牵线疏通，这个牵线的人极可能就是蔡京。当然，蔡京对希孟的帮助并非真心出于提携后学，怜惜这一棵画画的好苗子，希孟也只是蔡京为了讨好徽宗，想方设法觐献珍奇异宝，讨圣上欢喜的一颗棋子罢了。
大观四年（1110）蔡京被罢相，逐出京城，退居杭州。又在政和二年（1112）被召还京师，复相上位。过了大半年，政和三年春，希孟画好此画，装裱完毕进献圣上。希孟最大的意愿当然也是能够获得皇帝的认可，以期早点离开文书库这鬼地方，正式进入翰林画院。可以想见得此机会希孟会怎么在这个画上拼命了！
闰四月以画上呈皇帝，至少要裱好吧。如此长卷，在没有现代化裱画机器设备辅助的宋代，裱画也得需要一个月吧。所以此画完成的时间大概就是三月底，画了将近六个月，那么希孟需要在政和二年的十月份开始动笔，十月、十一月、腊月、正月、二月、三月，画完，染毕。四月拿去装裱，闰四月呈献圣上。估计这期间希孟连春节的假期都没有回家，汴梁城正月十五热闹的花灯会也别想了。整个绘画过程横跨了一个完整的冬天。北方深秋、冬天、初春白天日照极短，光线幽微。但愿这年的冬天没有太多的雨雪天气来搅扰，且这重彩设色绘画的颜料调和磨制极其费时耗力。此画大家都看到了，全篇勾画精致细密，谨小慎微。酷寒的秋冬，他要顶着昏暗的光线一笔一笔精细描写，眉头紧蹙，丝毫不敢有懈怠，可以说希孟是将自己未及弱冠的全部精血洒在了画上。
画这个画确实很辛苦，画完后皇帝还“上嘉之”呢，不管是口头的奖励，或者升官或者发财，希孟还得去领了赏吧。但是后来，大家都传说希孟同学因此画劳累过度活活累死了。这个事情，与希孟很近的蔡京居然不知道，元代和尚李溥光在画后的跋上也没写，从宋到清朝这期间的任何史料都没记，结果是五百多年后一个清朝人宋荦不知从哪里得知希孟死了，还是二十岁的准确时间。希孟不但被死亡，还跟了王姓，变成了“王希孟”。
宋荦在论画诗《西陂类稿》中云：
宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。
只此一处，世界上没有其他能证明希孟姓王的东西了。不知宋荦依何而得之，此诗多读几遍，有没有发现，浓浓的顺口溜感觉油然而生，打油诗的既视感爆表！这哪算是诗，想上追李杜等下下辈子吧，起承转合也有，也太过平铺顺溜，但就清朝的中下水准。尽管乾隆老爷子的诗跟他的字一样糯腻滑溜，但此首诗还不如画上乾隆的“江山千里望无垠，元气淋漓运以神”呢。打油诗就是打油诗，并不是因为通俗，如果论通俗易懂，白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”甚至是白话，但没有半点打油诗的味道。道士、和尚、唱快板、说相声都爱打油诗，为的是溜，为的是顺口，内容自然不用很严谨，如果想通顺要调整结构，杜甫也会打乱结构，比如“香稻啄余鹦鹉粒”一句便是，这诗最后一句为了押韵，也把“空叫太师京肠断”字序打乱，但感觉十分蹩脚。宋荦老头子这首“诗”内容不严谨，结构不高妙，作为诗很难称雅，纯粹的打油诗算不上，真是失败都失败得这么没有特色！当然了，要比民国军阀张宗昌的打油诗专业多了，诗押 “八庚”韵，首联要多凑一个字才能溜得起来，想来想去还是给希孟加个姓。而为什么加王姓而不是加赵钱孙李？余猜测，搞书画的人关于音xi之前的姓氏，有一个最为知名的人就是王羲之，所以加个王姓读起来才更自然顺溜。宋荦毕竟不是真的知道希孟姓什么，紧接着在诗后小注里就仍只称希孟了：
希孟天资高妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一卷进御。未几死，年二十余。其遗迹只此耳。徽宗以赐蔡京。京跋云：希孟亲得上笔法，故其画之佳如此，天下事岂不在乎上之作之哉！今希孟已死，上以兹卷赐太师，臣京展阅深为悼惜云。
