李清泉：空间逻辑与视觉意味 ——宋辽金墓“妇人启门”图新论
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早在半个多世纪以前，王世襄先生曾在《四川南溪李庄宋墓》一文中提出：“门蔽半身之妇人，为全墓最易引人注意之点……其形制与宜宾旧州坝宋墓所见者，颇多似处，可见为当时极普遍之装饰。”伴随着半个多世纪以来的众多考古新发现，宋金墓葬当中流行的妇人启门装饰题材，已经引起了学术界的更多关注。（有关宋辽金墓葬装饰中“妇人启门”题材的研究，可参见宿白、梁白泉、刘毅、郑岩、郑明滦、郑绍宗、刘耀辉、邓小南、韩小囡、张鹏、邓菲等文）而且，针对这一题材的有关研究，也越来越显示出对理解宋金时期墓葬艺术的重要意义。然而迄今为止，宋金墓葬装饰中的这类神情暖昧、半掩半露、欲出还入的启门女子的身影，仍然留给我们许多不解之迷。
图1 《备经图》（墓室东南壁）河北宣化2号辽墓
图2 《妇人关门》（墓室西壁）河北宣化7号辽墓
与前述两种准启门图像不同的是，后一种妇人启门图像在宋辽金墓葬当中出现最多，而且在空间语境上与墓室其它壁面的壁画内容似乎没有明显的关联，是最为典型的“妇人启门”图。它通常以绘画或彩绘浮雕形式出现于墓室的后壁，且妇人形象总是一手扶门，身体半掩于假门的背后，目光觑向门外。
如：河南禹县白沙宋墓1号墓后室北壁假门背后，以砖雕形式雕出一个头垂双髻、身穿窄袖衫和长裙的少女形象，其右手扶门作开启状（图3a、b）；2号墓亦于后壁砖砌假门，并于微微外启的左门扇右侧，绘一头梳鬟饰身着青衫的年轻女子，仿佛正从右门扇的背后探身视向门外（图4）。洛阳耐火材料厂十三号北宋晚期墓，墓室北壁砖雕中也有类似的启门妇人形象出现。四川宜宾旧州坝白塔宋墓，墓室后壁设龛，龛内雕刻隔扇假门，一妇人手中捧物，自门扉处半掩半现；南溪李庄宋墓，墓室后龛亦雕刻一女子，上穿右衽衫、下着百褶裙，左手扶门，从门扉内部侧身外视；华蓥安丙墓1号墓后室后壁为仿木结构建筑，当心间内设三重后龛，其中内龛上部作帷幔，帷幔之下为屏风，屏风中央有一女子作启门状；泸县青龙镇三号宋墓后壁龛内雕刻左扇微开的假门，门前浮雕一头绾双髻、面带微笑、左手扶门、半身探出门外的女子。贵州遵义桐梓县营盘山脚宋墓、高坪乡宋墓及皇坟嘴宋墓等，亦于后壁雕刻形态类似的启门女子（图5a、b）。河北宣化4号辽墓，于后室北壁绘朱红色假门，门扉中间绘一女子探身向外张望。山西稷山马村1号金墓，墓室北壁砖雕门楼，门楼后壁作朱红板门，左扇微启，一粉面青丝的年轻女子，头梳坠马髻，上着短衫，下穿长裙，正倚门而立，表情怅然地望向门外（图6a、b）；新绛万安杜庄金墓，墓室北壁于双层须弥座上方当心部位砖砌假门，门扉右扇作微微开启状，门扇之间雕一身态窈窕的长衫女子自门内侧身外视（图7）。甚至发现于济南市司里街的一座元代砖雕壁画墓，墓室北壁（后壁）的二层仿木砖雕楼阁，下方亦以朱彩涂饰假门，假门中间绘一妇人略微探出半边身体（图8）。
图3a 《妇人启门》（后室北壁下部）河南禹县白沙1号宋墓砖雕壁画
图3b 《妇人启门》（局部）河南禹县白沙第1号宋墓后室北壁假门外的妇女雕像
图4 《妇人启门》（墓室北壁）河南禹县白沙2号宋墓砖雕壁画的妇女雕像
图5a 贵州遵义专区桐梓县营盘山脚宋墓墓室后壁雕刻
图5b 贵州遵义皇坟嘴宋墓左室壁上雕刻
图6a 山西稷山马村1号金墓墓室北壁砖雕
图6b 山西稷山马村1号金墓墓室北壁砖雕（局部）
图7 山西新绛万安杜庄金墓墓室北壁
图8 山东济南市司里街元墓墓室北壁
英国著名美术史家巴克桑德尔（Michael Baxandall）曾说：“身体语言从其环境关系中获得其意义”；又说：“历史的物事，或许可以通过将它们当作其当时环境条件下解决问题的方式，并通过在问题术语、文化与描述之间重构一种理性的关联，从而得到阐释。”按照这样一种理解问题、阐释问题的方法和逻辑，我们必须首先来叩问：宋金时期这些频繁出现于墓葬装饰中的妇人启门图像，究竟要用来解决什么问题？而要找到问题的所在，我们显然还必须首先将这类图像还原到当时的墓葬环境或语境中，观察、分析其相互间的关联。
事实上，宿白先生在其早年著作《白沙宋墓》中即曾讨论过这类妇人启门装饰，指出：“就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”。巫鸿先生在论及汉代石棺画像中的阙门和启门图像时，认为这类图像皆象征着另外一个时空，是死者进入另一世界的入口。这些认识，皆将对图像表现的解释，提升到空间暗示的正确层面。正如刘耀辉先生近年所指出者，妇人启门题材，“门”是问题的关键。
纵观宋辽金时期的墓葬，于墓室后壁影作砖雕假门的现象十分普遍。据不完全统计，目前发现的宋代墓葬，后壁设有假门装饰的不下60余座，而假门门扉中间出现启门妇人图像内容的，占其中的2/3（韩小囡）。金代墓葬，仅据晋南地区的发现材料，就有30余座墓的墓室后壁设有假门，其中带有砖雕或彩绘启门妇人图像的可占半数以上（刘耀辉）。辽代墓葬表现妇人启门题材的相对不多，但晚期汉人甚至于契丹人墓葬当中，于墓室后壁彩绘假门或影作砖雕门楼的现象也十分普遍。
