赵季平在2002年创作的民族管弦乐队作品《觅》，改编自2000年创作的舞剧音乐《大漠孤烟直》。这部作品是他将西方作曲技术成功融入中国传统民乐写法的又一部经典力作。在具体创作中，他基于“求同存异”与“和而不同”的美学理念，不仅对中国五声性调式与西方大小调式进行了“复风格”式的复合性运用，而且还以现代和声思维突破传统调性束缚，在音乐的和声起伏中着重发挥和声色彩与张力的功能作用，并结合细腻的音色配置技术，共同结构出了作品中极具艺术表现力的各种浓淡、动静对比的音乐音响，体现出了他在创作美学与技术上的突破和创新。本文将根据作品的整体结构特点与音乐中所表达的情感和意境，对其附属结构和主体结构部分中的主要创作技术进行分析归纳与总结。
2002年，赵季平创作的两部单乐章民族管弦乐队作品《悼歌》和《觅》，均改编自2000年受台北市立国乐团委约为舞剧《大漠孤烟直》①而创作的音乐。这部现代舞剧作品是由台湾舞蹈家刘凤学有感于敦煌荒漠中风沙漫舞的景象而创作的，其特别之处在于“不以舞蹈去表现一个具体的故事”，而只是表现创作者内心对于人在身处不同时间、空间维度中所表现出的各种精神意志和生命状态的一种抽象化的解读，如行走、孤独、悲恸、求索、关怀、大爱等。这种有别于传统舞剧创作的“特别之处”，为赵季平舞剧音乐的创作带来了一定的难度。他首先需要解决的问题应该是如何把握这部舞剧音乐的风格，其次是如何以音乐强化舞蹈整体的结构逻辑，再是如何使音乐语言和舞蹈语言能够相互激发出丰富的艺术表现力和感染力，使两种不同的艺术形式之间产生最佳的默契和共鸣。他从这些艺术课题的思考中看到了东方与西方、传统与现代、具象与抽象、对比与融合，同时也找到了解决这些问题的思路和方法。既要在音乐创作中“求同存异”地将这些具有不同文化背景的元素在同一个表现目的中统一起来，又要以“和而不同”的美学观念来强化这些元素在不同音乐意境中的个性和作用。他将西方作曲技术与中国传统民乐写法融合在一起，在民族管弦乐队中加入了弦乐四重奏；将中国五声性调式与西方大小调式进行复合运用，形成“复风格”化的处理；侧重以现代和声手法突破调性束缚，发挥和声色彩与张力的功能作用；并以音色音响思维塑造各种浓淡、薄厚对比变化的音乐织体，以表现现代舞风格中的抽象思维。这些创作美学与技术上的突破和创新，也都在之后创作的《觅》和《悼歌》中有所反映。《悼歌》选自第二幕《大地震缅怀》，《觅》选自第三幕《独行者》。这两部作品是他为悼念因病去世的妻子孙玲而创作的，音乐极为细腻委婉，感人至深。从音乐中可以感受到深藏于作曲家内心浓烈炽热的复杂情感，是以一种较为内敛、克制的方式一点一滴、一丝一缕倾诉而出的，其中有悲伤、恬静、美好、不安、孤独、向往，是在潺潺的思绪中慢慢回忆和寻觅他们往日相伴的光阴的。虽然《觅》与《悼歌》有共通的情感基调，但正如其标题所言，要表现的音乐内容和意境还是各有侧重的。《觅》表现的更多是一种生命的过程，或是一次人生经历的体验，画面感很强，像是在描写一个独行者在身处不同客观环境时所引发的情感体验一般，是外向的；而《悼歌》表达的则是一种情感上的升华，表情丰富细腻，像是一个人完全沉浸在了自己主观臆想的梦境中一般，是内向的。因而具体结构这两部作品音乐形态的技术手法，也都是有所不同的。《觅》在不同结构中的音乐主题，表现出的音乐意境和情绪是完全不同的，总体呈现出动与静、快与慢、美好与不安、苍凉与温暖的对比变化。同时，整体的音响效果也因音色、音区、密度、力度和演奏法的不同，使和声的色彩与张力体现出明与暗、浓与淡、薄与厚、轻与重、紧张与松弛的对比变化。这些鲜明的对比与不同，又因作曲家的美学追求和技术处理而展现出一个更高层面的相得益彰的统一与协调。由表1所示，这部作品的整体结构为镶边型的复三部曲式结构。显性的三部性结构划分依据主要体现在各部分之间的速度、调性因素和主题材料等要素的对比变化。但从各部分音乐主题的表现意境、音色配置和音响质地的特点来看，宏观布局上又呈现出隐性的回旋结构特点。
