张国荣的梦里家园
《水流心不竞》180X48cm
营造“梦里家园”是艺术家的特权，借以引领和安顿心灵。当艺术家带着速写本流连于自然之间，并不特别在意笔下“山水”的识别特征；倾向于写实的画家也许更乐于指认画出了某山某水的特征和神韵。张国荣在高校教授美术史论，当他付出大量时间致力于山水画的创作时，必然要面对来自传统文脉和现实表达的双重挑战。针对这一命题的著名论断，有李可染提出的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，以及周韶华倡导的“隔代遗传，横向移植”等。细思量，唐代张璪的“外师造化，中得心源”相对而言更具广泛而普遍的意义，成为指导艺术实践的至理名言。在延续艺术文脉上，张国荣既不可能完全根除传统山水的造型原则、隐逸观念、五笔七墨等范畴所施加的影响，但也不会走复活传统山水和笔墨程式化的道路。他所营造的“梦里家园”向传统表达敬意的方式，有一种面对曾经的辉煌不复存在的怅然若失，由此生发出的具有“悲剧性”意味的孤独思绪，决定了他在“外师造化”层面，与当代具象山水画保持应有的警惕和距离，为他观照现实和遥拜传统赢得了更大的自由空间。
《夕阳无语山如铁》68X68cm
在张国荣的山水中，“悲剧性”作为抽象的表达，本身无法评价，能够评价的也许只是主体的态度和选择，以及在笔墨造型上流露出的情感特征。那就是，为什么这样画？而不那样画？自写实艺术引进以来，在具象艺术兴起的时代大潮中，主流山水画的创作不外乎两种表现形态。一种是在写生的基础上建构中国人的精神空间，笔墨语言追求古典化倾向；一种在面向现实的过程中呈现出世俗化的面目，在写实空间彰显个人情调。前者以学院派为代表，由于造型语言太过精细、用笔太顺，削弱了源自生活的生辣和沉着之气；后者受制于现实，以入世的精神泛化了主观抒情和对自然的赞美。张国荣两者都不是，过于“古典”和过于“现实”都不是他所需要的，都无法引领和安顿心灵。所以，他是一个不受先在经验影响、不带符号的山水画家。正因如此，张国荣画中的“悲剧性”，根源于主体层面表现出的一种“绕树三匝、何枝可依”的忧思，在他的创作意识中，“山水”原本就是一种悲剧性的存在。如果在他的画中读出了某种苦涩和沉郁，那也是其中深蕴了一份正视现实的清醒与理性的缘故。
《阶州纪行》局部
《阶州纪行》局部
写生并不一定等于写实，但写生的目的一定是为了求真。张国荣面对自然风景有他的选择和取舍，也许更侧重于心灵感受，包括他的《阶州纪行》在内，他本无意于捕捉笔墨与山水之间符号化的内在联系，因为程式化的语言不仅意味着单一形象的输出，而且暗含着某种理想化的价值判断。也就是说，学院派写实艺术的古典倾向尽管有别于传统山水的隐逸格调，但条理化和系统化的笔墨指向，与受制于现实的写实艺术笔墨造型的程式化，如同事物的一体两面，都是某种理想情怀的折射和寄托。拿古人说事，比如米家山水的点子皴，体现的是一种散淡而与世无争的胸襟气度；王蒙的牛毛皴及其层叠而危耸的构图暗藏着的一种不甘平淡的苍郁深邃之气；倪瓒的折带皴及其纯化的笔墨道出了一种澄澈而旷达的心境。当代写实艺术的古典化和生活化，从中流露出的或壮美或刚劲或古雅秀润或敦厚朴素的格调品质，参照传统山水，如同行百里者半九十，何其相似乃尔，并无本质的区别。而这两种写实求真的程式化笔墨造型及其理想化品格，恰恰是张国荣的“悲剧性”山水力图解构的对象。
《阶州纪行》局部
解构就是质疑，是“悲剧性”山水构成的前提，也是主体独立性的表现。当金钱成为一个时代的主宰而产生社会性的拜金主义，有关主体的理想化追求就变得十分可疑，何况这个时代对一段激情反复洗劫和洞穿的历史经验记忆犹新，本身就产生了一种拒斥心理。因此，拒斥主体过于理想化的非理性因素，促使张国荣获得了“悲剧性”山水的自主性和独立性，此其一。其二，当人们越来越相信科学与技术的力量，无疑造成了与自然二元对立的既成事实；自然就是自然，不再具有承载“天人合一”的功效，反而成了“天人分离”被遗弃的“悲剧性”存在。在这样的背景下，一切唯美的程式化的笔墨造型，都是强加给自然的一种粉饰和美化。去粉饰、去美化、反程式化，就构成了张国荣的“悲剧性”山水造型语言的出发点。对此，最具有颠覆性的莫过于走抽象艺术的路子，目前的实验水墨艺术属于此类。张国荣走了一条相对温和的中间派路线，他是以传统的面目反传统，从而将传统的负累转变为创作的滋养；以写生的生命感发反写实，割断了笔墨与现实的外在联系，多了一层形而上的理性思考。
