南帆：文学形式的构成与多边关系 | 西东合集
一
对于文学说来，形式始终是一个谜一般的概念。M.H.艾布拉姆斯为《欧美文学术语词典》撰写“形式与结构”词条时如此陈述：“狭义的形式指代文学类型或体裁，如：'抒情诗体’、'短篇小说体’，或者指代诗歌格律、诗行及韵律的类型，如：'诗体’、'诗节形式’。同时，'形式’又是文艺理论中的一个主要概念。在这个意义上，所谓一部作品的'形式’是指它的基本构成原则”（121）。当然，这些简单的定义没有机会复述这个概念在文学批评史上屡次遭受的重创。
艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》的另一个词条提到了俄国形式主义学派的理论主张：“形式主义认为，文学是语言的一种特殊类型。它假设在文学（或诗的）语言和普通语言之间存在着一种根本的对立”（305）。艾布拉姆斯顺便告知，“形式主义”的诨名是这个学派的对手赠送的，贬损之义昭然若揭（304）。这个说法可以在茨·托多罗夫——这个学派论文的编选者之一——那里得到佐证（5）。
按照雷蒙·威廉斯的考证，“形式主义者”一词出现于17世纪的英文之中（188）。“形式”一词通常意指“形塑原则”：“能将飘忽不定的事物化为明确、特定的事物”（189）；然而，“形式主义”可悲地转向了反面——这个概念迄今通用的负面涵义是徒有其表、华而不实、言不由衷，如此等等（189）。这些负面涵义延伸至文学范畴，“形式主义”形容的是某种本末倒置的倾向：沉溺于无聊的语词游戏乃至叙事杂耍，逃避历史与意识形态，逃避波澜壮阔的社会生活。这显然是文学的歧途。
然而，人们没有理由因为这种耳熟能详的判决而无视俄国形式主义学派的理论版图开拓。由于这个学派诸多批评家卓有成效的研究，愈来愈多的人意识到文学形式的特殊存在。首先，文学形式决定了一部作品的组织和肌理，进而决定了一部作品的主题显现。分析表明，叙述、修辞抑或诗歌韵律哪怕出现了微小的调整与差异，一部作品的主题亦随之有所改变。其次，文学形式划出了文学与非文学的标志，未曾接受文学形式铸造、锤炼的语言仅仅承担日常的信息交流。第三，文学形式内部隐藏了文学之为文学的秘密——亦即罗曼·雅各布森所说的“文学性”。按照雅各布森的著名论断，“文学性”是文学研究的核心（321）。这时，一个刺眼的结论正在跃跃欲试地闯到前台：文学即形式。
相当程度上，俄国形式主义学派的许多观念与日后活跃于英美的“新批评”学派不谋而合。“新批评”主张关注作品的独立实体，众多文学的外围因素更像种种干扰。“意图谬误”和“情感谬误”是排除干扰的两张理论盾牌。批评家认为，作家的意图并不重要，热衷于阐述作家的自我表白显然过多地依赖以作家为中心的传记式研究；读者的反应也不重要，依据各种莫衷一是的阅读心理往往滑向相对主义的陷阱。R·韦勒克和沃伦的《文学理论》郑重其事地将“文学和传记”、“文学和心理学”、“文学和社会”、“文学和思想”以及“文学和其它艺术”称之为“外部研究”。“新批评”倡导的显然是文学的“内部研究”，即研究作品的实体本身，“细读”是批评家的不二法门。所谓的作品实体指的是文学形式的诸多成分，按照R·韦勒克和沃伦的概括，这些成分包括谐音、节奏、格律、文体、意象、隐喻、象征、神话、叙述模式、文学类型等。显然，这时的“新批评”与俄国形式主义之间具有某种理论的呼应。
事实上，俄国形式主义的影响更多地注入了结构主义学派。据说雅各布森与列维-斯特劳斯的相遇产生了决定性的作用（多斯 27），雅各布森甚至是“结构主义”这个术语的首倡者（多斯57）。追溯历史可以清楚地看到，结构主义发源于语言学的革命性转型。人们公认索绪尔是这个转型的关键人物，他的《普通语言学教程》充当了结构主义者的圣典。索绪尔将语言描述为一个完整的、闭合的系统，“结构”是后人对于这个系统的命名。索绪尔的语言学图景之中，这个系统是一个共时的结构，语言的历史演变——传统语言学家深感兴趣的主题——遭到了放逐。喧闹的历史被锁在了门外，这肯定有助于清晰地再现共时系统内部的组织规则。与此同时，索绪尔抛弃了话语的主体。谁在说什么并不重要，重要的是揭示这些话语依据何种规律运行。这是对于主体哲学——结构主义之前，存在主义曾经如日中天——的反动。话语主体的个人风格、内心状态以及历史氛围无不作为多余的赘物切除。结构主义对于语言模式的描述很快移植到文学研究领域。不出所料，拒绝考虑历史和拒绝主体的观念遭到了多方面的抵制。尽管如此，结构主义批评家充满了自信：这是建立“文学科学”必须偿付的代价。从俄国形式主义、英美的“新批评”到结构主义，众多相近的理念汇聚起来了。当文学形式作为研究聚焦之后，借助科学的精确和严密揭开文学的秘密仿佛指日可待。这可以视为围绕文学形式盛极一时的理论高峰。
俄国形式主义、“新批评”或者结构主义的式微存在多方面的原因。至少，一个独立自律的文学形式王国并未建立。这些批评家的共同设想是，文学形式犹如某种专业屏障阻挡政治意识形态的粗暴侵扰。然而，俄国形式主义的遭遇已经证明，这只能是一个幼稚的幻想。俄国形式主义的文学主张引起了当权者的不满，许多批评家遭到严厉的抨击，并且充分领教了学术之外的处罚。文学漠视政治意识形态不等于政治意识形态漠视文学。当然，真正的打击来自理论内部的裂变。雅克·德里达为首的解构主义奇妙地发现了结构主义的“阿喀琉斯之踵”，宏伟壮观的理论大厦一朝崩塌。必须承认，始于俄国形式主义的大型理论战役并未完成预定的目标——无论称之为“作品的实体”还是“结构”，一个高高在上、拒绝历史过问的文学形式体系并未如期出现。现在可以说，文学即形式仅仅是一个跛脚的命题。
如果以德里达的挑战为标志，结构主义的受挫已经是半个世纪之前的故事。文学形式涉及的众多关系远比预想的复杂，结构主义设计的理论模型存在诸多缺失。尽管如此，始于俄国形式主义的各种理论跋涉并非多余。这些思想不断地沉淀下来，并且与另一些观念——包括理论对手的观念——展开持续的对话和博弈，仿佛在等待另一个突破的时刻。
相当多的批评家置身于这个等待的队列。他们对于文学形式的兴趣持久不衰。这些批评家的理论构思之中，文学形式始终是一个无法绕开的理论要津。研究的受阻不等于问题的解决或者消失。的确，文学形式无法承担文学的全部解释，然而，又有哪一种文学的解释可以完全摆脱文学形式？也许，从新历史主义、精神分析学、意识形态话语到文化研究，半个世纪的知识积累正在酝酿又一个思想收获的季节，文学形式的诸多维面开始在另一些理论视域逐一显露。再度聚焦文学形式的机会来临了。当然，没有多少人力图简单地重启“文学即形式”的论证，激进地证明文学形式是文学性的唯一标志。文学形式将被置于历史、主体、意识形态、语言、文学等多边关系之间给予考察——考察文学形式如何成为多边关系的汇聚；继而考察文学形式如何介入多边关系，影响和调整历史、主体、意识形态和文学。这意味了另一个诱人的研究规划。
