北鱼艺术随笔
季酉辰 男，1945年生，河北宁晋人 。1968年毕业于天津美术学院美术系，1984年结业于中央美术学院国画系 。现为河北美术出版社编审，河北美术家协会当代学术委员会副主任，河北省中国画研究会副会长。1987年发起组织《南北方绘画联展》，1989年发起组织《中国新文人画展》。中国画作品曾参加《中日美术交流展》、《中国当代水墨画大展》、《中国新文人画展》、《中国当代画家联展》。《世纪之星——中国艺术双年展》、《世纪之光——中国画提名展》并多次发表于《美术观察》、《江苏画刊》、《艺术探索》、《唐·十大诗人诗画雅鉴》。中国当代美术现象批评文丛《文心万象》等书刊和20世纪中国画流派与风格丛书《新文人画派》。《世纪之光——中国画提名展作品集》、《今日中国美术》等画集。有关书画艺术的文章《书法与禅》、《关于新文人画的意见》、《参禅随笔》、《创作札记》、《国人与国画》。《画之道》等曾发表于《美术观察》、《中国书法》、《江苏画刊》、《艺术探索》、《世界学术文库》等书刊，20世纪末画家丛书出版有个人专集《北鱼》 等。
藝術創作是件神聖而偉大的事情。它是把精神注入形式，把未知注入已知，把無限注入有限，這就如同把整個海洋注入一滴水。它是把死的形式賦予活的生命。
活的、有生命的東西，是自然的、有機的；而死的要素、部件組成的東西，就是人為的、機械的。有機的東西，再簡單也是不可知的、玄妙的、獨特的——任何兩片樹葉，可能是相似的，但是肯定不會是相同的。
機械的東西，再複雜也是可知的、枯燥的，不具備獨特性——任何一臺機器，短時間可能只有一個，但是很快就會複製出成千上萬個。
有機的東西，可能是傳統的，但是它又總是具有現代意義——所有的自然物，甚至一塊石頭，無一不是當代的，又無一不是亙古的。機械的東西，可能是現代的，但是很快就會成為過時的。
要使繪畫成為具有生命的藝術，必須使其在筆墨與空白之間產生內在的張力。通常人們以為張力存在於筆墨與筆墨、形式與形式之間，因此只注意筆墨與形式的擺佈。其實不然，只有在筆墨與空白之間具有張力時，形式與形式之間才能產生張力感。具備張力的作品，形與形相通相融，各個部分之和是一個活生生的整體；不具張力的作品，形與形相隔相離，各個部分之和還是一堆死板的部分。
所謂藝術家，應該是懂得並善於把握黑與白兩極相遇時那種微妙關係的人。如果能夠看到筆墨與空白相遇時的優美，就會發現一個非常奇妙的現象：空白與筆墨、空白與物相之間就如同陰與陽、有與無一樣永遠在不停地流動，筆墨創造著空白，空白也創造著筆墨，它們之間隱藏著內在的和諧。這種和諧不是靜止的、死的東西，它是一種不斷變化的現象。真正的藝術永遠不會乏味，永遠不會陳腐，因為它每時每刻都處在一種息息相通、生生不滅的狀態之中。從無中生起有，從有中生起無，它每時每刻都在震顫、流動。它像任何有生命的東西一樣充滿生機，永遠都是新鮮的。
如果只能看到筆墨、物相，而錯過了空白，看不到空白與筆墨、物相之間的聯繫，就是沒有欣賞藝術的眼睛。“寂靜和聲音的相遇是音樂”，空白和筆墨的相遇是繪畫。
藝術的表現形式只是一個容器，雖然其中盛有發自創作者心靈的甘泉，但是，讀者只能接過去一只空杯子，你所品嘗的只能是自己所裝進去的，它同樣發自你的心靈。