《山水清音》180X48cm
《阶州纪行》局部
在张国荣的山水画形态中，《阶州纪行》就是一幅基于写生感发的反写实力作。这幅长达十多米的长卷创作于五六年前。山水画的写生实践有“远取其势、近取其质”之说。在“呦呦鹿鸣，食野之苹”的生命感发中，张国荣的长卷写生格式，必然是远景构图，以取势见长，笔墨的起止、运动始终保持“本原”与“自由”的书写状态。所谓“本原”的笔墨，就是不做细致而反复的皴擦、积墨，在笔锋的拖曳、书写过程中，以敏感而切准的把控，生发、渗化出的笔痕墨迹，具有一种原生态的游弋之美。仔细欣赏，画中笔墨线条和苔点脱离了写实限制，自觉舍弃了“近取其质”的程式化皴法，完全按山水结构和画面自身的需要勾勒点染。这种不加雕琢的笔墨语言，就像声乐中的原声、生命出生时的一声啼哭，带着天然的悲剧性，给人苦涩、荒寒之感。清初龚贤的山水苍黑深厚，在对大自然的深层观照上，《阶州纪行》的笔墨具有龚贤“笔法墨气不分”的味道，相较于龚贤的主体强大、笔墨浑沦，张国荣由于从写生的临场感发落笔，解构了程式化的单一固定形式，其笔墨的表达更率性、轻松和自由。
《蓝蓝的天》68X68cm
《阶州纪行》所呈现的“悲剧性”笔墨结构及其山水形象，在十分感性、自在的笔墨运行轨迹中，不但没有渲染消极的调子，反而给人一种在苦涩中的浪漫、在缺憾中的赞美的审美感受。以理性的态度画感性的画，是张国荣山水的独到之处。《碧水涵秋空》《溪山深远图》《山水清音》等作品体现了另一种形态——以传统的面目反传统。在这类作品中，张国荣从右往左，非常善于借山水之势笔笔生发，在向前推进中探究深山幽壑、古木泉流的灵性，将书写灵性与自然灵性巧妙地融合在一起。尤为感佩的是他画中的平远构图、虚实相生、以及条状的滩涂坡岸，无一处没有传统的影子，但无一处有传统的图式。山水的体面转折、阴阳向背在不失当代写实造型特点的前提下，“以传统的面目反传统”，实现了传统资源不着痕迹的转化和活用，在整个画幅漫卷的虚笔淡墨中，保持了自己一贯的自由和率性的书写状态。在高速运转的现代社会，以参禅的心境打造出山水的清光静气，何其难哉！张国荣的这部分作品，只能以简逸、秀雅的笔墨向传统致敬，依然属于“悲剧性”山水的有机组成部分。
《碧水涵秋空》180X48cm
《风月溪流中》180X48cm
除了上面提到的作品，包括《由来山水是知音》《茅堂幽僻人嚣远》在内，力图以散淡的情怀和山水的气韵合一，《阶州纪行》中苍茫而苦涩的云烟墨气出现在《溪山深远图》等作品的天际和峰峦之间，在远景中质疑和轻叩生命的价值。张国荣的近景作品《村居》《蓝蓝的天》《夕阳无语山如铁》等，在逼近现实的逸笔草草中追求“心静而意淡”的趣味，散发出“梦里家园”特有的一种冥想气质。就像一个隐机而坐的诗人，身体和思想处于分离状态，魂魄萦绕在远离尘嚣的另一世界，流露出主体怅然若失的思绪和严重的传统文人情结。最后我要说的是，在当下的环境中，“迎静气，去躁气”是一个漫长的修为。张国荣的山水尤为可贵的一点，就是以悲剧性的结构思维方式，通过“以传统的面目反传统”和“以写生的生命感发反写实”的艺术实践，在剥离和解构强加给自然山水的一切伪饰和虚妄之后，建立了属于自己的虚笔淡墨、率性自由的笔墨风格。正如文征明所言：“由来山水是知音”，一个伟大的诗人才是艺术本体的践行者，在悲剧性笔墨结构中，会让孤独成为一种强大的力量。
《溪山深远图》
《由来山水是知音》
2021年1月3日凌晨