当然，这种考察必须远溯文学批评史遗留的一个奇怪的问题：相当长一个时期，为什么文学形式始终是一个遭受压抑的对象？
二
汉语之中，现代意义上的“文学”——作为与哲学、历史学、经济学或者政治学相提并论的独立文化门类——很迟才出现。中国古代思想家所谈论的“文学”异于现今的语义。因此，文学形式这个概念从未出现在中国古代文献之中。尽管如此，文辞表述是中国古代思想家十分关注的主题。孔子的《论语》曾经指出：“修辞立其诚”，文辞的修饰即属现今的文学形式问题。另一些时候，古代思想家使用的概念是“文”，例如，“言而无文，行而不远”；或者，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。古代思想家反复阐述的一个强大主题即是，避免过于炫目的文采扰乱人们的心智。先秦的墨子甚至提出了“非乐”的思想，华丽的艺术享受犹如文化腐蚀剂，祸国殃民；如此不道德的行径理当尽早废止。很大程度上，这个主题表明了古代思想家所赞许的文化性格：“讷于言而敏于行”，“见素抱朴”，“信言不美，美言不信”，如此等等。他们心目中，性格张扬、言辞浮华有违君子圣人的追求。所以，柳宗元的这几句自述具有相当大的普遍意义：“始吾幼且少。为文章。以辞为工。及长。乃知文者以明道。是固不苟为炳炳烺烺。务采色夸声音而以为能也”（柳宗元542）。对于中国文学批评史说来，这种观念始终是否弃文学形式的思想资源。
不言而喻，这种观念与诗人热衷的语言推敲存在矛盾。诗来自语言的千锤百炼，诗人以雕琢语言为生。然而，相当多的时候，诗人不得不为自己的语言才能披上一副伪装。“极炼如不炼”是中国诗学的一个特殊观点。批评家不反对诗人沉湎于语言炼丹术；他们强调的是“羚羊挂角，无迹可求”，成熟的语言修饰必须抹消一切斧凿痕迹。诗人可以殚精竭虑，寻寻觅觅，“两句三年得，一吟双泪流”，然而，字斟句酌造就的佳句必须流畅光滑如同一挥而就。如果诗人专注于遣词造句而费尽心机，这种诗作多半气象蹇涩，格局狭小，有尖巧之意而无开阔之思。批评史上“郊寒岛瘦”的著名评语即是对这种风格的讥讽。对于多数批评家说来，“清水出芙蓉，天然去雕饰”倡导的自然天成无疑更多地赢得了推崇。
当然，诗人不可能彻底放弃文采。文采遭遇的理论对手时常是“道”。文章诗赋曾经被古人喻为“雕虫小技”，所谓“壮夫不为也”。一个胸襟远大的君子必须关注天地大道，文章诗赋只能闲暇之际偶一为之。如果沉溺于文辞的雕琢之功，“玩物丧志”是一个可耻的堕落。许多古代思想家意识到文采的强大诱惑，“作文害道”是道学家发出的严厉警告。他们看来，优美的文辞不仅会导致心性轻浮，而且干扰了人们对于“道”的持续注视。参悟大道，修身养性，这是至高至大的学问，那些花言巧语又有什么意义？
另一种观点似乎缓和一些。一些批评家觉得，没有必要孜孜不倦地琢磨文采。一个强大的主体可以轻而易举地完成自己的话语体系。韩愈的“气盛言宜”包含了不容置疑的主体自信：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈171）。“气盛言宜”的命题表明，一个充沛的内心不仅思如泉涌，而且雄辩滔滔——语言无疑是主体驱使的工具。
中国古代思想史之中，“道”或者“气”均为举足轻重的范畴，并且歧义丛生。所谓的“道”时常指称宇宙的初始、本源或者规律；所谓的“气”不仅充盈于天地之间，同时集聚于主体，这即是孟子所说的“我善养吾浩然之气”。然而，不论真理之源是“道”或者“气”，文辞仅仅是无足轻重的附属品；犹如一副等待内容的躯壳，自身无法产生意义。现今看来，“表现论”的语言观念犹如“气盛言宜”命题的现代翻版，浪漫主义文学主张最为适合充当这种语言观念的表演舞台。
通常认为，浪漫主义文学主张如同呼啸的旋风掀翻了古典主义的桎梏。然而，浪漫主义来源不一，观念分歧，不同作家的文学实践错落不齐。欧洲是否存在一个统一的浪漫主义文学运动？许多人对于这种结论深表怀疑。尽管R·韦勒克的两篇论文《文学史上浪漫主义的概念》和《再论浪漫主义》长达90页，但是，他仍然没有信心叙述一个同质的浪漫主义文学实体，而是提出了适于衡量浪漫主义文学的三种尺度：想象、大自然、象征和神话——“从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话”（154）。韦勒克没有专门阐述浪漫主义文学的语言观念，他仅仅捎带地提到雪莱的观点：“词汇不过是'微妙的影子’”（174）。浪漫主义诗人往往拥有一个强大的心灵。他们沉浸于自己的想象经天纬地，统驭万物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”；他们的内心温度几近沸腾，各种奇思妙想如同炽热的岩浆喷涌而出。这些诗人眼里，语言始终如影随形地待命；强大的心灵必定拥有同等强大的语言。的确，雪莱就是这么认为。他在《〈伊斯兰的起义〉序言》之中自负地说：“一个熟悉自然、熟悉人类最杰出的著作的人，在语言的取舍方面，根据直觉办事总是不会错的，其实，直觉本身就是熟悉了这种情况而产生的”（转引自伍蠡甫 48）。在《诗辩》中，雪莱又说：“较为狭义的诗则表现为语言、特别是具有韵律的语言的种种安排，这些安排是那无上庄严的力量所创造，但这力量的宝座却藏在不可见的人类天性之中。并且这力量导源于语言的本性，后者较为直接地再现我们内在的行为和激情，比色彩、形状或运动，容许较为多样的、细致的组合，较多塑造性，也较为服从创造力量的支配。因为想象任凭自己的意思产生语言，语言只和思想发生关系；而艺术中所有其他的素材、工具和条件，则彼此之间都发生关系，只不过这些关系限制并干预意念与表现”（转引自伍蠡甫 52）。总之，当一个活跃的心灵开始启动的时候，诗人没有理由再为文学形式而苦恼。