“今希孟已死”此句可知，宋牧仲老先生，是把蔡京的跋文当成悼念希孟的悼词了！蔡京跋中希孟年十八岁，就算是悼词，到了宋老汉这里的希孟变成了二十岁，蔡京跋最后一句是“天下士在作之而已”，宋大伯这里变成了“天下事岂不在乎上之作之哉”这样一句其莫名妙的话，宋大叔，要不您老回家把今天早上的药吃了先？只能是，宋大爷见到的是一个假希孟吧。一个马大哈打油诗诗人，你个糟老头子坏滴很，你说希孟姓王，我怎么能信你！
蔡京的跋中只称“希孟”而没有姓，更多是因为蔡京是长辈，呼晚辈不连姓一起，再者示以亲切。而希孟究竟姓什么几无从可考，所以是希孟本不姓王，有好事者让他姓了王，后来梁清标就在此画的题签上写上“王希孟”，而现在我们口称王希孟，是杨新先生的意思：不知希孟究竟姓什么，就暂从宋、从梁的说法。宋荦的说法本就来历不明，我们不跟就是，没必要这样将错就错。
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此卷一直以来并无画名，“千里江山图”之名源于乾隆皇帝题画诗：“江山千里望无垠” 一句。蔡京的跋或溥光的跋皆以“此图”、“此卷”称之，甚至宋荦给希孟加姓的时候也是以“设色山水图”谓之，可以推知此画并不以具体地名如“庐山春色”、“太湖秋色”命名是因为这确实不是某具体一地之景或作者写生后的整理创作。依照画面山体形象，山水地貌特征，有人甚至提出卷上所绘之景为庐山、鄱阳湖、长江之畔等地实在牵强，甚至具体到最南的景致是闽东南沿海九鲤湖的双瀑和四叠瀑，要知道这是画，瀑布是画的，不是照片有什么拍什么，只要希孟乐意，四叠瀑，五叠瀑，一百叠瀑都可以。荆浩隐居太行山一生，画了一幅只能是取材太行的山水画，只因画中有三个瀑布，就有傻叉称是庐山三叠瀑，将其画命名为“匡庐图”，好像天底下只允许庐山的水可以流三叠瀑，中国几百万平方公里的其他地方的水就不适应这物理定律似的！
希孟进入画学时才十三四岁，一个十三岁的少年，以古代交通条件来说他究竟能游历多少地方，如果希孟坐实了是一个“能通经、作诗赋”的神童的话，恐怕十三岁前待在书房里的时间会更多吧。
《宋史》记载出产神童最多的地方也正是福建和江西，真宗朝最小的童子科的是三岁的福建娃蔡伯希，真宗赐诗曰：“七闽山水多才俊，三岁奇童出盛时。”而最好的情况是希孟出生在山川秀丽的江南，有日日以身浸润的先天条件，即便如此，王希孟离开家乡三四年后创作《千里江山图》，要全凭籍记忆去搜集素材以完成如此繁琐浩瀚的长卷吗！那希孟同学除非是眼睛为双摄像头，大脑容量要有128G的存储才行。
《千里江山图》局部
《雪江归棹图》局部
《夏山图》局部
《茂林远岫图》局部
《江山楼观图》局部
这几段山有什么特征？是不是太像了，当然你可以坚持跪舔这个十八岁的小孩一切都是他自创的，可别忘了他被赵佶“亲授其法”，而《雪江归棹图》正是赵佶所作！即便不是亲笔，也是赵佶指导下有着宣和画院正脉的作品，形象上的接近和风格上的相似也正证实了赵佶调教之功。
郭熙在《林泉高致》中所言：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。
山的具体形象肯定不会是一模一样，主峰与次峰、远山间的协调配系，山水相间之法自北宋郭熙后已然成熟，大家都在套路而已。曾经的关陕之士惟摹范宽，难道是摹范宽的什么？精神向往吗？为何到现在有很多托名范宽的作品真假难辨？摹得太像啦啊，整个北宋山水还在向前发展的过程上，大家相互借鉴相互学习再正常不过了啊。好，你关陕的学范宽，齐鲁的学李成，北宋前期整个画院还在卯足了劲学黄荃，大家陈陈相因近亲繁殖呢，唯独我希孟就得自己从头到脚从新创造，你跟我过不去啊？