这种假门的特殊性和重要性表现为：它总是与墓室的入口相对，位于整个墓室壁面的视觉中心；而且它通常以彩绘砖雕的形式强调地表现出来，许多墓葬中的这个假门，还刻意做成影作砖雕门楼的形式，门扉也总是涂以朱红色的鲜艳色彩，在整个墓葬装饰当中显得异常突出（图9）。如宣化10号辽墓，后室门楼左右朱柱立于墓砖之上，柱上作阑额，承托三朵斗栱。中间为补间铺作，两端则采用柱头铺作，皆为斗口跳。栌斗上方为一跳华栱，左右为泥道栱。柱头枋朱地上绘有五组流云，有十四根檐橼，承檐板上承九条黑色瓦垄，瓦垄仰覆迭压，再上方为人字披屋脊，屋脊内外有两重黑色砖雕，中间有三角形朱色黑钉、博风板和朱色垂鱼，屋脊正中有圆形脊头。门楼下方为两扇假门，有子桯、立颊和门额。门以朱色彩绘，每扇门上有九枚黑色门钉。门楼两侧还绘有两个藤编花盆架，花盆架上放两个花缸，其内皆植有牡丹花（图10）。在许多金代的墓葬当中，这种门楼更是被造作得美轮美奂、精细无比（图11）。
图9 河南禹县白沙1号宋墓后室北壁假门
图10 河北宣化10号辽墓后室门楼
图11 山西稷山马村8号金墓墓室北壁砖雕门楼
不仅如此，几乎所有这样的假门，都将一扇门扉做成微微开启的样式，仿佛在暗示或强调门内空间的客观实在性。这些迹象传达着一个共同的信息，即：在后室的背后，逻辑上应该还有一个重要的空间，尽管这个空间并非实际存在着。自汉代以来，墓葬模仿人间建筑的迹象越来越明显，多室墓尤其是双室墓“前堂后寝”的建筑空间格局，似乎已被认可为古人造墓的一个普遍规律。宋辽金墓葬效仿人间建筑的痕迹更是十分明显，如墓门多以砖雕加彩绘的形式建仿木影作门楼，墓葬多有前后两室，四壁之上作出梁柱和斗栱，许多壁画内容和随葬器物都与家居生活有关，且棺床通常设在后室，似乎正合乎“前堂后寝”的空间格局。但是，仔细观察绘于后室的壁画内容，我们会发现，那些以图像形式呈现出来的各种家居奉侍生活场面，并不能支持我们对墓葬建筑空间的上述理解。
例如：河南登封黑山沟宋墓（1097年），墓室壁间影作八柱，北壁以砖砌筑假门，其余各壁则分别描绘备宴图、伎乐图、育儿图、墓主夫妇开芳宴、侍寝图、侍洗图等内容（图12）；河南禹县赵大翁墓（1099年），后室北壁设假门和妇人启门雕像，东北和西北两壁作棂窗，而西南壁和东南壁则绘梳妆图和家居奉侍场面（图13a、b )；宣化辽墓普遍于后室后壁影作砖雕门楼，而其余各壁，则描绘备经、奉茶、备宴、点灯和备装场面；金代墓葬，除了描绘各种家居奉侍内容，许多彩绘砖雕墓葬中还普遍于后壁影作门楼的对面设戏楼和杂剧表演的场面。很难设想壁画当中的所有这些活动可以在一个我们惯常理解为“寝”的空间里发生、进行。
图12 《墓室壁画展开示意图》河南登封黑山沟宋墓
图13a 《梳妆图》（后室西南壁）河南禹县白沙1号宋墓
图13b 《奉侍图》（后室东南壁）河南禹县白沙1号宋墓
很显然，墓葬中的这类装饰性表现，与从功能出发的墓葬建筑空间之间，是相当不同的两套逻辑。这一点，恰如罗森（Jessica Rawson）教授所指出者：“仅仅诉诸功能，无法解释表现的持续应用与发展，因为正如我们所看到的那样，在中唐和宋代，甚至于当坟墓被限制在仅能容身的范围，绘画表现也仍然沿用不衰。因此，我们需要从不同的角度去观察这种表现的作用……如要满足人对宫殿、土地乃至宇宙空间的奢求，以表现的方式来代替某些需求内容与空间，可能是些必然的手段。”罗森教授的这一观点，正有助于解释宋辽金墓葬中看似复杂的空间逻辑。
从视觉表现的角度来观察，宋辽金时期由各种家居奉侍活动图像所包裹着的墓室内部，看上去仿佛就是一个供死者灵魂起居活动的“堂”，而墓室后壁的假门所象征和暗示的那一虚空间，才应该是逻辑上的死者灵魂的安寝之所。关于这一点，我们也许可以在下面的例证中观察得格外清晰。
2000年夏，笔者与郑岩先生一同前往宣化辽墓作实地考察时，曾发现10号墓中未曾见于报告的一处壁画痕迹——该墓后室门楼正前方约半米处，砌有一个不足半米高的棺床，棺床北侧，亦绘有一个小小的假门，两扇门扉作向内开启状（图14a、b）。这个小小假门的引人入胜之处在于，我们似乎可以凭借它来推想画工是如何想象棺床上的死者在墓葬中的可能的活动的。有趣的是，这一隐藏于棺床背后的微型假门与门楼下方的门扉刚好相对，应该正是墓葬设计者为死者灵魂专设的一个通往寝室的通道。并且，凭借棺床上的这个唯一的假门，我们也很容易理解造墓者所能设想的墓主人在阴宅当中的基本生活状态——作为墓室的主人，在白天，他可以坐在棺床的上方，就像他生前坐在家中的厅堂里一样，接受侍者的各种侍奉；到了夜晚，他可以回到自己的卧房，在那里面安寝休息。
图14a 《彩绘门楼》（后室北壁）河北宣化10号辽墓
图14b 河北宣化10号辽墓棺床北侧假门线描草稿
更为有趣的是，通常由墓室后壁假门所暗示或隐喻的这个“寝”，在视觉表现上偶尔也会露出其内部的一点蛛丝马迹。发现于内蒙古敖汉旗下湾子的一座辽代墓葬，墓室北壁将两扇屏风分别绘在门扇的两边，门扇中间露出启门的女子，分明可见屏风后面的私密空间是一个寝室（图15）。河南登封箭沟宋墓，墓室北壁彩绘假门，门扇之间露出上悬帷帐的床榻，床榻上方还铺有衾被（案：原报告误将床榻上方的衾被认作案桌上方摆放的盖部呈荷花形的盒。细审画面，这个被误读为“盖呈荷叶形的”“盒”，实际不过是宋金元墓葬壁画中常见的随意卷曲的衾被；而报告所称的“案”，高度十分低矮，且旁侧还绘出壸门，联系其上方的帷帐来看，显然是描绘寝内的床榻。如辽宁凌源富家屯元墓墓室北壁所绘的床榻与衾被，与箭沟宋墓北壁所绘几乎完全一致）。福建尤溪一中的一座宋墓，墓室西壁（后壁）则径直描绘了一个房门开敞的寝室，寝室正中为床，床上有衾被等卧具，床的上方还悬挂着帷帐（图16）。位于山西平定县城关镇西关村的一座金墓，墓室后壁也绘有与尤溪一中宋墓几乎完全相同的床帐内容。而辽宁凌源富家屯的一座元代壁画墓，更是以墓室后壁的整个壁面来描绘床榻和帷帐（图17）（占据着后壁整个壁面的，是一幅以帷帐、床榻和侍女为主要表现对象的画面。画面上方，是高高悬起的帷帐，帷帐下方，中央为一上置红被、绿枕的床榻。此图曾被误解为“探病图”，实际是描绘了有侍女侍奉两列的寝内空间。）。同样耐人寻味的是，稷山马村的一座金墓，墓室后壁门楼下方的假门甚至完完全全地敞开了，而且在假门内部的屏风以外位置上，刚好就坐着一对面向舞楼观看杂剧表演的老墓主夫妇（图18）。这些迹象一一表明，假门图像背后所暗涵的那个私密的空间，正应是为墓主夫妇所专设的“寝”。