意大利哲学家克罗齐肯定不算浪漫主义合唱队中的一员。但是，他的表现主义远比浪漫主义走得更远。作为哲学思想体系的组成部分，克罗齐的美学观念清晰简洁。他提出的命题具有惊世骇俗的风格：“艺术即直觉”。各种物质材料杂乱无章，甚至隐匿于认识的范畴之外；直觉是心灵赋予物质材料的形式。形式并非直觉结束之后的物质追加，直觉与形式二位一体。这个意义上，“审美的事实就是形式，而且只是形式”（23）。克罗齐承认直觉形式必须诉诸固定的符号，他形象地将这个过程命名为“外射”（121）。尽管如此，克罗齐对于各种固定符号不屑一顾——他不无轻蔑地将各种固定符号称之“备忘工具的制造”：“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物（e阶段）。记忆的心灵的力量，加上上述那些物理的事实的助力，使人所创造的直觉品可以留存，可以再造成回想”（106-07）。在他看来，对于这些固定符号进一步的归纳或者分类徒劳无益——诸如此类的研究无妨付之一炬（125）。不管浪漫主义与克罗齐存在多少差异，对于二者共享的主体信念和“表现论”的语言观念说来，文学形式不存在独立的意义。
许多时候，“表现论”的语言观念是一个不言而喻的前提——语言的意义不就是表现主体的工具吗？也许，苏珊·朗格这样的理论家不愿意接受如此粗糙的论点，她在“情感与形式”的论题之下力图用艺术的名义聚焦主体与语言之间对接的领域。苏珊·朗格的结论是，艺术是人类情感符号形式的创造。换言之，艺术标志了“情感与形式”之间理想的平衡和互证。不存在没有形式的情感，恰如不存在没有情感的形式，这似乎理所当然。然而，从俄国形式主义到法国结构主义的理论路线图恰恰是绕开了不言而喻的前提：为什么不是颠倒过来——为什么不是主体成为语言的表现呢？
三
“叙述”这个术语是人们给另一种语言模式的命名，叙述学力图从事这种语言模式的理论描述。这种语言不再抒写主体的内部情志，而是惟妙惟肖地显现坚硬的外部世界。“真实”即是在此刻欣然登场，充当文学批评的一个衡量范畴。当然，外部世界可能包含了某种运动，包含了一个前因到后果的转换，或者一个从平衡的打破到平衡的重建。这时，叙述意味了一个过程前后相随的完整再现。按照亚里斯多德《诗学》的要求，叙述的完整表现为不必上承他事的发端，终于无须他事后继的结局，这个过程的各个部分紧密联系，以至于不可任意删削挪移（43）。这时，语言学家在叙述话语之中发现了主导叙述延续的横轴。
莫泊桑曾经回忆福楼拜教诲他如何精确地叙述一个对象：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，只有那一个动词能使动作生动，只有那一个形容词能使性质鲜明”（81）。这是对叙述话语显现能力的绝对信任。事实上，人们可以在中国古典诗词之中找到更多的例证。
陈公时偶得（元刊本校云：“偶得一作偶收。”）杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉诗》云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为：“虽一字，诸君亦不能到也。”
——欧阳修《六一诗话》（8）
王荆公绝句云：“京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”吴中士人家藏其草，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”；复圈去而改为“入”，旋改为“满”；凡如是十许字，始定为“绿”。
——洪迈《容斋随笔》（320）
当然，诗人心目中的“真实”并非仅仅表象的通俗复制；许多时候，诗人的工作即是挑选称心如意的奇妙字眼叙述他们意识到的“真实”。例如：“'红杏枝头春意闹’，著一'闹’字，而境界全出。'云破月来花弄影’，著一'弄’字，而境界全出矣”（王国维10）。
按照亚理斯多德的《诗学》，叙述可以视为一种“摹仿”，例如史诗和悲剧。在他看来，“摹仿”来自“人的天性”。摹仿可能诉诸各种媒介，例如颜色、姿态、声音、众多乐器和文字，如此等等。摹仿成功与否的评价时常是“真实”的程度，譬如线条和颜色是否再现了一片风景，乐器的弹奏是否再现了清脆的鸟鸣或者鼓点一般的马蹄声。当然，亚理斯多德的《诗学》已经考虑到文学叙述异于历史叙述——二者的“真实”观念并非一致。亚理斯多德的结论是：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”（108）。文学占有的是“可能”的真实，历史只能据实记载。《诗学》阐释了文学形式如何形成特殊的叙述路线图：
史诗的情节也应该像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能赋予的快感；显然，史诗不应像历史那样建构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。（96）
可以发现，19世纪之后的现实主义文学延续并且完善了这种观念。现实主义文学不仅逼真地重现一条街道，一副肖像，或者一个家族的兴衰沉浮；现实主义文学隐含的雄心是，显现日常表象背后历史潮流的巨大冲动。谈论斐迪南·拉萨尔的剧本《济金根》时，恩格斯认为现实主义文学呈送的“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”（恩格斯等112）。恩格斯在另一封信中又说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”（139）。现实主义文学对于历史的青睐赢得了马克思主义学派批评家的反复阐述。所以，现实主义文学并非有闻必录，罗列碎屑，而是借助某种叙述模式，聚焦、提炼某些方面，同时遮蔽、排斥乃至删除另一些内容——这即是现实主义文学形式的基本使命。正如R·韦勒克所言，“尽管它主张直接的深入洞察生活和真实，在艺术实践中，现实主义也有它自己的一套惯例、技巧和排它性”（韦勒克242）；“即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的”（韦勒克、沃伦 14）。
尽管如此，从亚理斯多德的“摹仿”到现实主义，“真实”范畴的强大威望带来了一种普遍的错觉：对于文学说来，现实按照自己的逻辑自动浮现，客观，中性，拒绝人为的干预。这时，文学形式如同一件多余的披风。当然，所谓“自动浮现”不可能祛除充当媒介的语言符号，但是，完整的现实赫然再现之际，即是语言符号遭受遗忘之时。女主人公的美貌令人惊叹不已的时候，可悲的结局令人唏嘘再三的时候，谁还会划出一部分精力条分缕析地考察作家的文采？文学形式不合时宜地夺走读者的视线，这毋宁说是一种缺陷。换言之，“真实”范畴包含了一种重要的辩证转换：文学形式的最佳成效即是文学形式的消失。借用中国式的玄妙表述，这即是“到岸舍筏”、“见月忽指”。
