书法造型是汉字在书法中的特殊表现，也是书家艺术理念的展现。书法的形式美感不再是单纯的横、竖、点、撇、捺的物化呈现，而是渗透着书写者情感的抽象表达，是艺术家喜怒哀乐心境的宣泄和传达，更是书家潜意识层面中审美观照的折射。草书创作亦然，首当其冲的是，对汉字的形态进行艺术改造、嫁接、组合和设计。即，使汉字原来的面貌艺术化，形成创作需要的形象形态。事实上，新的形象形态，是书家『意』化的产物，不再是《说文解字》意义上的汉字。这如同文学艺术中的生活真实与艺术真实，生活真实是原型，相当于汉字；艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟，相当于书家『意』化后的新形象形态。总之，草书的创作过程与结果，是书家艺术心境的物化再现。仅以狂草为例，只有进入一种非常理的创作心态才能达到非凡的艺术境界。唐人蔡希综《法书论》中言及『草圣』张旭书法『雄逸气象，是为天纵』，描写其创作过程为『乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出』。这一论断对草书的创作有事半功倍之效。首先，草书创作要『乘兴』。兴，是感性物态直接触发心灵的激荡，是生发丰富联想和创新性表述的欲望之媒，是不书不快的激动，是内心不可遏制的创作冲动。兴不至，不作草；无兴硬作，无异于抹椒取泪。故尔，乘兴肆笔，创作便成功了一半，此兴半是疯狂半是沉静，可以酒助，可以情动，可以喜调，可以悲催，兴之极至，静在其中。兴越狂热，心越专注，笔狂心静，此为创作之最佳境界。其次，要用天性驾驭笔墨。蔡希综所言『是为天纵』，书家主观审美意识与天赋、与自然的完美结合，用性情体现笔墨，用笔墨传达怀抱。随心所欲、自然天成的神来之笔是书家不懈努力的共同追求。因此无论是『乘兴』，还是『天纵』，都是书法审美的最高境界，需要经过坚实的字型训练作为基础。
在日积月累的草书创作实践中，笔者总结探索出如下造型规律，以资对草书的空间特征有更为深入的理解。
作品中字与字之间大与小的关系错综复杂，不确定因素随处可见。大，大到什么程度，小，小到什么程度；笔画多的字如何小，笔画少的字如何大；整幅作品中何处该用大字，何处该用小字等等，均需随机应变，灵活处理。把握好大小规律，处理好大小关系，以取得大大小小总相宜的艺术效果，对于整幅作品的艺术美感有极为重要的作用。草书中较为独特的是连笔的运用，可使三个字、五个字组成一组，变组为字，从而延伸了大的概念，丰富了大的内容。
『长短』，除字型的长短外，还包括字内线条的长度夸张或缩小，如此便打破了固有的均匀，而产生了变化。书法造型一定要打破传统的造型规律，只有打破平衡，才有味道，只有制造矛盾并解决了矛盾，才能达到艺术的真谛。如果外国人和中国人同时学习书法，外国人在书法造型上的感悟要好于中国人，因为中国人对汉字造型有惯性，习惯的造型思维会禁锢他们对于书法造型的把握，而对于外国人来说，一切都是从零开始，所有汉字的造型都只是线条的组合和分割，都是创造和创新。
古语曰：『疏能跑马，密不透风』，在整篇作品中，松紧、疏密的变化非常重要。草书的疏密是明代以来的新课题。古人把草书的笔画减省了，明代人把草书的幅式夸张了，传统的黑白分割经验受到强烈挑战。尤其改革开放以来，作品幅式面积的增加超过了历史高峰。在这种情况下，一方面要解决明清时代留下的无限缠绕之弊，另一方面还要寻求新的造型方法，让疏者狂疏、密者奇密，不失为一种较好的处理方法。字间的宽与窄，反映在行间便是参差不齐，上一字宽，下一字窄，但绝不是宽窄、宽窄的平均交替，而是宽窄、宽宽窄、窄窄宽不等式的律动，这类似于秧歌舞中的锵、锵、锵锵齐。对此，在欣赏作品的第一行吋尤为明显，第一行右侧空白处的宽窄不是整齐划一，要产生一定的不规则的宽窄变化，这便是宽窄规律所追求的效果。
这是字与字、组与组间的关系。书写时要正斜变化，摇摆生姿，心态一定要放开。此规律在魏晋时尚不明显，发展到明代就非常明显了。明代书法以浪漫著称，比如，祝允明《前后赤壁赋》左右摆动很大，其中『月』的竖从来没有拉直过，但这并不会让人感到不稳，因为艺术是一个整体，只要中轴线没有变，左右顾盼，前后呼应，就会协调得当。对此，书法借助姊妹艺术的感悟，诸如舞蹈中演员们时而向前、时而后退的丰富舞姿，其表现力极强，这才是艺术，才有震撼力。这是片与片、字与字间的用墨造型规律，创作时一定要有『编组』意识，比如三个字、二个字、一个字甚至半个字编排成组，由于各组墨色造型的结果而在作品中出现片状形态。这种组合方式在王铎书法中比较常见，通过分组可以降低整幅书法谋篇的难度，通过分组也可以出现崭新的创作气象。当字与字、组与组、片与片形成丰富的变化时，就会让欣赏者产生无限的遐想。草书中的断与连，一方面可以在断连中完成笔法的严格要求，比如由上笔连至横画的起笔，由于连笔而完成了藏锋或回锋的用笔过程。另一方面，通过线条的断和连，或字与字间的断和连，完成精彩的线造型、字造型、行造型或篇造型。方圆造型有字与字的方和圆，或者是字形的方圆，也有某一局部的方圆对比变化。书法的基础是哲学，是对立统一，方与圆参差使用，达到一种较好的艺术境界，当然也可以全篇追求方的效果，或圆的效果，这不是绝对的，此处主要用以突出进入书法造型美感的一种方法或途径。
线条或字的粗细造型与作品的生动与否关系紧密，粗细规律遵循得好，可以使作品形成波浪和起伏，使整篇画面跌宕生姿。
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浓淡与枯润同属墨色造型规律，但在程度上有所区别。浓淡矛盾对比出现的方位非常重要，浓于干涸处方显境界；另外，浓度也甚为讲究，万万不可任墨成猪。
偏旁部首挪位就是在必要的时候改变固有的位置，充分发挥造型变化的作用。比如，『松』字是左右结构，在创作时完全可以写成上下结构，这在创作中运用非常普遍。上下结构变成左右结构，左右结构变成上下结构，上中下结构变成左加上下结构等等，这在古人经典书作中多有例证。最后一种规律是编组和划片的规律，上面已分别进行了论述，此处不再重复。总之，关于书法造型的规律，从宏观层面理解，即打破普通汉字的造型规律，有别于惯常的视觉定势而追求书家独特的艺术感悟和个性化的艺术表达，这超越了传统写实主义的造型原则。一般而言，写实主义为天然直观法，在造型中强调直观现实，重视人们的真实感受。有这样一种艺术观点认为，汉字书写重视间架结构，一点一划的位置已把人们的视觉定格，于是一旦结构发生挪位变化，就会引起汉字书写真实性的变化。笔者以为这是片面的观点，甲骨文和篆书与现在通用的汉字相比，其结构发生了惊人的变化，但并没有改变汉字书写的真实性。由于字型结构的变形而引起视觉真实性的变化并没有带来间架结构、偏旁部首的真实性的改变，于是可以肯定旨在传达书法艺术风格的造型规律遵循艺术审美的原则，与汉字的构字规律不尽相同。
