伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop)诗选(二)
伊丽莎白·毕肖普(Elizabeth Bishop,1911-1979)，美国20世纪最有影响力的女诗人之一，曾获古根海姆奖，全美图书奖（1970）等。
毕肖普立足于美国诗歌的传统，继狄金森（Emily Dickinson）、斯蒂文斯（Wallace Stevens）、玛丽·穆尔（Marianne Moore）之后，用同样可靠的技艺，较之同辈诗人包括洛威尔、贝里曼等人更清晰地表达了一种个人化的修辞立场。她的诗富有想像力和音乐节奏，并借助语言的精确表达和形式的完美，把道德寓意和新思想结合起来，表达了坚持正义的信心和诗人的责任感。
主要诗集有《北方·南方》(1946)，《一个寒冷的春天》合编为《诗集》（1955），《旅行的问题》（1965，获普利策奖），《诗歌全集》（1969），《地理学Ⅲ》（1976，在英国出版）。
早餐的奇迹
丁丽英 译
六点钟，我们正在等咖啡
等咖啡和某座阳台即将
提供的仁慈的面包屑，
——就像老国王，或是奇迹。
这儿很黑。太阳的一只脚
坚定地踩在河中那长长的波纹里。
第一班轮渡已过河。
天那么冷，看样子阳光
也不能暖和我们，我们希望咖啡
非常热；面包一大块，
被奇迹抹上黄油。七点钟，
一个男人走上了阳台。
他独自在阳台上站了几分钟，
越过我们的头顶看着河面。
仆人递给他奇迹的产物，
里面仅有一杯咖啡
还有一个面包卷，他将它搓碎，
于是随同太阳，在云层里——他的脑袋开始说话，
这人疯了吗？他在太阳底下
想干什么，高高地站在阳台上！
每个男人都拿到了较硬的面包屑，
一些人轻蔑地倒入河中，杯中只剩
一点咖啡，一些人站在四周，
等待奇迹的到来。
我想说我接下来看见的；并没有奇迹。
一座漂亮的别墅立在阳光下
从它的门窗里飘出咖啡的香味。
在前面，一只巴洛克式的石膏白阳台
点缀着在河岸筑巢的鸟群，
——我闭上一只眼睛看见它靠近面包屑——
还有长廊和大理石的单人套间。我的面包
我的寓所，是奇迹为我打造的，
历经岁月，砖石是昆虫，鸟群，以及河流
打造的。每天，在吃早餐的时候，
在阳光下，我翘起脚
坐在我的阳台上，喝上几加仑的咖啡。
我们舔净面包屑又咽下咖啡。
一扇朝向河面的窗户捕捉到阳光，
就好像在错误的阳台上，奇迹正在发生。
地图
丁丽英 译
陆地平卧于水域；一片阴影朦胧的绿色。
是阴影，还是浅谈？在浅谈的边缘露出
一长道长有海草的礁岩，那儿的海草，
一直从绿色的海水悬浮到淡蓝色水面。
是陆地弯下腰去把大海兜底翻起，
泰然自若地将它拉近，围在身边？
还是沿着这精致的褐色大陆架，
陆地把大海从下面兜底拖了上来？
纽芬兰（1）的形影宁静而平展。拉布拉多（2）
是黄色的，百无聊赖的爱斯基摩人给它
上了油。我们可以抚摸这些可爱的海湾，
在一块玻璃下，似乎指望它们开出花来，
或者像要准备一只渔网的名字跑到海面上去了，
而城市的名字则跨过相邻的山脉
——每当情感远远超越了动机，
印刷者在这里体验着同样的兴奋。
这些半岛从手指间取水，就像
妇女喜欢触摸光滑的零售料子。
地图上的水域比大陆还要平静，
把海浪自己的构造借给了陆地：
挪威的野兔激动地往南跑，
轮廓贴近大陆所在的海。
颜色是指定的，还是让每个国家自己选——
什么最适合它的特性或与生俱来的水域？
地形学展现的并不让人满意；北部和西部一样近。
比历史学家更为精细的是地图制作者的用色。
注：
（1） 纽芬兰，加拿大东端的一个半岛。
（2） 拉布拉多，位于加拿大东北部的一大半岛，在纽芬兰的西北面，在地图上是黄色的。
从乡村到城市
丁丽英 译
长而又长的腿
土地的三里靴，把城市不知带往何处，
无名之地；我们
行驶过的路线（小丑的裤子，紧身裤上的
缎子条纹）；
他的强壮躯干缠着碎布，滥涂着
毫无意义的记号；
他阴凉的高帽子（1）；还有最好的
表演和见解，
他的脑袋公开露面，御坐于“稀奇古怪的胜利”
之中，并借着他那宝石做成的帽子闪亮，
那帽子像是缠结宝石的王冠，
阳光下的金银薄片（2）。
当我们逼近你的心和头，最顽劣的小丑，
我们可以看见
你脑袋里闪烁的组合，现在，
美人鱼一般，
坐着，迷惑人的塞壬（3），她们每个都舞动小圆镜；
而我们在
收费电话线内引发
一系列轻微的骚动。
大量松散的、发亮的电线好像飞扬到了一边。
它们是鸟吗？
它们又一次闪耀。不。它们是你握着并敲打
镜架的调音叉
所发出的震动，后来你的梦，被拉出几里远，
到乡村去。
我们从狭长的黑色身体范围内带来消息：
“消退，”它乞求又乞求。
注：
（1） dunce-cap，以前学生被罚时所戴的纸帽。
（2） 此行为法文。
（3） 塞壬，长着迷人的女人的胸和头发，以及鸟脚（有双翅或无翅，罕见的还有鱼尾）的海中女妖，她们用迷人的歌声诱惑航海者，使他们成为凶残的海妖们的牺牲品。
冬日马戏场
周琰 译
机械的玩具掠过地面
适合几世纪前的国王
一匹白鬃的旋转木马
他的眼睛黑亮。
背上载着一个舞者。
她踮着脚转个不停。
一道斜撒的人造玫瑰
绣在她的裙子和华丽的胸衣上。
在头顶她插着
另一捧人造玫瑰。
他的鬃毛和尾巴简直从契里柯那里来。
他有一个严肃、忧伤的灵魂。
他感觉到她粉色的脚尖
沿着那穿过她的身和灵魂的细小杆子
荡向他的背
它也穿过他的身心，又从下面出现，
在他肚子下，像个大钥匙扣。
他迈出三小步，然后鞠个躬，
再迈步，屈单膝鞠躬，
迈步，然后击脚停步，看着我。
舞者，在这时，转过身来。
他要智慧得多。
绝望地看着彼此——
他的眼睛像颗星——
我们盯着说：“唉，我们都走到这么老远。”
睡在天花板上
丁丽英 译
天花板上多安静！
它是协和式飞机的座位① 。
那小小的枝形灯已
脱落，喷泉沉浸于黑暗。
公园里不止一个灵魂。
底下，墙纸正剥落，
花园里的植物② 锁上它的大门。
那些照片是动物。
那巨大的花卉和树叶沙沙响；
昆虫般的隧道在叶子下。
我们必须到墙纸里
会见昆虫角斗士，
去参加网和三戟机的战斗，
只留下喷泉和广场。
但哦，我们可睡到那上面去……
注：
① 此处为法文。
② 此处为法文。
晚空
周琰 译
从一个魔术师午夜的袖中
收音机歌手们
传唱所有他们的恋歌
在露湿的草地上。
就像一个算命人的猜测
他们穿透骨髓的正是你爱相信的
可是在海军大院的空中我发现
夏夜的爱
更好的见证。
五个遥远的红灯
在那儿持着它们的网；凤凰
默默地燃烧，在露水不能爬上的地方。
地图
周琰 译
陆地躺在水中；它被影涂成绿色。
影子，亦或是浅滩，在它的边缘
显出长长海草覆盖的暗礁架的线条
那里海草从绿色一直垂向单纯的蓝。
亦或陆地倾沉以从下面抬起大海，
拉着它浑然不惊地拥绕自身？
沿着棕黄细沙的沙洲
难道陆地从下面猛拽着大海？
纽芬兰的影子平坦寂静地躺着。