弗·詹姆逊显然相当谙熟这种辩证转换。倡导“辩证批评”的时候，他对于文体形式的独立存在表示异议。文体形式必须是个人的，具体的，紧密地同个人所处的那个历史时期联系在一起。詹姆逊认为：“对于真正的辩证批评来说，不可能有任何事先确定的分析范畴，就每一部作品都是它自身的内容的一种内在逻辑或发展的最终结果而言，作品演化出它自己的范畴，并规定对它自身释义的特殊用语”（282）。总之，文学形式即是一个作家与某些历史内容独一无二的互动。离开这些历史内容以及这一部作品，所谓的文学形式同时消失了。
现在必须短暂地驻足，关键的分歧终于开始尖锐地显露：具体的历史内容之外，一个独立的、自足自律的文学形式体系是否存在——如何存在？
四
首先，可以对这个分歧做出一个初步总结：“道”、主体或者历史的再现分别是压抑文学形式的三个谱系。文以明道、言为心声或者文学被隐喻为历史的一面镜子——诸如此类的命题无不潜藏了一个论断：文学形式始终是依附性的仆人，文学形式的意义毫无保留地反射在“道”、主体或者历史的再现之中。
然而，20世纪的理论环境出现了重大的改变。首先，现代主义的各种实验性写作方兴未艾，文学形式的探索引擎突然加速；其次，文学作为一个正式学科赢得了学院的认可，不少教授倾向于认为文学形式充当了这个学科不可重复的标志；当然，更为重要的是邻近学科带来的重大启示——语言学。无论是俄国形式主义还是结构主义，两个学派的批评家无不受惠于语言学的研究方法以及各种命题。这种理论环境显然不允许无视文学形式的奇特功效——包括马克思主义阵营的批评家，譬如阿多诺，或者马尔库塞。文学形式曾经被马尔库塞视为改变庸常世界的伟大酵母：艺术的意义“取决于它业已成为形式的内容”（212），这种形式将洞穿“虚假的直接性”（236），粉碎“未经反思的神秘现实”（236），“通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验”（121）；这即是马尔库塞形容的“形式的专制”（235）——文学形式承担了意识形态批判的利器。尽管如此，这种结论远未满足形式主义学派的胃口。重建经验的语词、音调、意象来自“神秘现实”即兴的自我孵化，还是来自另一套文学形式体系的约定范式？形式主义学派显然认为，一套完整的文学形式体系始终矗立在地平线上。
亚里斯多德的《形而上学》曾经阐述了“质料”与“形式”两种范畴。形式是否先于质料存在？这个问题隐含了复杂的理论纠缠。对于“桌子”说来，质料与形式不可分离——任何一方缺席，“桌子”都不存在；然而，对于某一张桌子说来，质料与形式可以分离。摧毁这一张桌子的质料，桌子的形式并未消失。[1]亚里斯多德的《诗学》显然是在第二种意义上阐述悲剧与史诗形式。《诗学》精细地考察了某些技术性细部，例如悲剧的简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句；例如英雄格、短长格和史诗叙述者的设置，等等。显而易见，这些技术细部的选择几乎与具体的历史内容无关，它们的优劣评价仅仅局限于文学形式体系内部。一个词形变化恰当与否的衡量是另一些与之配合的词语，而不是这个词描述了什么。如果以中国古典诗词格律为例，结论可能更为清晰。对于七言律诗说来，“平平仄仄平平仄”的规定不是相对于诗词的意象，而是回应对称的另一句音调“仄仄平平仄仄平”。尽管“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”产生的抑扬顿挫与诗人的情志起伏存在一定的联系，但是，二者的对应远不如形式内部的规范固定。事实上，从中国古典诗词的繁杂格律、日本的俳句到西方的十四行诗，脱离历史内容的文学形式体系赫然存在。
相对于严密的诗词格律，另一些文类规范的特征模糊、松弛，人们甚至无法判断它们能否构成一个稳定的体系，例如小说或者戏剧。对于叙事话语说来，打开僵局的是弗·雅·普罗普的开创性著作《故事形态学》。许多批评家致力于阐释人物性格的时候，这部著作独辟蹊径地转向了角色功能的研究。“沙皇赠给好汉一只鹰。鹰将好汉送到了另一个王国”；“老人赠给苏钦科一匹马。马将苏钦科驮到了另一个王国”；“巫师赠给伊万一艘小船。小船将伊万载到了另一个王国”；“公主赠给伊万一个指环。从指环中出来的好汉们将伊万送到了另一个王国”——普罗普收集的这些例子存在不变因素和可变因素。“变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是他们的行动或功能”（17）。总结了一大批神奇故事之后，普罗普找到了三十一种角色功能，例如最初的灾难，主人公遭受追捕，主人公获得宝物，主人公改头换面，敌人受到惩罚，主人公成婚并加冕为王，如此等等。按照他的研究，无穷的神奇故事即是由这些功能的种种组合配制而成。按照“情节是人物性格的发展史”的命题，性格的形成以及彼此之间的戏剧性冲突与具体的历史背景密不可分，然而，普罗普的意图恰恰背道而驰。如同有限的象棋规则主宰无数的棋局，普罗普试图剥离各种外在表象，概括出主宰无数神奇故事的固定支架。历史内容可能提供不同的角色，但是，他力图抵达的最终结论是，角色承担的叙事功能避开了历史的干扰而始终如一。
这个意义上，罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》的理论指向无疑是叙事话语体系的内在构成。叙事作品内部诸种话语成分的切割与组织图景的描述显然是巴特的擅长。巴特将叙事话语分解为三个层次，即功能层、行为层、叙述层；每一个层次内部还可以继续拆缷，例如功能层内部隐含了横轴的分布类和纵轴的归并类，前者有助于再现行为的延续，后者有助于再现状态的弥漫，这即是所谓的“核心”与“催化”；若干意义单位的组织完成了一个新的序列，诸多序列的交汇形成了叙事作品结构的整体系统。作为一个局部的组成，许多序列的轮廓必须在更高一个层次的框架之中才能显现。巴特的理论构思之中，大大小小的意义单位和序列如同各种型号的零件精密地装配起来，带动一部庞大的叙事机器有效运转，源源地生产出种种意义。巴特竭力断绝叙事话语与历史内容的衔接，封锁二者互通款曲的踪迹，例如主体。无论是作品之中的人物性格还是生产叙事话语的叙事人，巴特仅仅称之为“纸上的生命”。故事之中人物性格的使命无非是完成情节，犹如一个名词作为动词的主语。阐释某个人物性格的普遍意义代表了哪一种历史潮流不啻于无稽之谈；叙事人无非是某一部文本的讲述者；相对于各种严密的叙事话语法则，意识形态对于作家——作为通常的社会成员——的影响无关紧要。总之，历史内容不可能投射于主体从而干扰文学形式。出于相近的原因，人们没有理由从故事时间联想到特定的历史环境，文本之中的时间序号更像是驾驭情节有序铺展的叙事逻辑。按照巴特的天才式分析，叙事话语的众多话语成分各司其职，相互配合，这个系统的强大结构遵循某种自洽的内在逻辑从而轻松地甩下了风云变幻的历史。