图15 内蒙古敖汉旗下湾子辽墓北壁壁画
图16 福建尤溪一中宋墓 墓室西壁（后壁）壁画（线描）
图17 《床榻图》（墓室北壁）辽宁凌源富家屯元墓
图18 《墓主夫妇坐像》 山西稷山马村4号金墓北壁（后壁）砖雕
回到本文所讨论的妇人启门图像。妇人启门作为墓葬艺术中的一个传统题材，本来即是空间表现的一种符号。在宋辽金时期的墓葬中，这一形象符号被创造性地搬用到墓室的后壁，与墓葬当中大量出现的影作砖雕门楼或彩绘门楼结合在一起，构成了一套不同于以往墓葬装饰的新的视觉空间逻辑。在这样一套新的视觉空间逻辑中，墓葬的后室被装饰成供死者起居生活和接受各种奉侍与享乐的“堂”；而与“堂”相对应的“寝”，却是以墓室后壁假门中间的妇人启门图像，加上其周围踵事增华的彩绘砖雕门楼等装饰，暗示性地表达在由图像造成的视觉假像中了。可以说，这是宋辽金时期造墓者和画工借助视觉表现手段，延伸墓葬建筑有限空间的一次了不起的变革和发明。而且，妇人启门这一传统题材，恰好是实现这一变革与发明的一个最妥贴、最艺术化的关键性符号元素。
初三日，晨起，果日光烨烨，决策向顶。上数里，至华顶庵;又三里，将近顶，为太白堂，俱无可观。闻堂左下有黄经洞，乃从小径。二里，俯见一突石，颇觉秀蔚。至则一发僧结庵于前，恐风自洞来、以石甃塞堆砌填塞其门，大为叹惋。复上至太白，循路登绝顶。荒草靡靡，山高风冽，草上结霜高寸许，而四山回映，琪花玉树，玲珑弥望。岭角山花盛开，顶上反不吐色，盖为高寒所勒限制耳。
仍下华顶庵，过池边小桥，越三岭。溪回山合，木石森丽，一转一奇，殊慊所望。二十里，过上方广，至石梁，礼佛昙花亭，不暇细观飞瀑。下至下方广，仰视石梁飞瀑，忽在天际。闻断桥、珠帘尤胜，僧言饭后行犹及往返，遂由仙筏桥向山后。越一岭，沿涧八九里，水瀑从石门泻下，旋转三曲。上层为断桥，两石斜合，水碎迸石间，汇转入潭;中层两石对峙如门，水为门束，势甚怒;下层潭口颇阔，泻处如阈，水从坳中斜下。三级俱高数丈，各级神奇，但循级而下，宛转处为曲所遮，不能一望尽收，又里许，为珠帘水，水倾下处甚平阔，其势散缓，滔滔汩汩。余赤足跳草莽中，揉木缘崖意指攀住树枝爬上高岩，莲舟不能从。暝色夜色四下，始返。停足仙筏桥，观石梁卧虹，飞瀑喷雪，几不欲卧。
通过对宋辽金墓葬装饰材料的上述分析，我们已经得出了一个明确的结论：宋辽金墓葬装饰中的“启门妇人”背后的空间，实际是一个“寝”，而“妇人启门”图像即是这个“寝”的暗示符号。那么，究竟是什么原因导致这一装饰题材具有了指示“寝”的符号学意义呢？为什么那些门扉总是半掩半开？为什么启门的人总是女子而鲜有男性？（承四川大学考古系白彬教授见告，个别宋代墓葬中的确出现过男性“启门”人物形象。白彬教授在来信中写到：“至于启门图问题，我翻阅了《遵义南宋杨粲墓发掘报告（摘要）》，该墓为石室墓，南北双室并列，结构完全相同，皆由墓门、前室、过道、后室4部分构成，墓内装饰雕刻亦基本相同，墓向257度。在述及后室墓壁雕刻时，发掘报告编写者云：‘启门人物：两室南北壁各有一龛，男室龛后壁为童子启门，高1.02、宽0.85米；女室为童女启门，高97、宽84厘米。’尽管该文未公布图像或线图，但从文字叙述看，启门人显然有男女之分。”白彬教授提示的这一材料，值得今后做进一步研究）这些问题，依然令人倍感好奇。
1944年，王世襄先生在谈到四川宋墓中流行的“门蔽半身之妇人”装饰时还提到：“考此制之由来，或可上溯至汉代……是此类雕饰，其创用原在棺椁之前，至何时始移而为墓中之装饰，位之于后龛，则其间必曾经过若干演变之程序。”的确，此后半个多世纪的更多考古发现资料进一步表明，“妇人启门”装饰题材早在东汉时期的画像石墓和画像石棺上已经出现（图19）（目前发现的汉代妇人启门画像材料，最为著名的是1942年在四川芦山县沫东乡出土的王晖石棺，其前挡部位刻着一个半掩于门扉背后的仙女。之后发现的四川荥经石棺、南溪二号石棺、合江五号石棺、合江六号石棺和合江七号石棺等，皆在石棺边挡的中央部位刻有一个门扉半开的建筑物，以及一个手扶门扉、身体半掩于门后的启门女子（参见高文编著：《四川汉代石棺画像集》）。除了四川地区的这些年代多在东汉晚期的石棺画像，山东苍山元嘉元年（151）画像石墓、沂水后城子画像石墓、江苏邳县元嘉元年墓、江苏白集汉墓等，也都出现过形式类似的启门画像，且年代大都较四川画像为早（参见土居淑子：《古代中国半开の扉》））。令人不无惊奇的是，这些出自汉代的妇人启门图像，竟然与宋辽金墓葬中的妇人启门图像一样，基本上全都以一个半开的门户和一个半掩于门后的妇人形象出现（图20a、b、c ）（有学者认为，山东苍山和江苏邳县的两例启门画像，启门人物为男性（见吴雪杉：《汉代启门图像性别含义释读》）。但从现有图像数据看，似乎还难以作出这样明确的判断。可以肯定的是，出现在各种汉代画像中的启门图像，其中决不排除有男性启门人，但考诸大体，显然是以女性形象居于绝大多数。而关于启门的男性形象问题，此处暂不置论）。显然，宋辽金墓“妇人启门”装饰题材所取图式是一种堪称经典的图式，这一经典图式早在东汉时期已经形成。