拉布拉多是黄色的，恍惚的爱斯基摩人
给它上了油。我们可以抚触这些可爱的海湾，
在一块玻璃下它们就像要开花，
或像是给不可见的鱼一只清晰的笼子。
沿海城镇的名字奔向大海，
城市的名字跨越临近的群山
—就像当激情远远超逸了它的因缘
印刷者在这儿也体验到同样的兴奋。
这些半岛在指掌之间掬水
像女人们感触织物的平滑。
绘图的水域比陆地更安静，
借给陆地它们的浪涛自身的构型：
挪威的兔子激动中奔向南方，
侧影查看大海，哪里是陆地。
它们是被指定，还是国家能自己挑选颜色？
—怎样最体现特点或天然的水域。
地形不显示任何喜好：北方同西方一样相近。
制图人的色彩比历史学家的更加精妙。
想象中的冰山
周琰 译
我们宁愿要想象中的冰山而不是船，
虽然这意味着旅行的终点。
尽管它一动不动像阴霾的岩石般矗立
而整个大海都是活动的大理石。
我们宁愿拥有这呼吸的雪原
虽然船的片片风帆铺展在海面
就像雪落在海上并不融化。
哦肃穆的，漂浮之地，
你是否意识到一座冰山正与你一起
休憩，而当它醒来会在你的雪上放牧？
这是水手会放眼瞭望的景象。
船被忽视了。冰山升起
又沉没；它镜滑的尖顶
修正了天上的一圈圈椭圆。
这个场景谁要走上舞台
自会妙语如珠。幕布
轻飘的可以从漫卷的雪
造的最细的绳子上升起。
这些白色群峰的智慧
与太阳相争锋。在一个漂移的舞台上
冰山挑战它的重量并矗立直视。
冰山从内部切割它的各面
就像一个坟墓中的珠宝
永久保存自己并只装饰
自己，或许让我们
如此吃惊的纷纷的雪落在大海。
再见，我们说，再见，船驶离
一浪屈身于一浪浪浪相从
而云朵跑到更温暖的天空。
冰山正适宜灵魂
（两者都从最不可见的元素自造）
看着它们这般：栩栩如生，漂亮，挺举着不可分割。
诗
丁丽英 译
关于那些旧版的钞票
美元或是加元，
几乎总是白色、暗绿色和铅灰色
—这小小的图画（是为一张大画准备的草图？）
一辈子也没有卖过钱。
无用又随便，它有七十年
是家庭小小的收藏
间接地传给拥有者
对于它，有时他们会想一想，或许一点不操心。
它必定是在新斯科舍③ ；只有在那儿
你看得见漆成那样可怕的棕色阴影的
尖屋顶木房子。
其它房子，那些展示的辅币，是白色的。
榆树林，短丘陵，一座尖塔小教堂
—那灰绿色的一小卷—是吗？在水生草地的
前景中有一些牛，
每一头牛刷刷两笔，但很安全；
湛蓝的湖水里两只小字体书写的白鹅，
背靠着背，在吃东西，还像一根倾斜的棍子。
靠近高处，一株野鸢尾，黄白相间，
从花芯管写出生疏的花体字。
空气清新而寒冷；寒冷的早春
清晰得像灰玻璃；半英寸的蓝天
在铅灰色的雨云下面。
（它们是艺术家的专长。）
一只雀斑一样的鸟向左飞去。
抑或一点蝇屎看上去像一只鸟？
天堂，我认识那地方，我知道它！
它隐于其后—我几乎能记得那农夫的名字。
他的谷仓背靠着草地。它在那儿
是钛白色的轻轻一抹。而像细笔毛一般的
尖塔的暗示，必定
只是那普雷拜特端教堂。
那会不会是格丽斯派小姐的房子？
那些特殊的鹅和牛
在我的时间面前多么自然。
一旦从箱子里取出并且移交，
一幅草图就在一个钟头里形成，“在一口气里”。
你会不会喜欢这个？我可能再也没有
挂这些东西的地方了。
你的乔治舅舅，不，是我的，我的乔治舅舅，
他可能是你的舅公，在他返回英格兰时
将它们都留给了母亲。
你知道，他相当有名，一个R·A…
我从来没见过他。我俩却显然认识
这地方，这块小小的文字死水，
长久地看着它直到记住，
我们的岁月消失了。多么奇怪。而它仍然可爱，
或者说它的记忆（已经改变了许多）是可爱的。
我们的幻相重合在一起—“幻相”
这词太严肃了一点—一个表象，两个表象：
“拷贝于生活”的艺术和生活本身，
生命和生命的记忆如此压缩
它们已经彼此转换。哪个是哪个？
生命和生命的记忆一环箍着一环，
模糊，在一块布鲁斯托④ 的甲板上，
暗淡，生命怎样，怎样触摸到细节
—我们获得的自由越小，
我们对俗世的信赖越小。不会多。
关于那些东西
我们坚持的的尺寸：那咀嚼的母牛，
那鸢尾花，易脆而卷缩，那水墙
于春天的洪水而立，
还在被拆除的榆树，那些鹅。
注：
③ Nova Scotia，新斯科舍（或译诺瓦斯科夏），加拿大省名。
④ Bristol，英国西部一港口。
不信者
周琰 译
他睡在一根桅杆顶上。——班扬【1】
他睡在一根桅杆顶上
眼睛紧紧闭着。
船帆在他身下飘落
像他床上的床单，
在夜空中遗漏熟睡者的头。
沉睡中他被载送到那儿，
沉睡者他蜷曲
在桅杆顶上的一个镀金球里
或爬到
一只镀金的鸟里面，或盲然地跨坐着。
“我建在大理石柱上，”
一朵云说，“我从不移动。
看见那边海中的柱子吗？”
安于自省
他端视着他的倒影的水柱。
他的翅下一只海鸥也有翅羽
并评论说天空
“像大理石。”他说：“在这上面
我飞越云霄
因我那高翔霄汉的大理石翅羽。”
可他睡在他的桅杆顶上
眼睛牢牢闭着。
海鸥探查他的梦，
那是：“我一定不能掉下去。
下面晶莹闪烁的大海想让我掉下去。
它像钻石一般硬；它想毁掉我们所有人。”
海湾
——致我的生日
马永波 译
在这样的低潮期水是多么浅而透明
泥土灰白色粉碎的肋骨，突出且刺目
船体干燥，木桩干如火柴
吸收着，而不是被吸收，
海湾的水不打湿任何东西。
煤气火焰的颜色变得尽可能地微弱
你能嗅到它正在变成煤气
如果你是波德莱尔
就能听到它正在变成马林巴音乐。
黄土挖泥机在码头末端工作
玩耍着干透了的不规则的黏土。
鸟特别大。鹈鹕撞入
这奇异的不必要猛烈的空气中
在我看来，像尖嘴锄，
很少赶上任何为它显现的东西，
并带着滑稽的肘离开。
黑白两色的战斗鸟正盘旋在
无形的筏子上空
尾巴张开着像弯曲的剪刀
或者像绷紧的鱼骨，直到它们颤抖。
霉臭的海绵采集船持速前进
随着猎犬急切的风，直立着细木杆鱼叉和钩子
装饰着海绵泡沫。
一座鸡篱用金属丝固定在码头上
那里，像小小的犁铲闪烁着的
是挂起来晾干的蓝灰色鲨鱼尾
准备卖给中国饭店。
一些小白船仍然
一个一个堆着，或者侧着，凿了孔，
从最近一次的风暴中，抢救回来，
像撕开的，还没有回复的信，
海湾丢弃着它们，这古老的书信。
嘟。嘟。挖泥机开走了，
带起一阵慢慢下坠的泥灰。
所有参差的活动继续着
杂乱而令人愉快。
人蛾
蔡天新 译
此地，上方，
建筑物的缝隙充满了碎裂的月光。
人的整个影子只有帽子那样大小，
伏在脚边，犹如玩偶足下的圆圈。
一枚倒立的大头针，针尖被月光吸引。
他没有看月亮，只是观察她的大片领地，
感受着手上那古怪的亮光，不冷也不热，
那温度没有任何仪表可以测量。
可是，当人蛾
偶尔对地面进行几次难得的寻访，
月亮却显得那样不同寻常。他出现
在一条人行道边的开口处，并开始
紧张地攀援这些建筑物的表面。
他觉得月亮好比苍穹顶端的洞穴，
说明天空的庇护是根本靠不住的
他颤抖，但必须尽可能地向高处探索。
快到屋顶了
他的阴影拖在身后，像摄影师的黑布，