一套语言延伸到另一套语言，一种形式构型呼应另一种形式构型，各个部分相互配合，相互见证，总之，文学形式体系是一个完善的闭合系统，借用什克洛夫斯基的话说，这个体系内部构造不受城堡上旗帜颜色的影响。这显然代表了结构主义的理想。不过，来自朱丽娅·克里斯蒂娃——罗兰·巴特的得意门生——的“互文”理论已经带有明显的后结构主义意味。“互文”理论表明，一个文本镶嵌了形形色色的其他文本，众多文本的交织形成了一个无限开放的语言网络。这种观点很快得到了巴特的激赏。在为《世界大百科全书》撰写关于文本理论的条目时，巴特清晰地形容说：“任何文本都是一种互文。在一个文本之中，不同程度地、以各种多少能够辨认的形式存在着其他文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去的引文的重新组织”（93）。一些文本如同种子撒入另一些文本，它们彼此攀援，互相派生，这可以视为文学形式茂盛的自我繁殖；然而，这种文本观念悄悄地背离了结构主义旧辙。首先，“结构”这个概念遭到了破坏。当一个文本如同百纳衣的时候，它的源头并非来自一个神秘的结构核心，多元的文本碎片业已解构了中心的存在。中心的阙如带来的后继问题是，为什么是这些文本碎片而不是那些文本碎片重新汇聚为另一个文本？一个文本碎片穿梭至另一个文本碎片，背后隐藏了何种动力？这时，后结构主义的理论描述终于再度将文本生产引向了文本栖居的社会文化。事实证明，文学形式并未彻底摆脱历史的幽灵。
五
朱丽娅·克里斯蒂娃说过，她的“互文”理论来自米哈伊·巴赫金对话理论的启示。事实上，当俄国形式主义以及结构主义声势浩大的时候，马克思主义阵营的批评家并未缄口不语。例如，巴赫金曾经对俄国形式主义进行尖锐的批判，《文艺学中的形式主义方法》即是这一场论辩的思想记录。“形式主义企图在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出形式发展的内在规律性”（“文艺学”213），巴赫金对于这种企图持有强烈的异议。
巴赫金指出，所有的言谈无不发生于一定的社会现场——一定的社会时间和社会空间，并且嵌入宏大的社会结构。社会结构形成的压力投射于言谈活动，甚至左右人们的遣词造句。如果说，语法仅仅抽象地规定了哪些词汇可以相互搭配，彼此衔接，那么，哪些词汇真正地汇聚为句子，这通常取决于社会现场诸种形势的支配。巴赫金将这种支配称之为“社会评价”。两个敌对的社会集团可能拥有完全相同的语法体系，但是，“社会评价”可以使他们制造截然相反的话语（“文艺学”59-60；165-67）。这即是历史对于语言的有力干预。在巴赫金心目中，“社会评价”显然比抽象的语法重要，前者负载了社会结构的压力。与弗·詹姆逊的“辩证批评”有所不同，巴赫金认可文学形式体系的独立存在。如同历史之中的语法仅仅发生极为缓慢的变异，某些文学类型的规范仿佛摆脱了时间的侵蚀而恒定长存，甚至“总在记着自己的过去，自己的开端”。巴赫金曾经将这种状况命名为文学类型规范的“创造性记忆”（“诗学问题”156）。尽管如此，巴赫金仍然雄辩地表明，“诗人在选择词、词的具体组合、词在结构上的配置方式时，他所选择、对比、组合的，正是词中包含的评价。我们在每一部诗歌作品中所感觉到的材料违拗，正是其中所包含的和为诗人事先找到的社会评价的违拗”（“文艺学”166）；叙事作品亦然：“所叙述的生活事件和叙述本身这件实际发生的事，结合而成为艺术作品中统一的事件。社会评价既把对叙述的事的看法和理解组织起来（因为我们看到和理解的只是在不同程度上触及我们和我们感到兴趣的东西），也把叙述这件事的形式组织好；材料的安排、插叙、回溯、重复等等——所有这一切都贯穿着社会评价的统一逻辑”（“文艺学”172）。
在巴赫金看来，历史决定了文学形式的发生、形态及其漫长的演变。少数时候，历史内容直接催生了某种文学形式，例如革命动员与街头剧的关系；多数时候，二者之间存在许多传递和转换各种信息的中介环节——某种新型的生产方式或者生产关系可能穿过众多中介环节的过滤，曲折地抵达诗学修辞的末梢。这时，历史并非重铸崭新的文学形式体系，而是重启或者修改积累至今的文学形式体系。显然，这种观点不仅有助于解释文学话语如何描述世界，而且有助于解释文学话语的历史意义。这个话语部落的初始成因仍然有待考证；然而，至少在目前，一个愈来愈强烈的疑问迫在眉睫：现代社会拥有如此繁茂的科学话语、政治话语或者经济话语、法律话语，文学话语不可替代的空间又在哪里？这将涉及社会话语光谱内部的各种角逐与竞争。
谈论社会话语光谱的此起彼伏，人们可以有限地接触理查德·罗蒂的哲学理念。罗蒂认为，世界始终存在，并且长期充当人类心灵的认识对象，但是，现在到了“语言学的转向”的时候了——真理的描述来自人类的语言：“世界不说话，只有我们说话。惟有当我们用一个程式语言设计自己之后，世界才能引发或促使（cause）我们持有信念”（15）。因此，世界如何并不重要，重要的是人们预订了哪一套语言游戏描述世界。科学话语更为权威，还是经济话语更为有效？当各种政治术语、商业名词或者道德法律命题全面覆盖各个社会领域之后，文学话语还想表述什么？罗蒂察觉到一套又一套的语言游戏彼此替代，但是，他似乎没有兴趣确认一个必然的原因。罗蒂的态度多少有些犹豫：“世界无法为我们应该说什么语言提出建议，只有其他人类才能作此建议。不过，虽然世界并没有告诉我们应该玩哪一种语言游戏，可是这不表示决定玩哪一种语言游戏乃是随意的（arbitrary），也不表示语言游戏的选择乃是我们内在深处某个东西的表现”（15）。他倾向于赞同，一套语言游戏的选择带有“偶然性”，不同的语言游戏之间存在“或隐或显的竞赛”（18），胜出者大约“看起来更具吸引力”（19）。这种犹豫是否恰好表明，任何游离于历史脉络的选择都无足轻重，以至于无法确认一个必然的答案？
当然，更为尖锐的追问是，语言游戏之前的历史脉络又在哪里？如果存在所谓的历史，那么，众多语言游戏或者说文本即是历史的组成。文本之外空无所有，这种命题的极端性隐含了尖锐的理论挑战；然而，雅克·德里达对于“替补”结构的论述至少可以证明，文本始终作为历史环绕在人们周围。西方哲学传统之中，口头言说是对于思想的替补，文字写作是对于口头言说的替补；中国古代思想家曾经在《周易》的解读之中断言：“夫象者，出意者也，言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言”，言、象、意三者构成了递进的替补关系。这种替补关系甚至扩展至某些文类的排列，例如认为“小说者，正史之余也”——小说是历史的替补；或者将词称之为“诗余”——词是诗的替补。德里达试图论证的是，在场的原物业已成为永恒的空缺，人们与之相遇的只能是替补物。换言之，传统的观念必须颠倒过来：替补物的主题仿佛总是指向在场的原物，但是，真正的现场由替补物构成（德里达204-37）。替补物即是历史的实体。
