谈旦角表演：如只演“行当”不讲人物，就成了“一道汤”
演员表演艺术的价值，在于塑造出个性鲜明生动的舞台形象。艺术是具体的。只有具体才能有真、善、美的统一。戏曲表演艺术，塑造典型环境中的典型性格，是通过一系列的程式运用来完成的。演员必须以体验为基础，以表演程式为手段，把自己的身心融入形象，根据人物性格的需要，发挥个人技艺的特长，创造出别具特色的个性形象，人物性格才能独具韵味，栩栩如生。
生活中人们是有着各种不同类型的。如粗鲁莽撞，粗犷豪爽，忠厚老诚，稳重端庄，热情爽直，活泼开朗，笑里藏刀，阴险毒辣等等。因此形成戏曲表演类型化的“行当”。既属“行当”，必然以共同的特征为标志，便于演员学习掌握，技术精益求精，但表演艺术所需要的，却不是去表演人物共同的特征，而是表演独具的个性特征。这是个矛盾。矛盾双方能否得以完整统一，全在于演员的艺术创造。两者统一将达到怎样程度，直接取决于演员对人物的理解体验和对表演技艺的掌握运用。
人物不同，演来也应各不相同。比如《武家坡》的王宝钏,《汾河湾》的柳迎春，《桑园会》的罗梅英，这三个人物都是青衣行当应工，妆束也相差无几，但她们的个性、气质却全然不一。她们的个性气质，是各自的生活环境形成的。
名票高华与杨宝森合摄《桑园会》
王宝钏是相府之女，因抛彩球择婿，与爹爹思想不合三击掌离开相府，丈夫薛平贵别窑从军，十八年没有音信，甚至还传说已死在西凉路上。尽管如此，她却甘守清贫不回相府，剜野菜度日，她的个性刚强倔强可想而知。
柳迎春虽然也是丈夫久无音信，但她身边却有儿子可作慰藉，凭儿子打雁捕鱼度日，所以她的性格中的母爱最为突出，又因为在农村生长，多少带着些粗犷土气。罗梅英则又不同，突出的是她上有婆母，需她采桑、织绢奉养。
她们都生活在封建社会，同受着封建礼教束缚，同在风里雨里忙碌勤劳，有着端庄稳重、大方淑静的共同一面，而更重要的是有着个性不同的一面。宝钏为了信念，反抗父亲嫌贫爱富，追求自由，虽苦犹乐，贫而不贱，寒而不酸，气度非凡；柳迎春疼爱儿子是她生活中最大的安慰和乐趣，有所依靠，开朗爽直，朴实土气；罗梅英要奉养婆母，担子较为沉重，封建思想在她身上也较浓厚，行不动裙，笑不露齿，处处谨守妇道。所以在她们知道调戏自己的是多年期盼的丈夫之后，一个给予嘲讽责骂，一个因得团聚而喜悦，一个却偷跑回房中上吊。这三个艺术形象能长期活在舞台上，其生命正在于她们各自的个性特色。如演“行当”，就成了“一道汤”、“概念化”。一个“行当”，一个典型，戏就没有了看头。所以演员根据剧本进行再创造时，必须深入生活，深入人物，把握个性特色，给予突出的艺术表现，人物形象才能栩栩如生。
谭鑫培、王瑶卿之《汾河湾》
戏曲表演艺术技术性很强，同样的程式由不同演员用来表现同一个人物，也会别具韵味。《武家坡》“四大名旦”都演，各因自身条件不同和对王宝钏的性格从各个侧面的不同的强调，而各具特色。梅兰芳在人物端庄大方的基础上，通过“唱念做表”突出人物典雅娴淑、俊秀俏丽一面，程砚秋则突出人物十八年寒窑受苦悲凄委婉、外柔内刚的一面，尚小云是突出人物倔率爽直、矫健俊美的一面，荀慧生则突出人物风雨奔波、洒脱利落、健美柔情的一面。尽管他们各有特长，韵味互异，但都不失相府之女的姿态风度，而又给了观众以不同的美感享受，从而获得了观众的喜爱。由此可见，戏曲表演艺术，不但要求演员把心灵情感化入人物，深刻地进行体验，同时更要求演员发挥技艺特长，从各个角度对人物的个性加以形象化的突出表现，使人物生命放出异采来。