他畏惧地向上爬，设想这一次或许能够
将自己的小脑袋伸进那圆圆整齐的开口
就像裹着黑卷，硬从一支筒管里取出
进入光芒（人在地面时没有这种幻觉）。
人蛾最怕的事他仍需去做，虽然
他必定失败、受惊、跌落，却没有伤害
尔后他返回
他所谓的家，那苍白的混凝土的地铁。
他轻盈地展翅飞翔，恨不得尽快赶上
那沉默的火车。车门急速地关闭
人蛾自己总是背对着前方坐着
火车立时全速前进，没有换档
或任何渐快的过程，可怕的速度，
他说不准自己后退的速度究竟有多快。
每晚他必须
乘车穿过人造的隧道，做着相同的梦。
犹如枕木在冲锋的脑袋和车箱下面
反复出现。他不敢朝车窗外面看，
因为第三条铁轨，那流动的有毒气体
就在边上奔跑。他把这看成一种疾病
自己遗传上了容易感染。他只得
把手放进口袋里，正如别人披着围巾。
若你逮住他
举起手电照他的眼睛。里面全是黑瞳仁，
自成一个夜晚，他瞪着你看，那毛刺的
天边紧缩，而后闭上双目。从他的眼睑里
滴出一颗泪，他仅有的财产，像蜜蜂的刺。
他隐秘地用手掌接住，如果你没有留意
他会吞下它。但如果你发现了，就交给你，
清凉宜人犹如地下的泉水，纯净可饮。
寄往纽约的信
——致路易丝·克伦①
木也 译
我希望你在下一封信里说说
你想做的事情，你要去的地方；
那些戏剧怎么样，散场后
你还有什么别的娱乐？
在午夜搭乘出租车
它快得像要去拯救自己的灵魂，
公路一圈圈绕着公园
计费表像一只公正的猫头鹰瞪大着眼，
树木显得异常的古怪，发着绿
孤零零地站在黑而巨大的洞穴里
突然，你处在一个异常的地方
在那里，事情波浪一样接连而来，
你听不懂多数的玩笑，
像禁忌词语从石板上抹除，
音乐很响，却多少有些悲伤
天色实在太晚了，
从棕色的石屋里走出来
直到灰色的小径，湿漉漉的街道，
路旁的房屋随着太阳升起
就像一片白花花的麦田。
——亲爱的，是小麦而不是燕麦。恐怕
这些小麦不是你播撒的，
可无论如何，我希望知道
你想做的事情，你要去的地方。
注①：路易丝·克伦是毕晓普在瓦萨学院的同学，也是在巴黎、纽约和基韦斯特时期的情人。她的父亲曾任马萨诸塞州的州长，母亲是纽约现代艺术馆的首批董事。这首诗是两个人分手之后所写，被作曲家南德·罗莱姆谱成曲子后广为流传。此诗收录于诗集《一个寒冷的春天》（1955年）。
洗发
木也 译
寂静在岩石上爆炸，
地衣在生长，
灰色的同心震动在蔓延。
它们约定
与月环相会，尽管
在我们记忆里，它们从未改变。
既然天堂永远
与我们同在，
亲爱的朋友，你却变得
轻率而独断；
想想那些往事。时间不过
一场虚空，如果经不起考验。
星星在你的黑发穿行
排成明亮的一列
簇拥着，
如此笔直，如此迅疾。
——来吧，让我在大锡盆里为你洗发，
就像月亮，打碎了，还闪着光。
乔治·斯塔贝克：“劳作！”
——伊丽莎白·毕肖普访谈录
河西 译
冬季的黄昏阴云如晦，伊丽莎白·毕肖普一身便服－－穿着一件哈佛大学的运动衫－－起身欢迎面谈者登门造访；当被问及客厅墙上那面精雕细刻的镀金镜子的来历时，她的回答显得彬彬有礼，举止得体。是的，这是威尼斯的产物，上面雕刻着皮肤黝黑的威尼斯人，但为她所有却是在里约热内卢的拍卖会上。访问者预感到，这次访谈将迥异于之前与他钟爱的任何一位诗人的对话，于是他将小录音机放在沙发前的矮茶几上，取出事先准备好的问题。令他颇感惊讶的是，沙发后的整面墙上已为书籍所填满。他们之间很快就有了笑声。美好的回忆－－毕肖普想起她认识并偏爱的某个人，他的怪癖和放纵的言行－－使她放声大笑起来。她的笑是短暂、尖利而诡异的，无法用文字来形容。
斯塔贝克（下简称斯）：我做过一点研究。我翻阅了你受时代生活出版社（Time-Life Books）之邀所作的游记，也有地理方面的著作。你以明快的笔法、条理清晰地叙述了一个个巴西历史中的传奇故事。
毕肖普（下简称毕）：我不太记得那本书了；更确切的说法是，我不认为那是我的得意之作。那本书经过了时代生活出版社的编辑，他们的改动近乎随意。我选图片的标准和他们不同，我想用得更多一些。其中收录了堂·帕德罗（Dom Pedro，巴西最后一位国王）和他的随从官员在尼亚加拉瀑布前的合影吗？确实，除此之外还有更多的照片记录了他们的行程轨迹。但我认为那一张真是一次绝妙的讽刺。他的脚步几乎遍布了这个国家。而在巴西，他反而从未到过伊瓜苏瀑布（Falls of Iguassu），那要比尼亚加拉瀑布大上多少？大上10倍呢……那是1876年，他去费城参加建城百年纪念的事了。亚历山大·贝尔（Alexander Bell）和他的电话也出现在那儿；贝尔是个年轻的小伙子，他的发明在当时根本不可能被广泛应用。但堂·帕德罗为他在帕特罗波利斯（Petropolis）的夏宫订购了多部电话机。他又觉得宫廷中的妃子们可能还不满足，于是就给她们每一个人带回了一台辛格牌缝纫机－－但实际上她们并不喜欢。你在那本写巴西的书中有没有读到朗费罗是怎么在剑桥为他办宴会的事？
斯：对，我记得这一段，但堂·帕德罗喜欢的诗人其实是惠蒂埃（Whittier），他还把他的作品翻成了葡萄牙语。
毕：我查阅过那些译文。刚开始我认为他翻译的应该是惠蒂埃批判奴隶制的诗歌，因为堂·帕德罗坚决反对奴隶制。（奴隶制在巴西直到1888年才遭到废除。）但情况恰恰相反，被翻成葡萄牙文的是那些描写飞鸟的风景诗。
在朗费罗的晚宴上，惠蒂埃显得很害羞，6英尺多高、健硕而英俊的堂·帕德罗两次试图给他以巴西人的吻，可怜的惠蒂埃给吓坏了。
斯：你接受指定的写作任务，像时代生活出版社，而又使它完全呈现为你自己的风格。（毕：并不全听我的，说2/3可能差不多。）你似乎总是急于讲述那些故事。你在以翻译的方式写作。我发现了一些秘密。如果我没有在目录上稍作停留，而是直接翻看《地理学Ⅲ》，那么我就会直接阅读诗作《约瑟夫·康奈尔》，而不会意识到，这其实是翻译自奥克塔维奥·帕斯的作品。
毕：在西班牙语中，这首诗让人惊叹不已。
斯：在英语中亦然！那就是为什么我认为：我正在读的是你关于康奈尔的诗作。保尔·卡洛尔（Paul Carroll）有一首杰出的作品，写的是康奈尔的“美第奇牌自动售货机”。那时，我想，“伊丽莎白·毕肖普写的康奈尔，比它还要出色”，然后我翻到最后一页，去看原文。
毕：你说的很对。当然，我也考虑过应该把奥克塔维奥·帕斯的名字放在这首诗的开头，一开始我确实是这么做的，但看起来并不合适。有标题，然后有题献词，再把它放在标题底下似乎有累赘之感，故此我决定把它放在书的末尾。
斯：确实，你写下了许多以绘画之类为对象的优秀诗篇。《地理学Ⅲ》中有一首描写目光接触到绘画上那一刹那时的感受的作品此前已经被人述及，但还没有引起更多的关注。