历史是否慷慨地为文学话语划拨一个不可替代的空间？这是一种误入歧途的提问方式。历史没有边界。德里达之后的观念应当是，由于文学话语的再造，历史多出了一个空间。这时，文学形式将会充当历史形式的一个部分。当然，这种表述并未完成文学形式与历史之间的全部故事。还有一个隐蔽的主题呼之欲出：这是一种什么性质的空间？
六
瑞恰慈曾经将诗称为“伪陈述”。相对于科学话语所追求的“真”，诗是一个“虚拟的世界”。诗的主题拒绝理论插手：“除非是偶尔或碰巧的情形，逻辑简直毫没有关系。这些结论，是由我们的情绪的组合而产生的。'伪陈述’之被接受，完全看它在我们的情感与态度上所发生的效应如何。假若逻辑真有作用，它也衹处在附属地位，衹是我们的情绪反应底奴仆”（54）。希利斯·米勒表示了相近的观点。他借用言语行为理论的术语将文学称之为“施行”（performative）。施行“是用词语来做事。它不指出事物的状态，而是让它指出的事情发生”（57）。“文学中的每句话，都是一个施行语言链条上的一部分，逐步打开在第一句话后开始的想象域。词语让读者能到达那个想象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势，瞬间发明了同时也发现了（即'揭示了’）那个世界”（57-58）。“作者巧妙地、有意地操纵词语，使它们成为具有施行效果的魔法”（159）。这种文学阅读是一个狂热的体验：“阅读就应是毫无保留地交出自己的全部身心、情感、想象，在词语的基础上，在自己内心再次创造那个世界。这将是一种狂热、狂喜，甚至狂欢，康德称之为'癫狂’。作品像一个内心的剧场一样活跃起来，奇怪的是，它似乎独立于书上的文字”（173）。显而易见，文学史上大同小异的表述比比皆是。
这些没有真实对象的陈述——所谓“虚拟的世界”——又有什么作用？相当长的时间里，“无用”成为许多批评家的答复，只不过一些批评家自豪不已，另一些批评家黯然神伤罢了。必须承认，“无用”之说与康德的思想具有特殊的联系。康德“审美无功利”的观念曾经得到了广泛的传播。如果从一段交响乐之中听出了鸡鸣犬吠，或者被一幅裸体油画唤起了色情的感觉，这个人无疑是毫无修养的粗鄙村夫。当文学遭到了政治的粗野绑架，或者被意识形态诱奸，人们首先觉得亵渎了康德哲学。那些精雕细琢的美妙辞句怎么能与血腥、阴谋与权力之争一唱一和？作为一种洁身自好的姿态，一种异于流俗的精神贵族趣味，“无用之用”是审美的最大褒奖。怀疑的出现是不久之前的事情。审美愉悦仅仅是一种百毒不侵的天然乐趣吗？分析显示，意识形态曾经公开或秘密地介入审美标准的制定，人们的快感或者厌恶之中隐含了种种特殊的文化密码。不同文化圈的审美好恶可能大相径庭。“文化研究”的一个重大企图即是，解读各种貌似自然的社会现象内部压缩了哪些人为的设计。当审美重返文化范畴的时候，审美对于文化政治的意义再度浮现。一句令人心旌摇荡的诗，一个令人梦牵魂绕的文学人物，一座震撼人心的雕塑，审美愉悦时常隐含了激进的解放意义。这种解放可能针对专制体系，针对不公的社会结构，也可能针对理性与科学技术的异化。即使是“明月松间照，清泉石上流”或者“月出惊山鸟，时鸣春涧中”这种滤尽人间烟火的诗句，或者遇到博尔赫斯那些充满玄思妙想的小说，人们仍然可以明查暗访来自文本之外影响的踪迹。而且，了解王维对于佛学的热衷或者博尔赫斯庞杂的阅读趣味如何开拓了想象，丝毫不意味着削弱审美质量。相反，文本、审美与历史之间的复杂互动证明了文学之“有用”。对于一个功利主义的社会——无论是资本寻求回报的功利还是革命宣传渴求的功利，“无用”往往是一个耻辱。这时，康德象征了超然的孤芳自赏或者软弱的避世、厌世。然而，现在毋宁是争辩何谓“有用”的时候。钢铁、面包或者坦克的生产的确是一种“有用”，悲情唏嘘、笑逐颜开乃至一阵莫名的意识波动也是一种“有用”；文学助阵“群治”或者“兼善天下”是一种“有用”，品味“神韵”或者“独善其身”也是一种“有用”。总之，一个文本并非符号的无序堆积，如同一堆废弃的沙砾。如果说，知识分子的对于“经世致用”的追求曾经仅仅聚焦于治国方略或者匡正时弊，那么，各种现代知识正在为文学的衡量提供一个开阔的人文范式。无论如何评价，一首诗或者一部电影可能产生比粮食或者机关枪还要惊人的效力，这已经是一个得到各种事实反复证明的结论了。
作为一种悠久的表意方式，文学形式始终力图表述什么。文学形式体系的持续积累与演变，表述的企求充当了首要的内在动力。这种表述之所以长盛不衰，独一无二的表述领域以及巨大的审美愉悦无疑是不可代替的理由。从人物性格、美、历史本质、无意识到一个社会的“他者”，人们曾经依据不同的理论体系分别命名这个表述领域。或许，这个表述领域漂移不定，时常逃离聚光灯的光圈，犹如历史大厦内部一个临时指定的秘密房间；审美愉悦——当然包括了震惊或者痛苦——不仅意味了文学形式的充分表述，同时还意味了文学形式恰如其分地锁定了这个表述领域。某些“文化研究”时常将审美愉悦作为多余的心理累赘抛弃，各种文学情节或者人物关系直接化约为意识形态结论，这常常遭到非议。对于文学说来，审美愉悦隐含了政治意味。一个令人惊奇的人物性格或者一个乏味的故事结局，审美愉悦的指数不仅表明了文学形式的功绩，而且表明了文学形式对于这个表述领域的符号实现——文学形式的独到发现、捕捉、理解以及想象。人物关系，意象结构，叙述的分解与穿插，视角，文字修辞，文学形式的诸多技术全面扑向这个领域，肢解、分析、塑造、再度定型，历史的隐蔽维面获得了文学的现形。这时的文学形式不是一种激动人心的解放又是什么？审美愉悦并非某种调剂情感口味的佐料，而是文学形式隐藏的文化政治赢得的情感呼应。
文学通常从熟悉的景象开始：一条街道的商业气息，一个似曾相识的性格和面容，一段充满机锋的对白正在展开，故事徐徐地滑行在正常的轨道上……一切仿佛都是日常生活的延续。令人惊奇的是，这些熟悉的景象逐渐堕入一个特殊的空间，直至心潮澎湃、夜不能寐或者潸然泪下。这时人们会惊讶地发现，一个又一个语词编织的文本内部居然隐藏了如此神奇的世界。尽管这个世界不存在真实的物质构成以及时间、空间坐标，但是，人们的内心遭受如此强烈的震撼——它们为什么不是历史的组成部分呢？