表1.《觅》各部分的音乐意境、音色配置、音响质地与整体结构特点
首先，各部分速度的对比变化起到了结构划分的作用，广板的引子和行板的第一部分以静为主，与活泼快板的第二部分形成鲜明的动静对比。其次，主体部分的调式调性总体呈现出A羽-D羽-A羽（主调-下属调-主调）的结构布局。而且第一部分的抒情性主题与第二部分的动力性主题在音乐形象和性格方面，是以呈示相对独立的矛盾对比为主的，同时速度、调性、力度、音色和织体的对比更加强化了主题的对比和结构部分的建立。
除了第一部分与第二部分主体结构中的音乐主题外，其实引子部分合唱式或和声化的线型织体，由于其表现意境的独立性与完整性，同样也具有主题的意义。同时“引子主题”还以不同的结构功能作用贯穿全曲，不仅作为主体部分之间的连接，起到了调式调性和主题素材的过渡作用，而且还作为全曲的尾声，对主体部分的主题素材进行了综合回顾和归纳总结，起到了首尾统一的收束作用。这些音乐主题所塑造的音乐意境是有很大对比的。其中引子主题主要表现苍凉、静谧、寂寥、冷漠和荒芜的意境，充满了灰冷色调；第一部分A乐段的抒情性主题则表现出温暖、美好、深情、温婉的意境，音乐感人至深充满温情；第二部分的B乐段主题和C乐段主题又都是分别表现出活力、敏捷、生气与紧张、警惕、惊诧不安的意境。如果从音乐主题表现意境的视角再看整部作品的结构布局，就会发现又能体现出回旋曲式循环组合原则的特点，引子、连接和尾声的音乐意境反而具有“主部”的意义，而第一部分与第二部分的音乐意境更像是与之对比的“插部”一样。以此思路再看各部分的音色配置和音响质地特点，整体也呈现出回旋的结构布局。引子、连接和尾声部分主要以不同乐器组之间的纯音色的相互转接和对比为主，音响质地较为淡薄。但在其结构内部，和声化的线型织体也有因声部的减少而引起线条密度的改变，使音响质地产生更加细腻的浓淡变化。相反，第一部分与第二部分的音色呈现方式则主要以混合音色为主，因而音响质地较为浓厚，在其结构内部也会有浓厚-紧密-厚实-饱满-浓重等不同程度的浓淡变化。总而言之，无论是显性的三部性结构还是隐性的回旋结构，都可以明显感受到音乐音响内在的平衡性和统一性。《觅》的附属结构部分主要包括引子、两个连接部与最后的尾声。赵季平为了能够使作品在结构和主题材料方面有很强的凝聚力和统一性，他将引子部分的材料织体贯穿于整个附属结构部分中，也就是在作品的不同结构位置，将引子进行结构功能转化而使其发挥连接与尾声的作用。可见，以“引子”为代表的附属结构在全曲中所占据的篇幅是不容小觑的，有着重要的结构作用和意义。引子作为全曲的导入部分，在音乐的感情基调、表现意境和主题素材方面都会起到一定的预示、铺垫或准备作用，因而有着举足轻重的意义。《觅》的引子部分作为全曲的精华所在，同样体现出了这种重要性，尤其是在结构功能转化、音高结构和主题预示方面都有十分精彩的表现。在上文有关作品整体结构的分析论述中，对于引子作为隐性回旋结构的“主部”特点已有所提及。赵季平采用了“绝对旋律”的手法，固定了引子主题在音区、音高和节奏方面的特点，使其呈现出“绝对”的稳定性，而只将变化集中在音色配置和音响质地方面，体现出不同乐器组之间的纯音色转接与浓淡对比。图1.《觅》的引子主题在不同结构中的功能转化和音色音响特点
由图1所示，在第一部分之后的连接部Ⅰ，其音色转接主要是从弹拨乐器组到弓弦乐器组再到只留有琵琶和阮的弹拨乐器组，随着和声化线型织体的声部减少，音响密度也由浓到淡。此外，在第二部分之后的连接部Ⅱ中，插入了C乐段的主题素材，使引子主题的表情由苍凉和寂寥变得冷漠和警惕。再到最后的尾声，又是将连接部Ⅰ与连接部Ⅱ融合在了一起，使这四个部分整体呈现出由淡渐浓再渐淡、由静到动再到静与由弱到强再渐弱的音响变化和张力变化。如谱例1所示，在弓弦乐器组声部以纯音色首次呈现出的犹如合唱一般的和声化线型织体是引子主题，再加上广板的速度和带有控制的弱奏，塑造出了一个静谧、寂寥、苍凉的音乐意境。但这种灰冷色调其实更多是由音高结构因素直接决定的。