毕：在我的第一本著作里有一首诗名为《大而无当的画》，那同样是我叔祖父的作品，大概是他14岁时画的吧。他们家住在新斯科舍省（Nova Scotia），一贫如洗，他只得到海上去当船上的服务生。之后他画过3、4幅尺寸较大的油画，追忆遥远的北方，怀念美女岛，如此等等。我热爱这些画，尽管在艺术上它们并不成功。我的一位姑妈买下了其中的几幅。我试图让她出卖给我，但没有如愿。此后，叔祖父乔治去了英格兰，在那里他成了一位相当著名的“古典派”画家。我想应该是在1905年，他回到新斯科舍省度夏，顺便看望他的姐姐，也就是我的祖母。这一时期他创作了一大批的素描，为我的姑妈和母亲和其他人上了“艺术启蒙课”。我终于还是从祖母那里继承了一幅很小的素描（其大小相当于一张旧版的美钞），我在一首诗中描写过它。海伦·文德勒（Helen Vendler）写过一篇探讨这首诗的论文，极为精彩。你用这台录音机录音乐、录诗歌朗诵，是做这样的事吗？
斯：这只是我第二次用它。
毕：在巴西的时候，我尝试着将一些信函录到磁带中去，但后来我放弃这么做了。
斯：我还听说过有人试图在磁带上书写。理查德·霍华德（Richard Howard）训练自己使用录音机，使自己能转向磁带工作。他正在录戴高乐的论文集和新小说的全集。一部接一部地录，为了谋生。他说他在训练自己熟悉整个工作的流程，先要通读两遍，顶多三遍，然后用法语和英语录音，最后由一名打字员转录，快速复制一遍。
毕：我对他的工作方式一无所知。他录了多少？127本小说？我翻译过一本巴西人的著作，很厚，是一个女孩的日记。其中可能错误连篇，因为那是我的处女作之一。那时我刚开始阅读，试着在学葡萄牙语。有人建议我做点翻译，于是我就做了。真是件吃力不讨好的事。开始的时候，我把它们写在一本大开本的笔记簿上，但译到1/3的时候，我终于理解了女孩的风格，或者说是我认为我理解了。随后我开始直接在打字机上翻译其余的部分。就这样，这部书耗费了我大概3年的时间。我相信某些人能够直接在打字机上写诗，据我所知，威廉斯先生就是其中的一个。
斯：有些诗人写诗是如此轻松，会让你心生恐惧。我有个邻居，大概40年前在波士顿的马萨诸塞州立常规医院工作的时候还是一名非常年轻的护士。有一次她告诉我一件事，问我是否听说过她怪异的上司。他是个神秘的医生，过去常常叫她把他那些潦草地写在处方单背面、卫生纸以及其它东西上的诗歌在打字机上打成定稿。于是她不得不远离办公大楼，躲进一间逼仄的盥洗室，坐在马桶上，就在那么个地方处理这些诗歌。把打字机放在她的膝盖上，把手稿转录一遍。
毕：他是……？
斯：没错，他就是梅丽尔·摩尔（Merrill Moore）。过去他常常在驾车外出的时候，将十四行诗录口述进电话答录机。我的意思是他写过10万首诗，最后的总数差不多就是这个数字吧？
毕：当她拿到它们的时候，她爱读那些诗吗？那些十四行诗？
斯：她不知道。她不能确定。我不知道你是怎么能直接在打字机上做诗歌翻译的。你似乎已经洞悉了巴西人的秘密，从而能够以早期英国民谣风格完美地写下那样一首诗：《灵魂的兄弟！灵魂的兄弟！》。
毕：哦，对。那首“民谣”只不过是一部圣诞长剧中的一小部分。我对它做了删节。我的翻译水平有限，我也从不接受翻译方面的约稿，但偶尔，似乎总有一些文字要从我这里变成英文。那本书中有一首诗《家庭中的旅行》（原作是卡洛斯·德拉蒙德·德·安德里德，Carlos Drummond de Andrade）我自认为就很不错，格律也正确无误。什么也没有变动，甚至是词的次序。当然，词序要显得自然，一般总要做一些调整，但这次是例外。我曾致信安德里德先生，询问他是否可以重复一个词，以取代他原有的诗行，他回信说可以，说这是个好法子。葡萄牙语有与英语完全不同的韵律体系，很像法语。但有时候，一首诗也确实能够变成英文。
斯：我对你的一首诗充满好奇，你对它的驾驭显得轻松自如。谈谈《麋鹿》吧。
毕：我着手写作这首诗大概是在我二十岁的时候－－我讨厌说多少多少年之前。我写这首诗是因为麋鹿的故事，那是真事儿；最终，诗歌也正是围绕着它而展开的。
斯：关于这首诗，有几种看法认为还有其他的动因或主题：梦幻般的对话，有没有将你带回到祖母在你枕边讲故事的时候？
毕：对，没错。我一直都有那种体验。我已经将它写进了我关于旅行的札记中了。我想你肯定会在飞机、火车或是巴士上碰到这种情况的。你知道自己累坏了，在半梦半醒之间。既然这首诗给你这样的印象，我想可能是因为他们的对话有很重的新斯科舍省口音，陌生而又熟悉，虽然我并没有写下多少他们谈话的内容。但与麋鹿真的是巧遇。一个朋友写信告诉我碰上雄鹿的事，和我的差不多。麋鹿的举动和我那次碰到的一模一样，就是把汽车整个闻了个遍。但那一次，他没有像我那样让它消失在路的尽头，他还驱车追出去有一里多地呢。
斯：你显然很喜欢去了解确切的地理学知识，并以此来解析事物。你的文字准确、恰到好处，特别是细节的艺术，请允许我可能会让你困窘：我非常佩服你诗歌中、道德上的那份冷静。
毕：我不知道哪些地方有你说的……
斯：好吧，好吧。但这本书最后的那首晨歌《五段楼梯》却很特别。你毫不费力地就使“沉闷”的早晨成为我们的原罪：因我们拥有过去的岁月、拥有时间循环的知识而倍感沮丧－－（“昨天使今天醒来，不费吹灰之力！/而我发现，昨天之重几乎无力提起。”）
毕：对，似乎很少有人喜欢那首诗。
斯：我被它深深吸引。
毕：每个人肯定都有这种经验。你知道的，对于我的第一本书，一位我很钦佩的朋友当面指出：“可是你的诗里一点都没有哲学。”而真正的城市居民则对诗中连篇累牍的“自然风物”厌烦透顶。
斯：我猜克鲁索是城市里的孩子。他是这样调皮，和你为这座小岛借来的植物和动物保持着一致。（《克鲁索在英格兰》，见《地理学Ⅲ》）
毕：它是几座岛屿结合在一起的产物。
斯：也是故意将几个时代混合在一起的产物——就像华兹华斯所做的那样
毕：《纽约客》杂志寄给我校样时，编辑在那一行诗的旁边写着：“时代搞错了”，我想在这首诗的别处大概也有。我告诉他们那是我有意为之，是我的虚构，但迟钝的蜗牛，迟钝的蓝蜗牛却是真实存在的。
斯：在他所在的胡安·弗兰德兹岛（Juan Fernandez）上也有那种蜗牛吗？
毕：也许吧－－不过我第一次看到它们是在佛罗里达的万里群岛上。多年之前，我曾经划着独木舟到那儿旅行，看到过蓝色的蜗牛。它们是树蜗牛，我可能还抓了几只。它们太脆弱了，一不小心就被我捏碎了。它们在岛上到处都是，真是种奇异的动物。
斯：克鲁索是岛上的亚当，而你则以“万物中的代表：一种树蜗牛……一种树……一种浆果”创造了一座令人目瞪口呆的小型伊甸园。
毕：溪流的原型其实在佛罗里达，我们过去常能见到。虽然你是了解我的，但我还是犯了错误。我遭到了批评。在牙科诊所，我在《国家地理》上读到关于这首诗的文章就差不多有7篇之多？
斯：“你是一个我/你是一个伊丽莎白/你是她们中的一员。”