邓椿《画继》记徽宗时期的画院中人“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人”，那时画学生每隔十天就有观摩两幅御府藏画的机会。希孟在画学待了三年，自是看了不少御府藏画，那么现在借鉴学习一下前辈的优秀套路不可以吗？包括这画的大青绿之法也是在北宋晚期整个社会文化倡导复古风气下，学大小李将军的嘛，包括晚些时候的赵伯驹赵伯骕的青绿不也是这一批复古潮流下学的唐人嘛。
牛克诚先生言：至迟从两宋以来，中国古代画家的山水创作就一直遵循一条集前人样式而自成一家面貌的创作路线，中国古代绘画的脉络文理因此而集结为一个传承体系。
到了明代，董老棍甚至将这个套路概念化成死板的条条框框：
画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。
如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之不离本源，岂有舍古法而独创者乎。
借（chao）鉴（xi）并不是只有今天的叶永青会，古人照样会，古人不但会，还在提倡啊！
再者回到这画上，即便是郭熙所倡的山水画可行、可望、可游、可居一应俱全。即便画中的山水景物十分象真写实，给观者以十分生动的亲临感，可别忘了南宋陈容画的龙也是十分形态逼真，生动肖实的，那是不是陈容也写生过真的龙啦？唐有吴道子画龙，点睛而去，北齐杨子华画龙亦绝，陈容的龙也是在继承和发展前人的不是？小说《白鹿原》中关于性的描写也实在生动逼真，如人身临其境，有人就问作者陈忠实，这些事情是不是你都亲自经历过。陈忠实并没有回答，只是反问道：“吴承恩也亲自去西天取过经吗？”
昔有李公麟画马太似，画成而马死，怪不得现在没有龙了，是不是因为陈容画龙太似把龙画灭绝了？
希孟画《千里江山图》当有一定的阅历为基础，但其足涉区域绝不会太广。细究起来，画中满载的货船舶吃水却很浅，所有的人物都是单个出现，缺乏组织。足见由于画家生活经验还是很有限，就以希孟创作此画前的生活经历和当时的交通条件，《千里江山图》取景的元素并不是在汴梁，更不会是江南某一处具体的名胜，而是集中融合希孟少时所见和提炼借鉴他人画作而就。
如此千里长卷，画面全幅下来各段落各元素想做到不雷同不重复实在太难，全卷直观上可分为六段，全卷有一处最高的山峰，但是作为其所在大段之内的最高峰，与其他几段之间的关系几乎是没有的，而其他各大段又都有自己的主峰。全卷小处有小的相似，大段有大的雷同，只是希孟将这些概念化和雷同处理得比较巧妙自然。
第二段和第三段中出现的两处如此雷同的前山和断崖，以及崖上村庄的放置。
第一段中部和第三段起首两处山崖，呈现左右对称镜像式雷同，断崖倾斜角度、崖前小山的形状，崖下村庄、进出村庄的道路都用桥来连接。甚至两崖的高度和大小，都是惊人的一致！
真正的BOSS算法在这里，第二、三、四大段：
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第二、三、四大段，主体群山的配系构成，皆由主峰A，次峰a1、a2，前山B，远山C，一定位于a1、a2之间的村庄V，一定源自远山C且一定流经主峰A的溪流W，一定能进入村庄的道路R1和位于群山左侧导出群山引向下一处的道路R2，这几个必备物件组装，各段之间的主峰高低有不一，辅峰有多少之别，屋舍有繁减之差，水、路的位置皆会变动，但总体配置却坚守不变。
各段群山即独立完整，自成一体，内里又有章法可循。而这三段各自正应郭熙所言：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。配系完备，主次分明，算法是一模一样。大山堂堂，右侧或山后有建筑、村落，前部为桥梁、道路。天地君臣，秩序井然。群山相互呼应又不显得雷同反复，各大段或前或后会有长滩用以调整体量。相互几段间或以道路、或以长桥或以江水衔接，巧妙自然不露痕迹。若将这几大段裁开，各段独立装裱，每一段都会是一幅十二分自洽且完整的山水！