科學是物質的、外在的，它就如同烹飪；藝術是精神的、內在的，它就如同品嘗。一桌筵席由廚師做好後，別人就不用再做什麼；但是別人吃下的食物，並不能代替自己的品嘗。外國的一項科學發明我們可以拿來使用，沒有必要再去進行相同的研究。但是對外國藝術品的摹仿，永遠也不可能替代對本民族藝術的研究。
任何藝術都離不開形式。但是中國的藝術家能運用形式而不被形式所運用，運用形式又不在形式裏。西方藝術不停地變換形式，是因為它太關注於形式，所以會很快地厭煩某種形式。然而形式的變換，不可能解決對形式的厭煩。執著於形的人，必然為形所累。要解決它，需要改變對藝術的關注點，需要更加關注藝術的本性。只有不依附於形式才不必執著於改變形式。
繪畫中表現形式是一個軀殼，所謂品位高低、觀念新舊，主要是看在這具軀殼裏包裹著什麼東西。怎麼畫和畫什麼，重要的是怎樣畫，並非畫個大褂就是傳統，畫個西服就是現代。
傳統與現代是密切聯繫的，切不可將二者孤立與割裂。傳統如果不能孕育現代就不能算做傳統；現代如果不能傳承傳統也就無所謂現代。二者互為依存，是相比較而言的。傳統與現代是對立的，但是，正因如此，它們又必然是統一的。我們知道，冷和熱是對立的，但又是統一的，因為二者都在說明著同一個問題——溫度。冷和綠不是矛盾，熱和硬也不是矛盾，所以它們之間無法比較誰更冷或者誰更熱。齊白石與黃癭瓢可以比較誰更現代，但是安格爾與吳昌碩無法比較誰更傳統。我們不能搬出洋人與祖宗比較現代，也不能拿古人與洋人比較傳統。
中國畫主張“得意忘形”。忘形，不同於變形。它既非有形，又非無形；它既是有形，又是無形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形，而是去關注本性。只有在見到了本性時，形才可能被忘掉。有形、無形都是對形的執著；忘形，才能不為形所累，才是對形的超越。
在對待筆墨與空白上，中國畫提出“有處恰是無，無處恰是有。”筆墨、線條，不只是造型的需要，它本身也被賦予了意義，其意義在有中之無；空白不只是被塗抹，它本身也被賦予了意義，其意義在無中之有。中國畫不會像油畫那樣把所有的空白都塗滿，必須留下一些空白，因為它欣賞著兩者。
在繪畫工具上，宣紙、毛筆的不可把握性，是中國畫有意為自己製造了一個很大的麻煩。但是，在經過一定時間的修煉之後，這種困難就會變為一種方便。畫家不但可以得心應手地運用其可把握性，還可以得心應手地運用其不可把握性。這種對兩者的運用，為中國畫增添了一些意外的趣味與玄妙。
真正的藝術感覺是自我的心靈體驗，並非腦筋的知解。
中國畫十分注重讀畫與臨摹，並非只是因為它是學習技法的手段，而是因為它是獲得藝術親證的惟一途徑。
寫生是藝術創作的重要手段，但是它並不能替代臨摹的作用。要想知道酒的味道，必須親自去品嘗美酒。糧食雖然是釀造美酒的素材，卻沒有一絲酒的美味。
存在本來是一個渾融的整體，個性是人們臆造的一個虛假的面具。越是強調個性，就會看重那些表面的，非本質的，就會越遠離整體，就會愈遠離本性。丟掉那些假面具，萬物一體的真面目就會顯露出來。、
藝術如果追求個性，追求新奇，必然會越來越表面，越來越遠離本性，直至走向瘋狂。
有的人見人家往東，它也往東；有的人見人家往東，它偏要往西。這兩種人雖然做法不同，但是他們都是在跟著別人走。
模仿與追隨是關注外在的路徑；學習與領悟是燃起自己內在的光。
收藏藝術品而不會欣賞,就像儲藏食品的人卻整天餓著肚皮。只認名頭的“欣賞”就好像畫餅充饑。