毕：对，那是其中一篇。这首诗中的一些错误，我原本以为没人会注意。却不料每一个都被他们找了出来。我的记忆对1918年两本《地理学》杂志的刊号有偏差。在尚未读到他们的文章之前，我在纽约公共图书馆查过资料。在2月号中有一篇文章《一万道烟柱的山谷》，是写阿拉斯加的，我记得不错。然而，关于非洲的却是在下一期，在3月号上发表的。当我把诗作寄给《纽约客》杂志时，我写信给霍华德·摩斯（Howard Moss），说我必须承认这是个小错误。对此，杂志的态度是宽容的，并对我说这没关系。但之后，两位读者发现了这个错误。他们就去把它更正了过来！我应该加一个注脚就好了。
斯：诚然，所有的批评家都是诗人，所有的诗人也都是批评家。不过，如果说我相信两者之间必定有什么差别的话，那就是个性。批评家的着眼点往往更多地聚焦在纯文学上。而理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）可以把一部装载着文学史料的厚重诗选编得简明扼要，但当他给地名做脚注时，他却把加拉帕哥斯群岛放到了加勒比海上。
毕：他给过我一本。我读到《进入圣琼斯的纳罗斯海峡》这首诗时发现，他在注解中将纳罗斯海峡说成是加勒比海上的岛屿，而其实那是纽芬兰岛的圣琼斯。
斯：诗人总是热衷于地理、旅行、探索世界……我读过洛斯（Lowes）的一本书，充满了睿智。但他大胆地指出柯尔律治的诗真是莫名其妙却不免有矫饰之嫌，他说他的价值只不过是在重音、轻读方面有着极端怪异的品味罢了。传播流言！洛斯的这种修辞术－－揭示柯尔律治在不为常人所注意的、显然是琐碎而繁复的事物中得到了什么－－其目的只是为了使读者震惊。
毕：你说的对极了。
斯：是为他的目的服务的，但现在则是一个发现真正的奇迹的时代。可能是为了获得最佳的状态，柯尔律治才去找寻那些书的。
毕：他们懂什么？在写作时，可能要把成百上千件事综合在一起才能创造出一首诗，从来也没有人能够将它们分离，说这是这，那是那。
斯：写作克鲁索的那首诗受到了什么的启发？
毕：我不清楚。我重读了《鲁宾逊漂流记》，我发现这本书真是让人感到敬畏，而我之前居然一点都没有这种感觉。我并没有花时间来细读这本书。然后我记起了我在阿鲁巴岛（Aruba）的旅行－－很早以前它就已建成为“度假区”。我穿越了整座岛屿，确实，那里到处都是火山。
斯：我不记得《鲁宾逊漂流记》的结局是怎么样的了。这首诗是这本小说的浓缩版吗？
毕：哦，不。我记不清当时确切的细节。我花了一个晚上的时间重读这本书，我忽略了这部小说的道德立场，它的基督教倾向。因此，我认为我当时的写作是想重新解读这个故事，在思想上并没有受到原作多大的影响。
斯：你年轻的时候，是什么促使你选择成为一名诗人？
毕：我12岁的时候参加夏令营，有人给了我一本诗集，是哈里特·门罗（Harriet Monroe）的第一本诗集，使我印象深刻。此前我从未读到过像这样的诗。我读过艾米丽·狄金森早期的诗歌，我并不太喜欢她。我姑妈那里有勃朗宁、勃朗宁夫人、丁尼生、Ingoldsby等人的传记。
斯：但之后，你是从什么时候开始旅行，并且对自己说：“在与我同时代而又走在我前面的诗人中，我将不得不接受谁的指引？”
毕：我想我从没有考虑过这个问题，不过奥登可能是这样一位诗人。在我读大学的时候，奥登出版了他最初的几本诗集。我和几个朋友对他很感兴趣。他的第一本书给我极大的震撼。
斯：我在你的早期作品中并没有看到多少奥登的影子。事实上，使我感到吃惊的是，我发觉你最接近奥登早期风格的其实是你的一首新作，在这本新诗集中有一首《12点钟的新闻》。
毕：对，那是我新写的。我不认为我当时是想模仿他的风格，因为每个人都在学他。
斯：有一首《在边境上》好像是在10年之后突然冒出来了。有一些诗句可以在其中找到。
毕：的确，那首诗《12点钟的新闻》是我多年之前写的那首诗的另一个版本。我想大概是韵律上有些分别。是的，我曾经想把那首诗写完，但最终还是放弃了。我写的第一版与越南或者其它任何特殊的战争毫无瓜葛，那只是幻想的产物。这是一种依靠事物与你相遇获得灵感的写作方式。我早期写过一首诗，一首长诗，那是很久以前的事了。当时第二次世界大战仍在继续，这首《公鸡》或多或少是关于战争的，大部分写于佛罗里达州。大概一年前，许多朋友请我去朗诵这首作品，我突然意识到它听上去很像女权主义者的宣传诗，一点都听不到最初创作它时外部环境的影响。所以你永远也不会知道，随着时间的推移，事物对你而言会发生怎样的变化。
斯：真有意思。让我看一看，能否在这本书中找到它－－在这儿：
在那蓝色的薄雾中，
它们瑟瑟发抖的妻子在赞美
公鸡，它们冷酷地站着，以麻木的眼神
冷冷地旁观；同时，
从它们的喙那儿升起
不受约束、代代相传的啼鸣。
恐怕这几句诗已经成了女权主义者的标语了吧。你将永远无法脱离女权主义的标签。顺便说一句，我听说你的《加油站》一诗被印成了女权主义的传单。
毕：真的？
斯：以一种近乎糟糕的方式，其制作者是莫娜·凡·杜恩（Mona Van Duyn）。在布莱德·洛夫（Bread Loaf）讲座上，她以诗歌朗诵来代替演讲，每一首诗都出自8位美国妇女的手笔，诗与诗之间还穿插着几句话。其中有两三首诗似乎是用来示威的，因为太传单化了而没有朗诵。罗宾·摩根（Robin Morgan）的诗……
毕：哦，天哪，真是的。
斯：在那种语境中，你的诗看来是完全被曲解了，变成了一篇论述“妇女关系”的论文。
毕：但这首诗里根本就没有女人。
斯：但是有罐子啊，花朵啊……
毕：是的，还有针织的台布。
斯：女人尽管没有“出现”，但显然是这首诗的中心主题。
毕：而事实是我从未考虑过女性。我知道你们那儿的男人……
斯：证据是明摆着的。
毕：我从未……这难道不奇怪吗？显然，无论是谁织了那玩意儿，我都不会同情她！那种说法不是很奇怪吗？
斯：好吧，那你认为哪一首是你女权主义的宣言？
毕：任何一句都不是。现在想来，《公鸡》的第一段也许可以算吧。但我真的从未以那种方式来思考诗歌。宣言诗歌……
斯：回到大学的话题怎么样？
毕：那是些令人沮丧的日子，诗歌是抑郁的结果。我上大学的时候很多人加入了*，或者将要成为*员。我只是很自然地成了他们的反面。因此，我站在了T·S·艾略特的一边。我从未给女权主义运动传输过思想，直到……
斯：由于一个男人－－奥登－－的影响，你开始找寻那些对你来说很重要的诗人。
毕：在我12或13岁时我拿到了那本诗集，我想应该是序言中哈里特·门罗谈论到的霍普金斯对我影响很大。当时她引用了一首诗的不完整的片断，什么“衣衫褴褛的－破衣烂衫的－乱七八糟的”等等。我为那些诗行深深的着迷，然后在1927或1928年，我上学的时候，剑桥第二版的霍普金斯诗集出版了，一个朋友送了我一本。有一段时间，我写下了一些非常拙劣的模仿之作，后来都被我销毁了――我希望全都销毁了。
斯：当时有没有注意到哪一位女诗人对你影响很大？