经分析可以发现一个颇为有趣的现象，主题的旋律声部（高胡与二胡Ⅰ）呈现的调式为A羽调式，而低音声部（大提琴）为a和声小调。赵季平是在音乐的一开始，就将中国五声性调式与西方大小调式进行了纵向复合性运用，使和声化线型织体的外部骨架表现出了“复风格”式的特点。在此基础上，又以现代和声思维突破了传统调性束缚来结构主题的和声，尤其是中胡声部的下行半音化进行，体现出了非功能化的或色彩性的和声序进特点，是从和声结构内部直接动摇了由外部骨架所建构的调感，使主题又增添了一些令人捉摸不透的感觉。
为了进一步解析引子主题和声序进与和声起伏②的动力根源，可以采用兴德米特和弦分类的方法③对这些和弦的价值和紧张度进行判断和分类。如图2所示，主要涉及了Ⅰ1、Ⅱb2、Ⅵ与Ⅳ2这四组基本类型，其中Ⅰ1类和弦的价值最大，但紧张度最小，在主题的和声序进中具有一定的稳定性，起到了明确调性的作用。其余三类和弦虽都包含三全音，但它们的紧张度不同。其中第五个和弦属于Ⅳ2类，因包含小二度或大七度，紧张度最强、张力最大，而且它所在的位置恰好是0.618黄金分割点。这八个和弦的横向进行张弛有度，共同构成了一个结构完美的和声序进与和声起伏，这也正是引子主题艺术表现力的本质所在。
主体部分中的音乐主题素材，在引子当中其实全都有所预示。如图3所示，A乐段主题中的旋律音高与引子主题旋律声部的后两小节音高是一样的；B乐段主题旋律中的重音所强调的小二度与纯四度音程，取自于引子旋律声部的前两小节音高关系；C乐段主题的旋律特点是无调性下行半音化的线型织体，是对引子主题内声部下行半音化进行的外化式运用。由此可见，这正是赵季平为什么能够将这么多具有不同表情和性格的主题，可以平衡地统一在一个宏观结构中的奥秘所在。
《觅》的主体结构部分呈再现三部性的结构原则，主要包括第一部分和第三部分（再现部）的A乐段，第二部分的B乐段和C乐段，陈述了三个具有不同音乐形象与性格特征的音乐主题。这些主题在旋律音高、节奏律动、调式和声与音色呈现方面都有所不同，塑造了各不相同的音乐表情与意境。下文将只针对这些音乐主题的主要创作手法进行分析论述。在大提琴声部固定音型持续的背景层上，由高胡、二胡声部缓缓奏出一段柔美、温暖的抒情主题。这个有宽厚气息的歌唱性主题为平行双句体结构，是纵向以四五度关系为主的和声性旋律线条，高胡对二胡声部主题旋律的高八度重复，为主题增添了一丝空灵和缥缈的感觉，既透亮又深情。
谱例2是A乐段主题的第一乐句，A羽-G羽-A羽的调式布局体现出三部性的特点。首先第一部分（谱例第1-6小节）的调式为A羽八声音阶（清乐+燕乐），旋律声部与低音声部始终以纯五度为外部骨架，由此B（变宫）与♭B（清羽）的半音变换就突出了和声色彩的明暗对比。其次第二部分（谱例第7-10小节）用色彩性同调式转调手法转至G羽调式，第7小节的D既是前调的下属音商，又是后调的属音角，第8小节的主、属功能音进一步巩固了G羽调，如此向下属方向的色彩性转调，不仅强化了主题的调式色彩，而且还使音乐情绪的表达更加温婉、内敛。当音乐发展至第11小节时，旋律声部的变徵E使主题的和声色彩转向明亮，而且此音被当作后调的属音，又将调性转回到了A羽调。但与第一部分不同的是，第三部分（谱例第11-17小节）的A羽八声音阶是由清乐与雅乐结合而成的，整体色彩要比第一部分更加明亮，F（清角）与♯F（变徵）的半音变换，再次丰富了主题的表情与色彩。此外在第15小节的大提琴声部，♯F-♯G的大二度进行还体现出a旋律小调的特点，是与A羽调式的复合性运用。由此可见，作曲家以色彩性同调式转调技术、同调式七声性扩展技术与复合调式技术，极大地丰富了该主题的音乐表现，并以七和弦与九和弦的运用，突出了调式和声的色彩与张力。而且主题在第二乐句中的音色呈现，是以混合音色的配器手法，强化了前后乐句纯音色与混合音色之间的浓淡对比，使主题中内涵的情感得到了进一步升华而变得更加充实和饱满。