且不论这类图像在汉代石棺和画像石墓装饰中的意义如何，是否已经具有了符号化的特质（按照目前普遍为人接受的符号学概念，一种可以被称作“符号”的东西，它必须同时具备以下三个特征：其一，它必须是物质的；其二，它必须传递一种本质上不同于载体本身的信息，代表其它东西；其三，它必须传递一种社会信息，即社会习惯所约定的、而不是个人赋予的特殊意义），为何一度在魏晋南北朝至隋唐时期的墓葬当中消失得无影无踪，中间又曾经过了怎样的“演变之程序”等等，一种艺术题材竟能在长达千年之后再度流行，并且依然保持着与先前几乎完全一致的形式，其中必然暗含着为某种古老的社会风俗习惯所长久约定的社会文化信息。所以，有关“妇人启门”装饰题材如何获得其符号学意义的讨论，必须紧紧围绕于该题材恒久不变的图式特征，以及“妇人”和“门”这两类不同事物之间的文化关联；而且，鉴于这一图式早在东汉时期已经形成，我们实有必要从更早的文化传统开始追寻。
上/图20a 四川合江5号石棺庭院图（拓片）中/图20b 四川合江6号石棺庭院图（拓片）下/图20c 山东沂水后城子画像石墓妇人启门图（拓片）
熟悉“妇人启门”题材的学者大抵知晓，在现存的古代文献中，几乎很难找到直接针对这类艺术题材的文字表述。而“门蔽半身之妇人”、“妇人启门”之类，只是当代考古学家为方便指称这类图像而专门给出的一种学术称谓。不过，这类称谓与描述，因其基于对图像本身的细微观察，皆可以被看作对图像的忠实记录。虽说我们并不能企求通过这种客观的描述或记录来获得对图像涵义的理解，但是，准确描述和把握这类图像的共有特征，本身即是重构其基本图像语义的一个必要前提。
在以往的研究中，有学者曾根据四川新都出土的两件画像石棺在妇人启门画像旁侧见有表现男女和合的内容（图21），认为这类图像主要与性的表现有关，进而将出现于四川地区的汉代妇人启门画像解释为企图跨越门限的“怀春女子”（Paul F. Goldin）。我们姑且不论这一观点的背后有着怎样合理的依据，问题是，它在图像学的观察和理解层面，似乎有点儿偏离这类图像的一个共有特征。事实上，目前所见的汉代妇人启门画像，并不必然地与男女和合的图像内容相连，新都画像只不过是个特例。况且，倚门而立的女子图像（包括新都那件石棺画像），也并不意味着她们企图跨越门限，走出门外。相反，从目前发现的材料来看，无论汉墓中的启门妇人图像，还是宋辽金墓的启门妇人图像，几乎没有一例是将脚跨出门外的。
本文认为，如果需要对“妇人启门”图像做进一步准确的描述与界定的话，我们似乎应该首先把握住它们在表现上的这样两个基本特征：
其一，门扉总是半启半闭；
其二，启门的妇人总是半隐半现，且足不逾户。
以巴克桑德尔素所提倡的那种“时代的眼光”（the period eye）来观察这类图像的上述图式特征，我们不难觉察到：这些半隐半现、足不出户的启门妇人，其举止行为，似乎颇为符合中国古代女性伦理的传统观念。
如所周知，春秋战国到秦汉，礼教渐重，其重要标志是《仪礼》与《礼记》的出现。虽说当时的礼教对女性日常行为并无多少实际约束，但是，“女主内，男主外”这种空间与角色分别的意识已经非常明确。如，《礼记·内则》言：
礼始于谨夫妇。为宫室，辨外内，男子居外，女子居内。深闾固门，阍寺守之，男不入，女不出。
这种观念在当时的实际社会生活层面亦有十分显著的表现。如《国语》记载：
越王勾践将伐吴时：
王乃入命夫人。王背屏而立，夫人向屏（韦昭注曰：屏，寝门内屏也。王北向，夫人南向）。王曰：“自今日以后，内政无出，外政无入（韦昭注曰：内政，妇职；外政，国事）。内有辱，是子也；外有辱，是我也。吾见子，于此止矣。”王遂出，夫人送王，不出屏（韦昭注曰：妇人礼，送迎不出门）。
不仅如此，妇人出门，甚至被视作“非礼”。《左传》在记述了僖公二十二年夏“郑文及夫人芈氏、姜氏劳楚子于柯泽”这件事之后，紧接着说道：
君子曰：非礼也。妇人送迎不出门（杨伯峻注曰：指寝门），见兄弟不逾阈。
《国语·鲁语》中有关敬姜的一段记载，显然更具有“妇人礼”的典范意义：
公父文伯之母，季康子之从祖叔母也（祖父昆弟之妻）。康子往焉，䦱门与之言，皆不逾阈……仲尼闻之，以为别于男女之礼矣。
值得注意的是，韦昭对《鲁语》这段记载的几个关键词眼作过如下注解：
䦱，辟也；门，寝门也；阈，门限也；皆，二人也。敬姜不逾阈而出，康子不逾阈而入。
那么，敬姜站在“寝门”里与康子说话时，门究竟会开到怎样的程度呢？宋版《广韵》对“䦱”字作了更具体而且更关键的解释：
䦱，斜开门。《国语》云:“䦱门而与之言”。（《广韵》卷一《十三佳》）
司马光《类篇》的解释也十分相似：
䦱，空娲切，门不正开……又枯懷切，门邪也。（《类篇》卷三十四）
如将上述文献综合作一次形象的归纳，我们会很清晰地从中提炼出这样两条关键信息：半开的寝门、不逾门限而出的妇人。
很显然，这些细节与我们所讨论的“妇人启门”图像的基本图式特征，几乎是毫厘不爽地暗合在一起。
其实，这绝不是一种偶然的巧合。我们知道，“妇人启门”图像开始出现且其图式得以确定的汉代，正是中国传统礼教形成的重要时代。随着汉高祖诏叔孙通制礼作乐，汉武帝“招致儒术之士令共定仪”（《史记》卷二十三《礼书第一》），天下礼制遂为齐备。汉宣帝神爵四年（前58）首次褒奖贞妇顺女，预示着皇室开始对女教文化进行扶持（《汉书》卷八《宣帝纪第八》）。西汉成帝时期至东汉先后出现的两部独立女教文本——刘向的《列女传》和班昭的《女诫》，则成为垂范后世的两部圣典。在这两部女教经典中，为孔子所表彰、提倡的鲁国敬姜“不逾阈而出”的这种“别于男女之礼”，显然已是儒家学者眼中的一种正统伦理规范。如，刘向即将敬姜收入《古列女传》的首篇——“母仪传”，并且为传曰：