毕：没有，我从前不会因性别来划分诗人，今后我也不会。有一件事我必须澄清一下。我在大学的时候就开始发表作品，即使在那时，或者在其后的几年里，凡是女性诗选，或女性的期刊杂志向我约稿，我一概辞谢不纳。我没有很认真地考虑过这个问题，但我认为将男女分离、对立起来看，很大程度上是走向了误区。我想这种想法源于女权主义的理念――可能比我了解的还要极端。
斯：我在诗歌创作班任教时，曾经亲眼目睹性别主义事件的发生。碰巧有几个年轻的女诗人，对，她们正在有系统地进行实验，试图给她们自己找一个安身之处，也为她们在女诗人中找到一席之地。阿德里安娜·里奇说她曾去过那个地方，只是因为生活设施的简陋、报酬的微薄以及其它各种困难，她不想在那儿浪费时间，但她认为男女学生在班级中应该是平等的。
毕:真的？
斯：真的。应该承认妇女的地位，显然妇女应该受到保护；应该着手公开的宣传，深入地、积极地参与到女权主义运动中去。
毕：在学校的时候我从不觉得男女学生因为性别的不同而有什么冲突。差不多没有。可能也有那么一两次，是和一个男孩。也许是我不理解他的行为，抑或是因为我们班的同学太重视礼仪了。我们班的学生相互之间几乎都很有教养，甚至可以说是优雅；他们似乎都把对方都看成为她们的朋友，是和她们一样的、平等的个体……她们之间很少争执。在那里度过的两个学期，我所面对的都是非常优秀的班级。我为毕业前一晚的班级写过一首《聚会》，我想那是一段美好的时光。也许我应该去看看她们现在都什么样了……
斯：你对文学创作班都持一种赞成的态度吗？
毕：不，我一直反对开设这样的班！我劝告学生们应该多学一点拉丁语，拉丁语或者是希腊语，对写作会大有裨益。我有种直觉，如果一位伟大的诗人现在在波士顿大学或哈佛大学求学，他/她很可能躲在某处写诗，而根本不会去参加创作班。然而，我也有几个学生写得很不错（我认为有两三个人是“天才”，还有几个也可以说是才华横溢）。我想我最大的希望就是学生们在毕业之后，在他们之后的生活中仍能继续阅读诗歌。你能教他们什么？诗歌真的能教授吗？我是个老女人，可能会成为他们的朋友。我给他们布置作业。我发现很难不让他们重写诗歌或散文。我试图不对他们说：“这是你应该写的吗”，但有时我控制不住自己。
斯：后来发生了什么事？
毕：唔，他们有时同意我的观点――一般来说，他们总是温顺地听从我的意见！
斯：这样做为什么好像是很危险的，我们差不多要被禁止这样做呢？我知道这样做的必要性，我支持你的做法。去看看画家们吧。我第一次走进美术创作班，看到教授手里拿着一支画笔、一把调色刀绕着学生们转时，我很吃惊。
毕：仅仅为了修改线条？
斯：是啊，学生们先在画架上画，然后由他来修改。
毕：几年前，有个学生水平低劣。他很聪明，但并没有显示出太多的天分。我给他布置作业，很严格。当我们大声地朗诵自己的成果时，我强压怒火，我说“好吧，毕竟我不奢望你成为一名才华横溢的诗人；这份作业真是让我难以忍受。”他很生气，说：“你不应该那么说！任何一份作业都不仅仅是作业，它是一首诗！”是啊，现在我认为他说得没错，错的是我。另外，关于“女权主义”以及妇女解放的问题。我想我的朋友们，我这一代人大部分都在女校里学习（但我们并不能代表所有的作家）。一个人在年幼的时候受到了太多的“压制”，以至于如果他智力正常，并且如果他并不缺乏幽默感，那么他在很早的时候就会认同一种坚定的反讽立场。你一直在试图习惯，因此你甚至意识不到“压制”。在我写作的大部分时间里，评论对我总是青睐有加。但在文末他们经常会说：“这是这十年中、或者说今年、这个月最优秀的女性诗歌。”好吧，这就是它的价值所在吗？你知道吗？你已经习惯了这样来看待一首诗，甚至期待着这样一首诗的出现，以此为乐。当然，有一点是毋庸置疑的，会涌现出越来越多的优秀女诗人。我读过弗吉尼亚·伍尔夫的信件，你读过吗？
斯：我一直在收藏和阅读玛丽安·穆尔的书信。
毕：哦？
斯：是罗彻斯特大学的图书馆刊印的。
毕：噢，我也有。安东尼·赫克特（Anthony Hecht）寄给我的。但那并不特别出色。当然，我不否认它们很吸引人。和她通信的那个女子――希尔德加德·沃森（Hildegarde Watson）――最近去世了，她可能是她最亲密的朋友。但这些信中的大多数都是像穿什么衣服之类的闲聊。我有她的信，不少，其中有几封――特别别是漫谈式的、个人化的、谈论文学的几封――相当精彩。讲故事、旁征博引、描写细腻，那本小册子很有趣，但我相信她还有比这更出色的书信。
斯：你现在还在读伍尔夫吗？
毕：我在读《伍尔夫全集》第二卷，要比第一卷有趣的多。我个人认为第一卷让人厌烦透顶。但那是在她和她的丈夫伍尔夫创办荷加斯出版社的地方写的。你可以看到她是怎么形成她的偏见。她并没有太多的抱怨，但你能感受到它的存在。当她写《三个几尼》――她的第一本女权主义著作――的时候，她受到非常不公正的待遇。在评论中，她有好多次想要倾诉她的不幸……你知道她能得到的只是磨难。你读过《三个几尼》吗？不可思议的小册子。我记得这本书就在这儿（我需要一名图书管理员）。书橱底下这块地方应该放的是地理和旅游方面的书籍……噢，这儿有一本伍尔夫的书，可惜不是《三个几尼》。我已经好多年没有读这些书了。（茶几上有圣诞节的糖棍。）薄荷棒。你知道我们过去常用薄荷棒做什么吗？把它插进柠檬里，用它来吸柠檬汁。哦，我想我这辈子总是迷迷瞪瞪的。开始的时候我学的是音乐，音乐是我的主修课。但不知何故，我碰上了困难。我喜欢音乐，但是我放弃了，浪费了大量的时间。接着我又学了一段时间的希腊语，确实，在语言方面我不太擅长。之后，当我毕业的时候，我觉得我该去学医。在当时，我就得多学一年化学和德语，而之前我已经放弃学德语了。事实上，我还向康奈尔医学院咨询过。但当时我已经发表了几首作品，朋友们――部分是因为玛丽安·穆尔――阻止了我――不仅仅是阻止了我。
斯：你曾向《日晷》杂志投过稿吗？
毕：《日晷》已经停刊了。有其它的杂志……
斯：那为了阻止你进医学院求学，穆尔小姐是怎么找到你的？
毕：哦，我认识她。关于这段往事我已经写了一点文字，我希望不久能够完成：我是如何通过学院里的图书馆员，通过一个很偶然的机会与她相识的。那时我刚在杂志和诗选上读到了她的几首诗，我想我朋友的母亲是第一个对我谈起她的人。但瓦萨女子学校的图书馆里没有她的诗集《观察》。我问图书馆员图书馆里为什么没有《观察》。她说“你对她的诗歌感兴趣吗？”（她把声音放得很低，我都快听不见了。）我说：“是的，非常喜欢。”她说：“她还是个小毛孩子的时候，我就认识她了。你想和她见面吗？”难以想像！在我的一生中，我多次试图与我崇拜的某个人碰上一面，但只有这次能如愿以偿。图书馆员自己有一本《观察》，并把它借给了我，但她显然没有考虑得很周详，因为她忘了给瓦萨女子学校的图书馆订购上那么一册。她的那本书里夹了很多剪报，大部分是些令人不快的评论。于是我去纽约和穆尔小姐见面。之后我发现，还有别的瓦萨女子学校的女学生在那几年里因阅读《观察》而被开除，穆尔小姐并不希望看到这样的状况。不知何故，我们相见甚欢。我们在纽约公共图书馆阅览室外右侧的长凳上会面了。这是一个约会的安全地带，因为她可以迅速地摆脱访问者的纠缠。但是事情发生了转机――算我走运――因为我提议两周后我来纽约的时候，我们一起去看马戏。当时我不知道，当然，那也是她的嗜好。她每年至少都要去一次。于是我们就一起去看马戏了。