概念化不用说了，雷同也坐实了。只是，希孟这里处理得相当高妙，而没有出现江山秋色中几个山头相似度太过明显，或下面明人的那个山水图卷的雷同的拙劣。
此时再观此画的开头和收尾，前以孤峰突立开始，末竟以俊峰耸立的断崖收尾，实在突兀之至。在中国古代完整的山水中几乎没有这样断崖收尾的，且画中三大段都是法度严明，配系完备，起首和结尾原本样貌定非如此。可以想见，画是卷轴装裱，此卷在流传过程是中被反复展玩，两端早已破损不堪，看蔡京的跋上的裂缝即可知。且，现在已经裁后重裱的画两端仍有裂痕。故此画两端被裁掉而重新装裱是必然使然。
而根据卷中三大段的山群构成组合规律，余大胆假设，前后两段群山本应也是完整的一套，有长滩起首或收尾，样貌如此：
理应如此，全卷中各处都法度严明，结构严谨。若起首和结尾有完整的面貌，就不至于唐突的开始和突兀地结束了。
而到结尾，就不得不提一下卷后溥光和尚的跋了：
予自志学之岁获观此卷，迄今已僅百过。其功夫巧密处心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿，赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。大德七年冬十二月，才生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。
此跋简介溥光自己的观画历程和感受，通俗易懂。这段跋中，最为诡异的一个词是“丹青小景”，前面你说什么都好，直到你说这幅画是小景，我再也不能抑制我的表情了。
你说这幅宽半米，长有十二米的煌煌巨制是小景，那我就想问问溥光法师，你此生见过的作品，哪件可以称为大景？
小景说来，于北宋初兴起。彼时有三种可以称为小景的，一如惠崇和尚、赵士磊赵大年画的江南小岸小水，二则指近景或者截图式局部式的截景，最后则是狭义的小尺幅的画，太过小的谓之小品、册页。可知这尺幅也不是随便个小法。就此三者而言，怎么看与《千里江山图》画面内容尺幅都对不上号啊。难道法师写错了？或者说溥光看的画并不是这个《千里江山图》而是另有其图，是明人把溥光的跋裁下拼接到此处的？但溥光说得明白：其设色鲜明，布置宏远，能使王晋卿，赵千里见之亦当短气的画，还能有谁。没差啊！
真相只有一个，余作一个推测，这个画在南宋末或者元初，卷前或者卷末被裁下破损厉害的一段，这一段被单独装裱起来，溥光看到的正是这个单独的画卷，并作了跋。所以他说的设色鲜明，布置宏远，看画的功力，有能使王晋卿，赵千里短气的，非此画莫属。且就正是丹青小景！！！而画的宽度与原来很接近，跋也如此。而到了明朝，至晚到梁清标，这个单独的画尾一卷上溥光的跋，被揭下来裱在《千里江山图》母体的卷后，形成现在的样子。
溥光看到的确实是小景！就这一段小景也确实能让王晋卿，赵千里短气。也只有这种情况才可能解释通，且卷尾也确实被裁过。
所以画与跋的关系最早到现在可能是这个顺序：
1，完整的画和蔡京的跋。
2，画被裁掉接蔡京的跋。
3，溥光看到的一卷和他的跋。
4，现在的样子。
当然，蔡京的跋有可能最早是在卷首前隔水的位置，此画在流传至南宋被重新装裱时，或者清梁清标挪到现在卷末的位置。甚至当代学者曹星原认为此画系梁清标多方拼凑组装而成。此论太过凶猛暴戾，臆断歪捏。跋上蔡京的书法，是真迹无疑，画，是宋画无疑，确切说是北宋的画，画上连南宋或以后的简皴、南宋后的各种习气都没有，不是明人作品，更不可能是清朝人伪作。让清朝人向天再借五百年也画不出这样水准的画，是精气神不到，不单是技术上不及。梁清标未必参与过造假此画，但画卷的定型于他而止。