寝门之内，妇人治其职焉……康子尝至，敬姜䦱门而与之言，皆不踰阈……仲尼谓敬姜别于男女之礼矣。
据悉，成书于西汉成帝永始元年（前16年）的《列女传》，在西汉末年就开始广泛流传。疏勒河流域出土汉简中就发现了《列女传》的残简文（陈直《汉书新证》曰：“敦煌汉简校文一零二页，有‘□□分列女传书’之残简文，在西汉中晚期，此书已流传于边郡。在东汉时则盛行为石刻画像之题材，如武梁祠画像，有‘梁节姑姊’、‘齐继母’、‘京师节女’、‘钟离春’、‘梁高行’、‘鲁秋胡’、‘齐姑姊’、‘楚昭贞姜’、‘王陵母’九事，皆本于刘向《列女传》。”）。从班昭（曹大家）、马融皆曾为《列女传》作注的史实来看，《列女传》对东汉社会显然有过很大影响，故敬姜的“别于男女之礼”，势必随之广被于时。
据《后汉书·宋弘传》，光武帝时，宫廷中已有以《列女传》为题材的“新屏风”画样（《后汉书》卷二十六《宋弘传》曰：“弘当燕见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为撤之。”）。在民间，山东嘉祥武氏祠汉代画像中的许多列女故事题材就出自刘向的《列女传》（蒋英炬、吴文琪）；陕西绥德呜咽泉出土的汉代画像石，画像的旁侧刻有“览樊姬，观列女，崇礼让，尊大雅，贵□□，富支子”题铭；近年在四川新津出土的汉代石棺，画像中也有不少表现“梁高行”、“秋胡戏妻”等画面。这些文献记载和现存文物遗迹，不仅表明《列女传》对东汉社会确曾有过很大影响，而且据此也不难推测，伴着《列女传》的广泛流传，宫廷当中比较稳定、成熟的《列女传》画样不可避免会流播世上，成为民间绘画所遵循的范本。所以，东汉画像当中出现的那些“不逾阈而出”的女性形象，很有可能即是本自《列女传》画本中的敬姜。
如果说被收入《列女传》的敬姜事迹在当时还不过是一个古代的典型，主要是用于规劝后宫女性和上层社会女性的（据说，刘向感于西汉成帝荒淫、后妃逾礼，因而作《列女传》），那么，我们从南陈徐陵《玉台新咏》所集的一首东汉时期古乐府诗——《陇西行》（关于这首诗的年代，袁行霈先生认为：两汉乐府诗有两篇作品以酒店妇女为主角，其中一篇就有收录于相和歌辞的《陇西行》（见袁行霈《中国文学史》（第一卷））；倪其心先生进一步认为，今存东汉乐府歌辞，除《宋书·乐志》所录官家保存者外，还有私家存留下来的。如《陇西行》古辞，《乐府诗集》引《乐府解题》说：“此篇出诸集，不入《乐志》。”便是存于私家撰集（见《中国大百科全书·中国文学》“汉代诗歌”）里，则可以看到敬姜那种行为仪范在东汉下层社会生活层面的具体影响情况。这首诗描写了一位热情待客而又行事有度的酒铺女主人。其中写道：
……好妇出迎客，颜色正敷愉；伸腰再拜跪，问客平安不。请客北堂上，坐客毡氍毹；清白各异樽，酒上正华疏；酌酒持与客，客言主人持；却略再拜跪，然后持一杯；谈笑未及竟，左顾敕中厨；促令办粗饭，慎莫使稽留；废礼送客出，盈盈府中趋；送客亦不远，足不过门枢；取妇得如此，齐姜亦不如……
这里需要特别注意的，是诗人对这位好妇送客时之举止表现的颇富审美意味的赏识和留意——“送客亦不远，足不过门枢。”这一具体行为表现本身，明显留有先秦文献中所谓“妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈”的遗痕。很显然，东汉时期远在陇西地区的一位酒肆女子这一合乎古礼的行为举止，以及诗人本人对这一行为举止的敏锐意识，共同昭示了为汉代儒家学者所提倡的那种女性仪范在世俗社会层面的实际影响。这一点，似乎不难认定为妇人启门题材及其图式之所以首先在东汉时期定格、流行的思想文化背景和社会现实背景。
然而令人颇为不解的是，魏晋南北朝至隋唐时期，“妇人启门”题材却从墓葬装饰中隐退、消逝得无影无踪。虽然我们现在还不能完全断定这一变化与当时儒学的衰落和传统礼教的松弛有关（东汉末以后，由于战乱频仍，社会动荡不安，加之玄学兴起、老庄风行、佛教传入等因素，人们对汉代儒学所建立的各种社会标准、规范与价值观念开始产生怀疑，统治者也因之放松了对儒术的提倡，从而使得在汉代定于一尊的儒学，很快走向式微。在这种情况下，整个魏晋南北朝的三百六十余年间，女性也便从汉代女教“四行”、“七诚”的束缚中稍稍解脱了出来。东晋初年、杂糅了多家思想成分的道书《抱朴子·外篇》，有感于当时“世故继有，礼教渐颓”的情况，说：“《诗》美雎鸠，贵其有别。在《礼》∶男女无行媒，不相见；不杂坐，不通问，不同衣物，不得亲授……外言不入，内言不出。妇人送迎不出门，行必拥蔽其面……而今俗妇女，休其蚕织之业，废其玄紞之务。不绩其麻，市也婆娑。舍中馈之事，修周旋之好。更相从诣，之适亲戚，承星举火，不已于行。多将侍从，暐晔盈路，婢使吏卒，错杂如市，寻道亵谑，可憎可恶。或宿于他门，或冒夜而反。游戏佛寺，观视渔畋，登高临水，出境庆吊。开车褰帏，周章城邑，杯觞路酌，弦歌行奏。转相高尚，习非成俗，生致因缘，无所不肯，诲淫之源，不急之甚。刑于寡妻，家邦乃正。愿诸君子，少可禁绝。妇无外事，所以防微矣。”（见杨明照撰：《抱朴子外篇校笺》）；我们从南朝刘义庆所著的魏晋风流人物故事集《世说新语》中，亦能感受到当时礼教对女性约束的宽松。如其中所记：“潘岳妙有姿容，好神情。少时，挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。左太冲绝丑，亦复效潘岳游遨，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。”（《世说新语》 “容止第十四”）；《魏书·太武五王列传》所收东魏元孝友的一篇奏文，亦透露了东魏时期的一些情形。