然而，对于政治话语或者科学话语，这些内容仿佛不存在——或者说，政治话语或者科学话语的固定表述如同一道陌生的栏杆阻止了这些内容的进入。如果一种话语体系——包括稳定的考察范围、独特的术语、沿袭多时的命题、范畴与措辞，如此等等——预订了某种表述的视角和视野，那么，无妨转借齐泽克使用的一个概念：视差。视差的一个基本涵义是，相异的视角和视野可能显示不同的世界景象。当文学形式拥有的各种技术聚合为某种特殊的目光之后，一个后续问题显出了非凡的意义：文学陈述了哪些另一种话语体系无法正视的领域？许多时候，这意味了压抑的解除。由于各种文化帷幕重重叠叠的遮蔽，历史的某些部分深埋于各个角落，或者成为习焉不察的意识形态。如同某种特殊的器具，文学形式协助探测、发现、聚拢、扩大历史的这些部分。这显然令人惊喜。解除压抑产生的欣快即是审美愉悦的重要因素。审美愉悦的袭击可能短暂地掀开文化帷幕的一角，穿透意识形态幻觉，甚至大幅度地改变公众的情感结构。也许，人们没有理由如同罗蒂那么乐观——这一套语言游戏的描述并不能如同科学话语那般改变“真”的认识，也不能如同政治话语那般带来社会制度的革故鼎新，但是，修正或者重塑公众的情感结构仍然是一场小型的内心革命。那些热衷于政治经济学分析的社会学家对于“新感性”之类命题不屑一顾，尽管如此，如果没有主体结构的承接，社会结构的变革肯定会大打折扣。运用一套另类的语言叙述，解放进而构造新型的主体，这种命题终将向人们预示，文学形式可以走得多远。
七
古往今来的文献对比可以证明，历史上的话语体系始终在持续地增加。某种话语体系描述、呈现了世界的某些方面，同时也遮蔽了另一些方面。人们始终无法摆脱的一个焦虑是，这个世界更为重要的故事缺席。这个世界从未静止、凝固、彻底地敞开，人们时刻意识到某些秘密正在脱身而去。符号再现与世界秘密之间存在的永恒缝隙促成了一套又一套语言游戏的竞相登场。当然，多数话语体系无法相互覆盖。新兴话语体系的诞生之日，并非传统话语体系的消亡之时。科学话语空前强盛，宗教话语并未销声匿迹；经济话语正在占据所有的重要场合，道德话语依然历久弥新。与其证明话语体系的相互代替，不如考察话语体系的相互角逐。某种意义上，这种角逐象征了各种历史空间的争夺。
文学形式及时地加入这种角逐。文、史、哲浑然一体的文化破裂之后，文学形式开始另辟蹊径。迄今为止，文学形式的持续演变毫无衰竭的迹象。由于持久的积累，现今的文学形式业已汇成一个巨型方阵。文学形式拥有的种类如此之多，以至于这成为一个诱人的课题：破译支配这个庞大体系的基本规则，犹如概括无数言辞背后的语法。根据结构主义者的想象，这些基本规则来自某种称之为“结构”轴心。闭合的结构隐含了强大的控制，各种文学形式无不作为结构的零件维持自律、互证，并且自我完成。总之，所有的文学形式游离于历史之外，文本甩下了熙熙攘攘的外部干扰，独立自足地按照自己的规则运转。
现今看来，这种设想显然一厢情愿。文学形式不得不接受历史的调遣，双方的关系取决于后者而不是前者。在我看来，与其信任结构主义者的“结构”，不如退回什克洛夫斯基的“奇异化”。作为形式主义的领袖人物，什克洛夫斯基的著名命题是“作为手法的艺术”。他不再将文学形式视为一个透明的工具，可以在内容显现之际谦逊地隐身而去；相反，他宁可注视文学形式本身，这才是文学前台的真正主角。“词终究不是影子”，“词——是物。词按照受言语生理学等制约的词语规则变化”（3）。词语的规则显然异于历史规则，而且，“词的寿命当然可以比当初产生它的现象更久长”（3）。什克洛夫斯基形象地解释说：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法”（3）。历史可以证明，什克洛夫斯基打开了文学研究的一个特殊方向，伊格尔顿甚至将别开生面地将《作为手法的艺术》发表的那一年——1917年——视为20世纪文学理论变化的开端（1）。
尽管如此，什克洛夫斯基的“奇异化”并未像自律的“结构”那么激进。如果说，“结构”隐藏于文学形式庞大体系内部，那么，“奇异化”栖身于文学形式、心理意识与社会历史三者的交汇之处。换言之，三者共同借助这个概念交换信息。什克洛夫斯基如此论述“奇异化”：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物'奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要”（10）。必须指出，什克洛夫斯基的论述并未完全释放这个概念的理论潜力。
如果试图引申“奇异化”隐含的潜在内涵，人们至少可以意识到如下几个有待于持续阐释的节点：首先，所谓的“奇异”并没有一个固定的参数；相对于熟悉、庸常，奇异与否的判断不得不诉诸具体的历史语境——这是文学形式对于历史的依赖，隔绝历史甚至无法断定某种文学形式是否成功；其次，文学形式可能从各个方向突围，《红楼梦》的痴情伤悲是一种“奇异”，武侠小说的英雄传奇也是一种“奇异”。之所以选择这个方向而不是那个方向，文学形式接收的指令来自文本之外的历史；第三，作为不在场的相对物，熟悉与奇异之间从未中断潜在的对话。文学不是追求纯粹的陌生，譬如火星上的生活或者一只蚯蚓在泥土底下的奇特遭遇；文学追求的是挣脱熟悉羁绊的奇异。什克洛夫斯基强调奇异刷新自动化意识，这仅仅是一个初步效果，文学形式制造的奇异时常作为另一个世界表示疏离与拒绝，这时的奇异充当的是现实的“他者”——这是阿多诺或者马尔库塞深感兴趣的主题；最后，很大程度上，奇异毋宁是另一种熟悉——遭受压抑的熟悉。那些熟悉的欲望被强大的现实原则打入无意识，沉入内心之渊。文学形式开启了想象的解放，欲望借助某种陌生的故事化装出行，这多少解释了为什么文学形式制造的奇异可以带动如此巨大的秘密快感——其他任何话语体系均无法企及这一点。
现在，文学形式与历史内容之间的理论大坝终于到了合拢的时刻。
八
内容与形式——当漫长的理论游历重返这一对古老范畴的时候，二者之间旷日持久的主从之争似乎丧失了意义。可以从一个质疑开始：对于文学说来，内容与形式是一对稳定的范畴吗？