水墨山水自唐而始，从五代至北宋一直处于主导地位，此时有荆关董巨以及李成、范宽、郭熙等山水名家皆是在水墨山水画领域，期间的青绿的画家却寥寥无几。
从宋哲宗即位后，政治上废除新法，全复旧制，一切用古礼。宫里重新装修一遍，撤掉所有郭熙的画，易以古图。画院的指导思想上同样开始崇古，宫廷绘画的复古也有了气候。渐渐与欧、梅托韩、柳在文坛所倡导的复古风气唱起和来。复古当然不是真的弃新用旧，其用意是用复古的手段或名义以致新生和再生，“古”即是晋唐画风，具体就是青绿山水或着色山水。在复古风气下，画家多学古而不学今，直接向晋唐靠拢。青绿山水画在走过了晚唐和五代宋初四百多年的低迷后又重新萌发出生机，且与水墨山水范式成熟时代下作了全面升级。要不然这希孟还有后面的赵伯驹赵伯骕也不会夹在北宋三大家与南宋四家水墨山水的中间莫名其妙地冒出来。简单说来，隋唐时如展子虔、大小李将军辈的青绿法为空勾无皴的积色勾染，到北宋末结合了丰富的皴法已进化出崭新的色、墨、皴结合的积色勾皴体。本着最大程度的复杂化，染色方式是色墨互借互用的分染，与后世明朝的笔色简单结合的统染有本质的区别。
外观上，希孟的《千里江山图》颜色非常绚烂华丽，光彩夺目，但其颜色的之下的水墨部分本就已经非常牛叉了，借助现代化的手段将图颜色去掉，变成黑白，照样是非常优秀的水墨画。
《千里江山图》画面景物多有借鉴前辈诸家，皴法、用笔亦然，取法多家多处。师法董源的披麻是主体，也有自郭熙、王诜的卷云笔法。山石结构皴法无论是山头山脚，还是断崖、坡台，图中的皴法都表现出五代北宋时山水画皴法的丰实与繁密。且正反斜面、断崖、鬼面、浅滩、水脚，都用中锋画出，或繁或简，但都没有用到侧峰、斧劈等南宋后以侧峰为主的皴笔习惯形态。
《夏景山口待渡图》局部
《夏景山口待渡图》局部
《夏景山口待渡图》局部
《夏景山口待渡图》局部
《溪岸图》局部
《渔村小雪图》局部
《渔村小雪图》局部
《渔村小雪图》局部
《高士图》局部
将众多皴法揉于一纸，毕竟不是他自己的东西，希孟同学显然还没能完全驾驭得很成熟。画中众多山头、山体及山脚之间的皴法衔接得很不自然，彼此脱节。也正是集合式的皴法构成，年少的希孟还尚不能将其运用得炉火纯青、浑然一体。
图中植被种类众多，松竹柏槐杨柳芦苇浮萍无所不备，树虽多，画法都是一样，直接用墨没骨勾出，区分也仅靠叶子的不同。值得注意的是，画上松叶是乱撒式的画法，没有整齐排列，尚不属于目前可知的团形、扇形、穗形的任何一种。用笔松散，相比程式化的松针画法缺少很大的装饰性，但也不失自然灵趣。
实际上，学过山水的同学都知道，松针可以说是树法中最难的一种叶子，极见功力，短时间绝对出不了效果。若要画得非常工致完美，没有几年的积累是不可能的。这是一种见功不见巧的所在，所以赵佶认为他“未甚工”也足够一针见血，并非吹毛求疵。像赵佶这样的老油条什么画没见过，缺乏深厚积累的希孟自然不会一开始就让皇帝“嘉之”。而恰与之相反，水纹的画法就相当见巧，《千里江山图》通篇江水浩渺，波纹绵绵密密铺设了整个画的全部水域。通卷下来，不单是水，所有的山峰峦岭嶂，屲坳谷岫，远滩近坡，亭台楼观，村屋房舍，树丛竹林，草甸芦苇，船舶舟楫都在不厌其烦变着花样地复制黏贴。细细数一下，光竹子就有四种不同的画法，尽管面貌没太大差别。这也正应了陈丹青先生评价希孟的话：年轻的新手画画，兴致勃然。他只要有技巧，差不多一半是在逞能，一半实在是因为他太年轻。
余辉先生于此画所见：“作者的艺术语言较为单一”，此句不敢苟同，“但线条尚欠勾勒之功，行笔细弱乏力，还是有些。瑕不掩瑜，这毕竟是一个十八岁少年的初作，在他之后，几乎没有一件青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的高度”。