戏曲表演艺术技术性强，重于美的创造和性格表现，在武打戏里也是一样。
比如刀马旦，多表现女中英雄豪杰，讲究工架、舞姿、造型，所以多找“凤凰谱”，但人物性格也各不相同。象《樊江关》的樊梨花、《穆柯寨》的穆桂英、《银空山》的代战公主、《虹霓关》的东方氏，就各有特色。同一个人物，随着年龄、地位、环境关系的变化，表演上也就各有不同。演员要从人物性格的发展中掌握特色，发挥技艺给予艺术美的夸张表现。只要不违背典型环境中典型性格的真实，人物的枪花、舞姿、塑象，是可以各有选取的。王瑶卿师父演刀马，就爱用“蹬步”和后背塑象。有的人学他，但是离开特定人物和环境一味乱加，结果不但不能增强艺术造型美，反而破坏了人物性格的统一完整。比如有人演“刀马”，不顾剧情需要乱加“打出手”,《虹霓关》的东方氏柔情风骚，替夫报仇，阵前遇见王伯党，一见钟情，双方棋逢对手、将遇良才，打“枪架子”是合情合理的，而《穆柯寨》的穆桂英和杨宗保打“枪架子”就欠妥当。因为穆桂英武艺高强，杨宗保不是对手，如果因她少女心动，边打边观察宗保，决定是否活捉招亲之时，宗保尚可递上两枪，一经决定，宗保即无还手之功，只得束手被擒。所以打“枪架子”就不合适。
梅兰芳、姜妙香之《虹霓关》
戏曲表演是讲究美的。可以说，不只“唱念做打”、“手眼身步法”讲究美，就是服饰、化妆、道具、舞美各方面，都讲究美，但也有它的规范，所谓“穿破不穿错”，就是要求不能背离人物性格和情境的真实。真是美的基础，美是真的艺术夸张。但有人演《十三妹》中何玉凤，头戴金钗银凤，打扮得花枝招展，这就与人物性格和规定情境完全不符了。
何玉凤是巾帼侠女，豪爽英武，性烈，男子气多于女子气，她一心为父报仇，身穿大红以示决心，要等报过父仇才着孝服。她绝不重视自己的女性打扮。她和母亲逃难住在红柳村老侠士邓九公师傅家里，为给母亲治病，不愿多打扰师傅才骑驴下山，一来打探仇人下落，二来练习武艺，顺便掳些不义之财，结果遇到了老诚持重、心事重重的安公子，不但没有打抢，反而保护了安公子，杀了强盗和恶僧，成全了安骥和张金凤的婚事，护送他们去往淮安。她怎么会把自己打扮得花枝招展，头戴金银凤，似赶庙会走亲戚那样摆阔卖俏呢？这样求美不是艺术创造，只是演员脱离人物、情境的自我卖派，亮亮箱底的表现，破坏了形象完整，不足为取。
张君秋之《十三妹》
反之，象王瑶卿师父演《武家坡》，给王宝钏鬓角插上一朵小白花，却是艺术家的匠心独运。因宝钏为相府之女，惯于插花戴朵，又听说丈夫死在西凉，茫然期盼，身在山野剜菜，野花处处，选择一枝素花插头，更寓意着人物的情操美德。这是艺术家选择典型细节突出人物性格的艺术创造。如果插的不是小白花，而是小红花，那就大煞风景，有损人物性格了。
所以演员在寻求艺术美的创造时，务须牢记特定的人物性格和环境。艺术创造，是为突出人物性格，造成耐人回味的深广意境，而不是为表现演员自己。演员技艺的突出表现，必须是在有益于塑造人物鲜明生动的性格形象时，才是需要的，可贵的。
总之，戏曲演员表演艺术，离不开程式，离不开“行当”。“旦行”有着各种不同类型的人物，演员要发挥个性的独创，熟练掌握和灵活运用技艺，化程式于生活，化“行当”于个性，从生活和人物出发，使技艺融入情理，创造出戏曲舞台艺术美的鲜明形象。现代戏提高表演艺术质量，也需要在适应戏曲表演艺术的规律中去发展创造。
所谈不见得正确，欢迎大家批评指正。
（《陕西戏剧》1983年第10期）