显然，内容与形式的主从之争事先确认了二者的区分前提。尽管俄国形式主义曾经以“材料”与“手法”代替内容与形式，但是，术语的改变并未瓦解这种前提。对于李白的《静夜思》说来，月色如霜与思乡之情是内容，五言绝句的平仄与韵脚属于形式；对于鲁迅的《狂人日记》说来，“狂人”的所思所见是内容，日记体的第一人称叙述是形式。通常，这种区分可以在任何一个文本获得证实。文学批评史的追溯可以显示，内容与形式的区分曾经再三地引起隐蔽的意识形态分歧或者激烈的文艺论争，从而超出通常的相对意义而带上了明显的价值评判。马克思主义学派聚焦于“内容”，“内容”作为一面镜子直接映照出重大的历史潮流，文学形式无非是这些内容的展示和修饰，过多地推敲文学形式无异于本末倒置；俄国形式主义或者结构主义聚焦“形式”，“形式”不仅被视为文学的标识，而且，文学甩开意识形态纠缠的断后之役即是发生在这个空间。韦勒克和沃伦的“内部研究”与“外部研究”逻辑地延续了“内容”与“形式”的不同谱系，而且，他们的抑扬褒贬清晰可见。由于各种额外意义的持续增加，“内容”与“形式”之间的对立持续地巩固与加剧。
然而，历史、主体、意识形态、语言与文学的多边关系显明，历史不仅是文学关注的对象，安详地等待文学的描述；与此同时，文学也是历史的关注对象，历史一刻也没有停止改造和重塑文学。我企图指出的是，这种改造和重塑的幅度如此之大，甚至动摇了传统的“内容”、“形式”之间的分界与认知。换言之，何谓“内容”或者何谓“形式”不存在本质的规定。“《红楼梦》之中贾宝玉衔在嘴里出生的宝玉算什么？这是主人公佩挂的一件饰物，是大观园内部的一个秘密话题；同时，这也是一种象征，一个诱导故事的悬念。前者通常纳入'内容’或者'材料’，后者显然必须称之为'形式’或者'组织’”（南帆158）。如果说，不同视角形成的视差可能导致结论的重写，那么，历史制造的各种视角带来常见的转换即是，“内容”逐渐固结，继而演变为“形式”。完整地说，外部的历史不仅可能进驻文学形成“内容”，而且还可能进一步酿成未来的“文学形式”。正如人们可以看到的那样，某些现代主义小说支离破碎的结构曾经赢得了形式之外的解释——这种结构象征了支离破碎的历史。巴赫金曾经如此批评形式主义：“形式主义不能承认对文学起作用的外在的社会因素可以成为文学本身的内在因素，成为其内在发展的因素”（“文艺学”91）。显然，“文学本身的内在因素”多半是指文学形式。
当然，从支离破碎的历史到支离破碎的文学形式，二者之间的转移通道寄生于社会心理、个人意识、语言表述等众多中介环节，时而清晰可见，里面隐秘难觅，甚至半途而废。相当多的时候，历史发生的剧烈震动仅仅投射于文学的“内容”而无法及时地向文学形式转移。尽管如此，作为一种阐释的代码，文学形式内部沉淀的历史信息业已构成了强大的吸引。
历史对于文学形式的改造和重塑具有多种类型。最为简单的类型通常是，工艺技术的突破促成了新型传播媒介的诞生，随即而来的是一批与之适应的新型文学形式。从纸张、印刷术到长篇小说的兴旺，从摄像器材、电影放映技术到电影或者电视肥皂剧，历史的印记直接铭刻于文学形式。中国古代近体诗格律的形成略为复杂一些。魏晋时期汉语四声的发现、诗人对于声律的钻研和“四声八病”的提出以及佛经翻译带来的语言学启示无一不对近体诗的格律完善做出了不同的贡献。历史文化提供了各种形式因素的交汇、化合契机。这种改造和重塑包括了删除。某些古老的文学形式已经僵死多时，历史无情地剥夺了它们的生命。
当然，人们没有理由想象，历史随时可以长驱直入，任意地构建或者颠覆种种文学形式。文学形式的持续积累不仅带来了数量的剧加，而且结构坚固，体系严密。这意味着形式的尊严。弗·詹姆逊的“辩证批评”仅仅承认每一部作品的特殊形式——一种特殊形式只对一部作品的独特内容负责，这多少忽视了文学形式体系隐含的巨大惯性。事实上，历史对于文学形式的改造和重塑必须与这种惯性搏斗，竭力瓦解与征服这种惯性，使之接受某些新型的历史内容。通常，这种搏斗不可能大获全胜，铲除一切传统痕迹。换言之，改造和重塑的结局往往是历史与文学形式之间各种比例的妥协。
如果企图还原历史抵达文学形式的线路，“内容”常常是一个中转的驿站。西方文化之中，个人主义的兴起、日常世俗生活的肯定与现实主义小说的成熟存在密切的因果联系。细节的描写、人物的具体形象以及性格的自觉刻画、个人化的叙述角度——诸如此类的文学形式显然呼应了某种历史潮流诉诸文学表述的渴求。20世纪之初的五四时期，汹涌的个性解放声浪不仅敲开了文学的大门，并且势不可挡地冲决了业已延续两千年左右的古典诗词格律。古典诗词格律凝结的节制、含蓄被《女神》式的炽烈呼号涤荡殆尽，这种炽烈呼号的形式很快被命名为“浪漫主义”。男欢女爱的主题与词之婉约，“正史之余”的观念与“讲史”的文本结构，“子不语怪力乱神”的训诫与中国古代庞杂的笔记，“史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，喜剧描写中产阶级（市民、资产阶级）的事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓”（韦勒克、沃伦 267）。诸如此类的现象表明，历史、“内容”与文学形式三者之间常常此起彼伏，互惠互利。当然，历史如何在充当文学的“内容”之后持续地发酵，最终炼制为某种文学形式——这个过程通常十分迟缓，并且歧途丛生。尽管无法完整地再现这个过程，但是，事后的考证和回溯可以清晰地发现历史的遗留痕迹。大量的考古式研究可以证明，许多文学形式来自“内容”的脱胎换骨。
文学形式仍旧是一个谜一般的概念吗？迄今为止，围绕这个概念的若干结论逐渐明朗：首先，文学史积存了一个庞大的文学形式体系，大至诗歌、小说、戏剧等文学类型，小至抒情或者叙事的各种修辞方式。文学形式体系相对稳定，各种法则不会因为具体作品的变换而失效。如同语法对于具体言语的管辖，文学形式体系充当了文学话语的运行范式。其次，尽管如此，人们没有理由将各种法则想象为某种本质的规定，不可改变。事实上，历史转折形成的巨大冲动时常迫使文学形式给予回应。历史转折不仅向文学提供一批新型的人物性格、故事情节、或者自然意象以及情感结构；而且为之造就新型文学形式。新型文学形式的胚胎必须寄生于传统文学的母体，但是，历史的授精是胚胎形成和发育的决定因素。第三，根据上述的图景，文学形式无法充当文学“本体”，文学“本体”的存在与否本身即是一个疑问。第四，如果内容与形式不断地由于视差而转换，那么，二者的主从之争更像是一种理论的虚构。“文学”的内容已经内在地隐含了文学形式，犹如文学形式之中内在地隐含了历史的信息。当这些结论可以预设为前提的时候，文学形式的考察已经跨入另一个阶段了。
注释：
[1]这个问题的讨论亦可参阅《西方形式美学》，赵宪章主编（上海：上海人民出版社，1996年）81-86。
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