快板的第二部分包含B乐段与C乐段两个部分，并带有乐段重复，大致是以两个变化重复的阶段逐步推向全曲高点的，但这两个音乐主题所表现的音乐意境与情绪又是截然不同的。以快速十六分音符音型为主的B乐段主题是对比双句体结构，情绪热烈而富有动力，D羽调式，为第一部分A羽调式的下属方向调。这个主题也运用了复合调式技术，在旋律中融入了同主音d和声小调的调式特征音♯C（谱例3），使主题音调别致有趣。此外主题的音色呈现是以弓弦乐器组的音色为主，其它乐器组的个别声部与之形成局部染色或混合音色的关系，在乐队音色浓淡交错的对比变化中，更凸显了主题由节奏韵律所赋予的敏捷与迅速，并强化了音乐情绪上的起伏涨落而表现的更加生动与活泼。
C乐段音乐主题为平行四句体结构，其第一乐句很像是前面B乐段推向的高潮，运用了爆发力很强的乐队全奏写法，D羽调式，使这两个并置关系的乐段过渡十分自然。到第二乐句才真正体现出了主题的个性，与前句形成了鲜明的对比，半音化的音高结构特点体现出了无调性的和声思维，渲染出了一种令人恐慌不安的紧张气氛。此外，主题中的休止也具有一定的表情意义，更像是诧异之后的无言以对，很具有艺术效果。整个主题的音色呈示虽都以混合音色为主，但在四个乐句结构中还是有着显而易见的浓淡对比。尤其是第二乐句和第四乐句的音色配置，利用了各乐器组高音乐器与低音乐器的音色对比而形成不同音区混合音色之间的相互转接与对比并置。由谱例4所示，属于高音区的部分以三组大三和弦的小二度平行进行为主，而低音区部分则以八度的线型织体为主，和声紧张度的强弱对比，加强了音色音响的浓淡对比。
本文主要从作品的整体结构布局、附属结构部分与主体结构部分的创作技术三方面，对赵季平创作于2002年的民族管弦乐队作品《觅》进行了从宏观到微观层面的技术分析。这部作品因舞剧音乐《大漠孤烟直》创作本源的影响，使得东方与西方、传统与现代、具象与抽象、结构与解构，以及交响化与民族化的兼容并蓄，成为作曲家在音乐创作中建立“求同存异”与“和而不同”创作美学的根本。从宏观显性的结构层面来看，作品中“慢-快-慢”的速度对比变化，结构出了一个再现性的复三部曲式结构，静与动的对比和统一是三部性结构原则的直观表现。再微观拉近，由不同音乐主题所表现的音乐意境与不同音色配置所塑造的音响织体，又呈现出轻重、虚实、浓淡、明暗色彩的变化，隐性回旋结构原则成为这些对比元素相融合、统一的内在逻辑。由此，整部作品的音乐音响处处都在体现着浓淡、动静相得益彰的对比与协调。
当然，这种“相得益彰”是由作曲家所采用的西为中用的作曲技术所决定的。比如在引子主题、A乐段主题和B乐段主题中都有对复合调式技术的运用，用西方大小调式色彩丰富和强化中国五声性调式色彩；在引子主题和C乐段主题中都以现代无调性思维或半音化和声，突破传统调性功能和声而侧重发挥和声色彩与紧张性在和声序进中的动力作用；还着重强调引子“统领全曲”的导入作用，发挥引子在不同结构部分中的功能转化特点和对于主体结构中不同音乐主题素材的预示作用，使全曲形成音高素材的内在统一和整体结构布局的平衡稳定。此外，细腻的音色配置技术塑造了多种具有艺术表现力的纯音色与混合音色音响，凸显了音乐织体中浓淡、动静、虚实效果的过渡和对比。此外，与以往的民族管弦乐队作品创作有所不同的是，赵季平在这部作品中几乎没有对民间音乐素材直接或内化式的运用，基本是以“交响化”和“现代化”的美学观念弱化了“民族化”的外在音响表现，而使其深深蕴藏在音乐作品中成为一种真正内涵的中国精神，这种文化的含蓄式表现是极富有中国艺术美学特点的，也是很富有创造性的。他通过自身不断寻求突破创新的作曲实践，创作了很多风格多元、可听性很强、上演率很高的民族管弦乐队作品，也给了我们很多有关于民族管弦乐作品创作的启发和思考，为我们如何将西方创作技术有机地融入民族管弦乐作品的创作提供了很多成功的典范和经验。他与他的音乐作品有着很高的分析研究价值，对于我国当代民族管弦乐的创作发展更是有着里程碑式的意义。
本文作者：
雒鹏翔，博士，西安音乐学院作曲系讲师。