斯：那当她得知你正在认真考虑到医学院学习四年的时候，她说了些什么呢？
毕：事实上，我没有告诉她我开始写作已经有一段时间了。甚至以后我也没告诉她。我猜她是在我毕业的时候才知道的。尽管如此――我觉得这真是有点奇怪――我们互相以小姐相称，大概持续了三年之久。我非常崇拜她，当然，现在依然如此。她写过一篇评论华莱士·斯蒂文斯的文章，我想应该没有再版过。我去那儿（布鲁克林）看过，我从后门而入（电梯停了）。后门中，有两只原本装土豆的筐――可装一蒲式耳――装满了纸。这些都是她这篇短论最初的草稿。可见她是在多么辛苦地写作。她有一本写字本，在她做洗碗、扫地之类家务的时候，她就把它带在身边，随时随地继续创作。现在她所有的手稿（差不多是全部吧）都被收藏进了费城的贝尔格博物馆。那地方已经拥有了穆尔的一切，事实上，他们重新改造了她在纽约的客厅和卧室。她的故居开放后我去过那儿，发现如今的一切早已面目全非。然而手稿的展览是让人惊喜的。如果你想要看看真正劳作的范例，那么去研究她的手稿吧。她有一首诗写的是著名的赛马“傻瓜汤姆”。这位制定了收藏计划的工人完成了一项漂亮的工作，以细致的调查收集了很多豆腐干大小的剪报和这匹马的照片。于是就有了那首杰作。她付出的劳动，将被人们永记。
斯：我很想知道她是怎么创作无韵体诗歌的――是一笔写就，还是反复修改。她是怎么来创作诗歌的。
毕：她是个充满矛盾的人，你知道，有时甚至有点不可理喻。她会说：“哦――韵律早就过时了。”而有几次，在她翻译拉封丹寓言的时候，她却会问我要一首韵体诗。如果我满足了她的要求，她好像很高兴。她喜欢我的一首民谣体诗歌，因为它押韵押得很漂亮；她称赞这首名为《有很多触角》的诗。你永远也不知道她会喜欢和讨厌的究竟是什么。
斯：那么，在她知道你有写作的雄心壮志之前，是什么使一次突如其来的幸运使你成为了穆尔小姐的朋友？
毕：哦，我并没有写作的雄心。正如我刚才所说的，我这一生总是懵懵懂懂的。我记得大概是在1935年的时候，出版过一本诗集，选了10到12位青年诗人的作品。每一位“青年”诗人会邀请一位诗人为其写一点介绍性的文字。怀着忐忑不安的心情，我请玛丽安·穆尔为我作序，她竟真的写了一篇短文给我。但她对我的语言风格很不以为然，她也是这么写的。这真是件很滑稽的事。我记得我的第一本个人诗集只收录了其中的一首。多年之前在布鲁克林我第一次聆听到她的朗诵，当时威廉·卡洛斯·威廉斯也在场。我想那时候她很少朗诵诗歌吧。我记得那是在一座教堂里，在地下室，一间地势有点倾斜的小礼堂――设计得很不合理。穆尔小姐和威廉斯先生就坐在维多利亚时代的哥特式椅子上，椅子有红色的长毛绒椅背，讲坛的每一边的前面都有一个小台架，好像是神父布道用的。我在地道里耽搁了一点时间。我原本想早点到的，结果还是迟到了。玛丽安正在朗诵。我径直走下铺着红地毯的台阶，坐在前排――那儿的听众少得可怜。她抬起头来，看着我，很有礼貌地点了点头，对我说：“晚上好！”然后继续朗诵。她和威廉斯先生对每个人都很友好。我不太记得别的事了，不太记得他们都读了点什么，哦，除了一个正在编辑威廉斯书信的年轻女子，大概在一个月前她寄给我一份她偶然发现的东西：一封威廉斯关于那天晚上的信。他写道：“一个名叫伊丽莎白·毕肖普是玛丽安·穆尔的追随者，好像也在写诗。”是那么回事。当然，我和威廉斯先生一向没什么来往。
斯：但你和洛威尔、贾勒尔却私交甚笃。
毕：你知道，我认为我们都是这样来揣测其他人的，其他诗人的私交的。我对人的思维活动知之甚少。事实是，在当时，除了穆尔小姐，在文学圈子里我不认识任何人。
斯：你和洛威尔是什么时候相识的？我问这个问题是因为他曾把你的作品带进过一个写作班，几年前我在B·U·参观过这个写作班。我有一种印象，觉得他应该熟悉你和你的作品。
毕：1945或46年，我遇到了伦道尔·贾勒尔（Randall Jarrell）。在什么地方，我们是怎么结识的，我都记不太清了。那年冬天，他来纽约，接替玛格丽特·马歇尔（Margaret Marshall）在《民族》杂志中的职务，担任书评版的编辑。马歇尔把她的公寓也让给了他。我当时刚刚出版了第一本书，正巧罗伯特·洛威尔也刚出版了他的第一本诗集。伦道尔在凯尼恩学院（Kenyon College）就认识他了。伦道尔邀请我共进晚餐，并和洛威尔见上一次面，我们很快就成了好朋友。我读过《韦尔利勋爵的城堡》，但和我们的相交没有关系。因为某些未知的原因，可能是我们正好很投缘，我们才建立了友谊。真是巧合，我们都去看过那天下午的艺术展，关于这个话题我们谈了很多。也许每个人都会认为，其他人都有一个让他们感到羡慕的社交圈。
斯：你认识（里德）·惠特摩尔（Whittemore）吗？作为《狂怒》杂志的编辑，他可是很活跃的。
毕：我不认识他。
斯：那么贝里曼（Berryman）呢？
毕：不，我也不认识。最近3、4年我结识了许多作家，要比之前的总和还要多。
斯：和巴西的作家呢？
毕：我和他们不熟。难得几个有交往。我最敬重的一位前辈作家是卡洛斯·德拉蒙德·安德里德（Carlos Drummond Andrade），我翻译过他的诗。我根本就不认识他。人们说他很害羞，我也被认为是这样的人。我们碰到过一次。一天夜晚在人行道上，我们正好从同一家餐厅里出来，经过介绍，他很有礼貌地吻了我的手。我还认识其他几位，写过《黑色的俄耳甫斯》的文尼西斯·德·莫里斯（Vinicius de Moraes）。他是一位很优秀的诗人，一位严肃的诗人，有点像艾略特。尽管如此，如今他写得最多的还是流行歌曲，比如有一首特别棒：《依帕赖马的女孩》，现在已经算是老歌了。他弹唱俱佳，但不常开口。真的，他在年轻人中很受欢迎。他可以算是我很亲密的朋友了。他不把婚姻当一回事，离婚是家常便饭。他说：“我的妻子都是些好人儿。离婚永远都是我的错。当然，我破产了。我把家产都给了她们，只带走了一根牙刷。”有件事很有意思：我在一座小镇上买下了一幢古老的房子，当时我就住在小镇上，但还没有搬进这幢房子里去（大概持续了5、6之久），我在一家小旅馆里和一个丹麦女孩（我的老朋友）合租了一间房。文尼西斯也在那儿――旅馆里只有我们三个人。那是冬天的时候，又冷又湿，可恶的季节。为了取暖，我们三个人整天坐在老板为朋友预留的后厨房里读侦探小说。有时我们也会打牌，文尼西斯也会弹弹吉他，唱唱歌。他写过几首一流的、迷人的儿童歌曲。对了，每天下午，里约热内卢的报纸一到，我们就急切地找随笔专栏来读。有一天下午，一个男孩送来了报纸，上面有一篇长文，写的就是我们所住的小镇，它如何成为“知识分子的热衷之地”。在那儿，在几百里之内，我们是唯一的“知识分子”，对当地人来说，要成为知识分子只要像那样就行了：手里拿上几本阿加莎·克莉斯蒂和雷克斯·斯托特（Rex Stout）等人的侦探小说。