其中说道：“凡今之人，通无准节，父母嫁女，则教之以妒，姑姊逢迎，必相劝以忌，持制夫为妇德，以能妒为女工，自云不受人欺，畏他笑我……”；同样，在北齐的《颜氏家训》这种儒家训教里，我们也可以看到南北朝末叶妇女的生活状态。颜氏在谈到南朝与邺下的风俗差异时说：“江东妇女，略无交游，其婚姻之家，或十数年间，未相识者，唯以信命赠遗，致殷勤焉。邺下风俗，专以妇持门户，争讼曲直，造请逢迎，车乘填街衢，绮罗盈府寺，代子求官，为夫诉屈。此乃恒代之遗风乎？”（《颜氏家训集解》）可见在颜之推的眼中，北方邺城一带的妇女走出家门积极参与社会生活的世俗风情，是多么的不合古礼；而江左一带女子的行为，也不过是“略无交游”，世风相对好一些而已。这种状况一直持续到中唐时期，而没有出现根本性的变化。唐玄宗开元三年（715）曾下《制》曰：“帝王之政，必厚风俗。男女不别，深蠹礼经。”（《册府元龟》卷一五九《帝王部·革蔽》）从中可见当时社会所谓“男女不别”、风俗不淳的情形。经历过玄宗、肃宗、代宗三朝的唐代能臣李华，即曾在《与外孙崔氏二孩书》中，慨叹过世风当中“妇人为丈夫之象，丈夫为妇人之饰”，“妇人尊于丈夫，群阴制于太阳”等妇道陵夷、世教沦潜的社会现象（《全唐文》卷三一五）。唐朝前期考古图像材料中所见的大量女扮男装形象，即能反映当时女性的性别意识和社会风尚（参见荣新江：《女扮男装——唐代前期妇女的性别意识》），但是弥足引起我们重视的是，宋辽金时期“妇人启门”题材在墓葬艺术中的再度流行，却伴随着儒学复盛、女教振兴的文化背景。
中唐以后，儒学与礼教逐渐呈现出复兴的势头。于女教方面，大约在玄宗朝就又有独立的文本《女孝经》出现了（后蜀孟昶时的著名画家石恪，还专门画有《女孝经像》八则）（《四库全书总目》载：“《女孝经》一卷（内府藏本），唐郑氏撰。郑氏，朝散郎侯莫陈邈之妻。侯莫陈三字，复姓也。前载进书表称侄女册为永王妃，因作此以戒。《唐书·艺文志》不载。《宋史·艺文志》始载之。《宣和画谱》载孟昶时有石恪画《女孝经像》八，则五代时乃盛行于世也。”永王，当为玄宗第十六子。故，是书或有可能出现于玄宗朝。关于《女孝经》和《女论语》的时代等问题，可参看山崎纯一：《关于唐代两部女训书〈女论语〉、〈女孝经〉的基础研究》和黄嫣梨：《〈女孝经〉与〈女论语〉》）。德宗以后，更有宋氏姐妹的《女论语》，薛蒙妻的《续曹大家女训》、杨氏的《女诫》等仪则规范类女教读物和论传综合类女教读物陆续问世。这些仪则规范类女教读物，尤以《女论语》最具划时代意义（如高世瑜先生所言：“自汉代以后，历代皆有有关女子礼教的著述……其中以《列女传》类传记作品居多”，且“其内容主要是针对上层社会与士人家族的女性”，《女论语》则“首开教化下层民间妇女之端，也开创了以通俗韵文讲述仪礼规则的女教著述形式”，“显示了中古以后女教逐渐下移和平民化的端倪。”见高世瑜：《宋氏姐妹与〈女论语〉论析——兼及古代女教的平民化趋势》）。颇为有趣的是，《女论语》开篇即言女子立身之法，曰：
凡为女子，先学立身……内外各处，男女异群；莫窥外壁，莫出外庭。出必掩面，窥必藏形。
高世瑜先生曾注意到：“宋代礼教比之唐代有所发展，于女教却无大发明，没有留下什么成果，而整肃家庭、约束男女两性的家法空前兴盛起来……”对此，亦如有学者所指出：“古代女子的社会关系几乎完全等同于家族血缘关系，所以对女子施教的主要途径是宗族家庭。族规家训、乡规民约中的训女部分为族中妇女所必习，《颜氏家训》、《涑水家仪》、《郑氏规范》、《袁氏世范》中‘训诸妇’、‘子妇’等部分影响尤大。”（孙顺华）所以，入宋以后儒家学者的所谓“家规”、“家范”，实为宋代理教发达的一个重要标志，其中自然包含着大量的女教信息。
北宋司马光《涑水家仪》曾详细阐释了《礼记》“内则”篇的男女外内分别规矩，曰:
凡为宫室，必辨内外。深宫固门，内外不共井，不共浴堂，不共厕。男治外事，女治内事。男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门。男子夜行以烛，妇人有故身出，必拥蔽其面……
并且还在《家范》中强调说：“女子十年不出（恒居内也）。又，妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈。”袁采在写他的《袁氏世范》时，对司马光的这段规定赞赏道：“治家之法，此过半矣。”
在宋代，与儿子说话不出寝门的敬姜，作为古代母仪与妇道的典型，不仅被加载司马光的《家范》（北宋司马光《家范》卷一曰：“公父文伯之母，季康子之从祖叔母也。康子往焉，䦱门而与之言，皆不踰阈。仲尼闻之，以为别于男女之礼矣（䦱，辟也；门，寝门也。）”）、魏了翁的《鹤山集》（南宋魏了翁撰《鹤山集·诗友雅言下》卷一百九曰：“古者、男女之别最严，如敬姜与季康子，䦱门而语。是敬姜在门内，康子在门外也。尊者犹然，安得同席同坐乎？”），还见录于司马光的《类篇》、戴侗的《六书故》等类书与字书。其中，戴侗《六书故》释“䦱”字时即说道：
䦱，羽委切（又呼怀空娲二切），半开也。鲁语曰：“公父文伯之母，季康子之从祖叔母也。康子往焉，䦱门与之言。”
其实，我们从刘向《列女传》版本的流传情况，也可以看到北宋儒家学者对复兴女教的重视。郑晓霞在其相关研究中说：“《列女传》的版本源流最早可上溯到东汉的班昭，她将刘向《列女传》由七篇分为十四，再合其颂义共为十五篇，并补入陈婴母及东汉以后十六事。北宋苏颂、王回复订此书为八篇，意在还其旧观，与十五篇并藏馆阁。南宋蔡骥又在苏、王本基础上整理、刊刻了《列女传》。”（郑晓霞）耐人寻味的是，正是参与复订《列女传》的苏颂，在为仁寿郡太君陈氏作墓志铭时，还专门为她写下了一句“好古知礼，䦱门睦宗”的赞语（《苏魏公文集》卷六十二《仁寿郡太君陈氏墓志铭》）。可见在宋代，“妇人治寝门之内”，已经成为一个相当具有普遍意义的伦理共识。正如邓小南先生所指出：“家族门户内外界限的象征意义，强烈地存在于时人的理念之中。”
有学者注意到，《清明上河图》中之所以找不到女性的身影，即是现实社会中普遍接受了男外女内观念的实际反映（佐竹靖彦）。显然，这种占据了社会意识形态主导地位的伦理观念和社会风气，也不可避免地在当时的艺术作品中留下了印迹。
综上所论，“妇人治寝门之内”的传统女性伦理观念，应当正是暗藏在那些倚门而不出的启门妇人图式背后的潜在社会文化根源。
当然，我们只能说这类图像的基本图式刚好暗合了中国古代“寝门之内妇人治其职”的传统女性伦理观念。而画工绘制这类图像时，绝非有意表现像敬姜那样恪守妇道的女子；而且这类倚门不出的妇人形象，在身份上也不能被简单地看作死者的夫人（当然，或许有学者认为宋辽金墓葬中的这模拟较现实的启门妇人形象可以看作是死者的媵妾或侍女，笔者并不完全排除这样的可能，因为当时富贵人家的媵妾或侍女当中，有时还含有专门的“侍寝妇人”。但是，由于墓葬艺术从根本上说是一种非理性的行为，所以，墓葬装饰中的各种人物形象往往很难实指为某人甚至某个角色）。相反，由于这一形象符号所承载的妇人治“寝门之内”、不逾阈而出的特定文化意涵，它在古人的心目中，显然足以成为与妇人的活动范围密切相关的“寝”的暗示，因为墓葬即被看作阴宅，是死者在地下的家。而“妇人”形象本身，只是这套暗示性符号当中的一个有机组成部分——一个极富视觉表现意味的组成部分。
于此我们还可以说，虽然墓葬装饰在本质上属于一种非理性行为，但在选择“启门妇人”作为“寝”的暗示或象征时，古代艺术工匠们还是自觉不自觉地选择了一种合乎于传统女性伦理的视觉表达方式，因为只有这样的方式和这样的表达，才会被当时社会视为是合乎“美”的。
这里还必须指明的是，尽管“妇人启门”装饰题材的图式背后有着一个堪称古老的文化渊源，但这并不意味着东汉以来墓葬艺术中的所有这类图像，背后都暗示着一个与墓葬的“前堂后寝”概念相对应的“寝”。根据新的发现，类似的妇人启门图像在五代时期的墓葬中也出现过两例，一是位于陕西彬县的冯晖墓，妇人启门图像刻于墓门上方的门楼中央；另一是位于陕西宝鸡的李茂贞夫人墓，其妇人启门图像，刻于墓门上方影作砖雕门楼之东、西两侧厢的门户上。像这两座墓葬中的妇人启门图像，在空间位置上与宋辽金墓葬中的这类图像颇为不同，其用意大抵无外乎表示这里是死者来世温馨的家，或者更具体地指示着死者来世之家的某个厢房。于此可知，入宋以前，墓葬中的这类图像似乎还没有被用作与“堂”相对的“寝”的暗示。而进入宋代，特别是北宋中期以后，这种“暗示”开始变得日益强烈而明显起来。而且饶具意味的是，这一变化恰好是在当时儒学、尤其是礼教复兴，且于其后渐趋成为社会意识形态之主流的背景下展开的。
三、宋辽金墓葬中的“妇人启门”图，仅仅是“寝”的象征符号吗？
通过上面的讨论，我们已经得出了一个明确地结论：正是由于“妇人启门”这一传统题材背后这种根深蒂固的“寝”的意涵，宋辽金时期，当墓葬充分居宅化以后，妇人启门图像才作为一种完美恰当的视觉符号，出现在墓室的后壁上，成为一个并不实际存在、却又是真正意义上的“寝”的最优美、最含蓄而且最妥贴的暗示或象征。
可是，宋辽金墓葬中大量出现的“妇人启门”图像仅仅是用来暗示或象征“寝”的吗？如果仅仅是为了表示“寝”的存在，画工为什么很少通过门内的床榻、衾被等物什，将这个“寝”直接描绘出来，相反却要采用这种更间接、更含蓄的表达方式呢？不难推知，这种更间接、更含蓄的表达方式，必定迎合了当时社会中人普遍拥有的某种视觉兴趣；而且也不难判断，半现还掩于门扉背后的妇人形象，应该就是那种视觉兴趣的焦点。
让我们再次回到图像本身。显而易见，宋辽金墓葬中的这些启门妇人形象，大都被描绘成年轻美貌的女子。她们半掩半现的窈窕身姿、倚门外望的神情与动作，分明流露着期盼或等待。可以想象，古代画工在绘制这样一类女性形象时，绝非仅仅将她们视为一个简单的开门工具。相反，通过这些开门女子的身姿和情态，他们想要表达的，仿佛既是对男性墓主的关怀与体贴，更是对其女性眷属的褒扬与誉美。如果我们相信这种视觉表现本身自有其意味或涵义的话，那么我们就不能不进一步追问：基于当时人的精神世界与知识背景，这些画面中的美丽女子究竟能够传达和唤起怎样的心灵体验与精神联想呢？
出于阐释的适度性考虑，本文试图将这一题材类型的解释范围严格限制在墓葬空间以内。但不容回避的一个事实是，在墓葬艺术之外，同样也有一些同类题材的图像材料出现。如宿白先生早已揭出者，这些平行材料，有的出现于与墓葬性质类似的僧人坟塔或道教石窟，有的则被用作铜镜的镜背装饰。目前所见个别刻有妇人启门图像的坟塔，其时间可以早到唐代（如土居淑子所言，妇人启门图像本来即是一种坟墓上的装饰，故唐代墓塔上出现的这种女侍与半启门图像，或可看作这种装饰在唐代以后的再度复活）。而在考古发现的宋元铜镜数据中，我们也可以看到部分以“明皇游月宫”故事为表现题材的铜镜装饰纹样。如孔祥星编《中国铜镜图典》中所收录的两枚宋代“楼阁人物镜”，以及湖北襄阳宋墓（1104年）、宁夏隆德宋墓所出的两枚形式完全类似的铜镜，其表现内容，实际是《明皇游月宫》故事。“明皇游月宫”故事，即是有关唐开元年间，玄宗李隆基在著名道士申天师（一说罗公远）的帮助下，夜游月宫，见女仙素练霓裳舞于广庭，回来后作《霓裳羽衣》之曲的传说。