斯：你的作品似乎种类繁多，但却没有尽量使自己写得又快又多。
毕：我知道我希望自己写得多一些。有时我想，如果我生了孩子，我可能会多写一些。更有勇气，或在写作上花更多的时间。我虚度了太多的时光。
斯：你会创作其他类型的诗歌吗？
毕：不会。
斯：长诗呢？
毕：也不会。我想过要写一、两首长诗，但我不知道该怎么写。当然，也不是真正的长诗，大概10页纸的长度。
唔，我对卡明斯（Cummings）有所了解。后来我隐居乡村的时候，我通过朋友和他相识。他和我共用一个女仆有两、三年之久。“布兰奇，留下一点垃圾。”他过去常常对女仆这样说。布兰奇终于还是把它们留了下来。他们没有布下捕鼠器。卡明斯夫人告诉她一个小老鼠的故事：它们会从墙洞里出来，爬到床上。躺在上面，看着布兰奇从羊毛毯上卷起小小的毛线球，去做她自己的被子。哦，布兰奇真是听得心惊肉跳。
斯：他是在以一种人道主义或素食主义的原则对老鼠施以仁慈之心吗？
毕：哦，不。卡明斯爱老鼠。他写关于老鼠的诗。他喜爱它们。他过去常常……咦，我还没讲到诗歌的奥妙之处。
斯：你讲了一个精彩的故事。
毕：哦，在与他们的交谈中，穆尔小姐总会就写作、技巧问题发表一些发人深思的高论，而洛威尔则喜欢说得神秘莫测……
斯：你也准备来一番玄妙的高谈阔论吗？
毕：！
注：此文经由伊丽莎白·毕肖普本人删定。
〔美〕哈罗德·布鲁姆：
伊丽莎白·毕晓普：太阳狮
胡续冬 译
伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop)那一代的主要诗人包括罗斯科(Roethke)、洛威尔(Lowell)、贝里曼(Berryman)、贾雷尔(Jarell)以及另辟蹊径的奥尔森(Olsan)。值得怀疑的是，他们当中是否有人已用毕晓普一样可靠的技艺清晰地表明了一种人个化的修辞学立场？她写作的方式更接近于恰好是上一代人的史蒂文斯(Stevens)和玛丽安娜·摩尔(Marianne Moore)的方式，而不是她的任何一个同代诗人。虽然存在诗歌篇幅上的差异，较之兴许更有力一些的史蒂文斯的组诗，毕晓普最好的诗篇还是更能与史蒂文斯较短一些的作品相媲美。
因而，毕晓普得以牢固地立足于美国诗歌的一种传统之中，这一传统肇始于爱默生(Emerson)、维里 (Very)和狄金森(Dickinson)，在弗洛斯特(Frost)、史蒂文斯和摩尔的某些方面达到高潮。这一传统以稳定的修辞控制、彰显的道德威慑以及在表现手法上适度的严谨和简约为标志。《地理集之三》的结束诗句浓缩了诗人对这一传统所进行的自我确认。
他和那只鸟知道一切都已得到回答
一切都已处理妥当
没有必要再去追问。
——昨天如此轻松地被带到今天！
(一个我觉得不可能举起的昨天。)
这些痛切的诗句所显现的哀戚诗人从未允许自己在其它任何地方流露出来。但是,象华兹华斯(Wordsworth)或史蒂文斯或毕晓普那样的深层的主体性诗歌，和象柯尔律治(Coleridge)或象毕晓普的大多数同时代诗人们那样的自白性质的诗歌之间的差异总是会造成一种悖论。当我阅读史蒂文斯写的《我们气候的诗》或毕晓普的《三月之末》的时候，我最终会遭遇到压倒一切的对一种深刻的主体意识的自我敞现。当我阅读洛威尔的《臭鼬时刻》或一首贝里曼的十四行的时候，最后我将面对的是晦暗，因为所有的自白性质的诗歌都会产生这一结果。毕晓普这一脉传统的力量在于它的明晰感已不只局限于表层现象。这种力量是可认知的，甚至是可分析的，并且它在揭示人类真理的效力上超越了哲学和精神的分析。
虽然毕晓普还有很多比早期的《怀疑者》更为杰出的诗歌，但我将在此讨论这首诗，因为在她的所有诗篇中我个人最喜欢这一首。这首诗在视域和力度上都不能与《纪念碑》、《公鸡》、《鱼》、《海湾》、《在渔房》、《1502年1月1日，巴西》、《在新科夏的第一次死亡》以及后期三首优异的诗篇《克鲁索在英格兰》、《麋鹿》、《三月之末》相比。这十首诗拥有一种超越了《怀疑者》的震慑力和可能的睿智。但是有一段日子，当我一边踱步一边对自己吟颂《怀疑者》的时候，它变成了那些一旦你知道了它（或者它知道了你）你就永远无法逃避的诗篇之中的一员。这首分为五节的诗实质上是班扬（Bunyon)一句名言的变体：“他在船桅之巅沉睡”。班扬的比喻与怀疑的状态相关，而毕晓普则不然。可以把毕晓普诗中的角色看作三种修辞学立场的例证，代表了三种类型的诗人，甚至可以说是三个诗人：云，鸥，怀疑者。云是华兹华斯或史蒂文斯。鸥是雪莱或哈特·克莱恩(Heart Crane)。怀疑者是狄金森或毕晓普。他们之中谁也没有优势；光彩斑驳的大海想要把它们全部毁灭掉。云，善于内省，关注于他自己的主体性而不是大海。鸥，更富于幻想气质，既不留意大海也不留意天空而只关注他自身的愿望。怀疑者什么也没观察到，但是在他的梦中，大海却是的的确确被观察到了：
这就是，“我不应倒下。
脚下光彩斑驳的大海想要让我倒下。
它象钻石一样坚硬，它想把我们全都毁掉。”
我认为这就是毕晓普卓绝的眼睛之中的现实。象狄金森的眼睛－－它最确切的先驱－－它面对着这样一种真理，也就是最值得去看的东西其实是不可能看到的，至少是用睁开的双眼不能看到的。由这种观察模式组合起信息的诗歌将使自己置身于一个边缘位置，在这一位置上最值得说出的东西只能是无法说出的。在这里我想通过比较毕晓普在《三月之末》一诗中关于狮子的一个出色的比喻和史蒂文斯《纽黑文的普通一夜》一诗作一个比较：
如果说每个灵魂里都有一只狮子
那狮子定是毛发光洁、通体透明
它带着夜间的闪光独自闪亮。
而伟大的狮子必须在太阳下有力地站立。
与破坏性的黑夜相对－－这样的夜里所有的狮子，即使是透明，都会变成黑色－－史蒂文斯将自己设定为一只可能的狮子，在理念之理念（idea-of-idea）的光芒下显得有力。接下来我将援引毕晓普对此友善而犀利的反驳：
他们一定会嘲笑那只太阳狮
除非现在他正在他们身后，
－－一只在最后一次退潮时已走过海滩
并留下了它巨大而高贵的足印的狮子，
一只也许已把鸢鸟掷上天空以和它游戏的狮子。
非常清楚，这是一只多少有些史蒂文斯味道的太阳狮，但它有比孤零零地有力地站着更好的事要做。离开作为一种破坏力量的诗歌的道路只能经由游戏，比喻的游戏。牢固地置身于传统之中，毕晓普在比喻中深刻地游戏着。在这一传统中，狄金森、摩尔和毕晓普与爱默生、弗洛斯特和史蒂文斯相似，他们之间的区别不是单纯由资质或意识形态所造成，而应该归因于一流的艺术。
来源：中国诗歌学会