该故事虽属荒诞，但宋元之际流传甚广（《类说校注》卷十二、二十七，周密《癸辛杂识·前集》，赵文《青山集》卷七，陈秋岩《秋岩诗集》卷下，胡奎《斗南老人集》卷五）。引人注目的是，这类铜镜纹样即于为桂树所遮掩的广寒宫正面，描绘一半掩于门后的玉女形象（图22a、b）。据文献记载，唐宋时期已有著名画家画过《唐明皇游月宫图》之类作品（如《两宋名贤小集》记有郑思肖图诗《唐明皇游月宫图》；《清河书画舫》甚至还记有“李昭道明皇游月宫图”），据此推测，宋元时期的“明皇游月宫”故事铜镜，其纹样或许会有更早的来源，抑或即是本自唐宋名画家的画样。可以相信，唐代以迄宋金之际，曾经位于地表以上的各种带有妇人启门图像的文物遗迹乃至绘画作品势必更多，并且广为时人所见。故，不仅其图像本身有可能成为当时人们装饰墓葬的资料参照，图像所涉及的题材和内容，也完全有可能影响到人们对墓葬中妇人启门图像之意义的认知与理解。
图22b 宁夏博物馆藏明皇游月宫镜
不仅如此，如果我们将视野扩展到文学的领域，便会发现从中晚唐开始，小说和诗词当中频繁出现有关女性与半开之门的描述，表明这类内容在当时确已成为人们普遍拥有的视觉兴趣。如：唐代文学家白行简（776-826）的著名传奇小说《李娃传》（又称《汧国夫人传》在记述男主人公于长安访友偶遇倡女李娃时这样描述道：
见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃。阖一扉，有娃方凭一双鬟青衣立，妖姿要妙，绝代未有。生忽见之，不觉停骖久之，徘徊不能去……（《唐宋传奇集》卷三）
再如，唐代诗人崔护曾有这样--首著名的诗句：
去年今日此门中，人面桃花相映红；
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
针对这首诗的本事，晚唐人孟棨记述到：“博陵崔护……举进士下第。清明日，独游都城南，得居人庄，一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’以姓字对，曰：‘寻春独行，酒渴求饮。’女入，以杯水至，开门设床命坐，独倚小桃斜柯伫立，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有余妍，崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，送至门，如不胜情而入。崔亦眷盼而归，嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之。门墙如故，而已锁扃之。因题诗于左扉……”（孟棨：《本事诗·情感第一》）到了宋代，这段发生在红墙内外的爱情故事得以借视觉表现的方式广泛流传。周密的《武林纪事》所记宋代官本杂剧段数中，即有《崔护六幺》。而且更加引人注意的是，在安徽歙县出土的一件元代元统二年（1334）胡氏生茔石室构件上，还出现了套用这一故事题材的石刻画面，画面当中还专门题刻了崔护的诗句（图23）（2010年12月，在纽约大都会博物馆举办的“元代美术与考古”学术讨论会上，安徽省博物馆负责人胡欣民研究员做了有关《安徽歙县元统二年胡氏生茔碑文及石刻浮雕介绍》的专题报告。会议期间，承胡欣民先生允诺本人使用其文中的图片数据，于此深表谢意！）。从中可见表现在文学作品中的这类视觉兴趣确曾影响到丧葬艺术的题材或内容。
当然，文学作品中有关女性与半开之门的描述，最为脍炙人口的，恐怕要数元稹《莺莺传》（即《会真记》）中崔莺莺暗示张生与其深夜幽会的一首五言——《明月三五夜》：
待月西厢下,迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。
《莺莺传》在宋代即有很大影响，以至于宗室子弟赵令畤作如是说：“至今士大夫极谈幽玄访竒述异，无不举此以为美话。至于娼优女子，皆能调说大略。”（《侯鲭録》卷五）而且，赵令畤本人为使小说故事“播之声乐，形之管弦”，还亲自将其改写成鼓子词《商调蝶恋花》（十二首），以便说唱。且词的开头部分，很快便表现出与那首五言诗颇相类似的视觉兴趣：
丽质仙娥生玉殿。谪向人间，未免凡情乱。……锦额重帘深几许。绣履弯弯，未省离朱户……待月西厢人不寐。帘影摇光，朱户犹慵闭。（《侯鲭録》卷五）
《武林纪事》所记宋代官本杂剧段数中亦有《莺莺六幺》。金元时期，这个故事又续经改编，成为流传至今的《西厢记》。但无论故事本身怎样不断经过加工，那首五言诗，连同诗中展现的意象画面，一直都是整个故事当中最引人注意的焦点——仿佛戏剧表演中的一个精彩的“亮相”、电影镜头中的一个意味深长的“定格”。如金代董解元的《董西厢》一《点绛唇》缠：
花木阴阴，偶过垂杨院，香风吹，半开朱户，瞥见如花面……
此外，宿白先生还揭出宋人王明清《玉照新志》卷二中所录的一段曲词：“潘郎瞥见红颜，横波盼不胜，娇软倚银屏，曳红裳，频推朱户，半开还掩似欲依，咿哑声里，细说深情”；及吕世雄《南词定律》卷六中所录的一段曲词，曰：“悄悄朱扉独依，专等个人来至。”这类曲词，抑或也是受到了《莺莺传》中那首五言诗的激发。
这类爱情故事的别有胜意之处，是其叙述焦点通常总是偏重在女主人公一方，且往往倾向于说她们容姿娇美、貌若天仙，甚至常常说她们是仙女下凡。如：《霍小玉传》中的媒人鲍十一娘向李生提亲时就说到：“有一仙人，谪在下界，不邀财货，但慕风流。”（《唐宋传奇》卷二）赵令畤的鼓子词《商调蝶恋花》，也说崔莺莺是“丽质仙娥生玉殿。谪向人间，未免凡情乱”。这种将女主人公比附为仙女的倾向，应该在很大程度上受到了唐代传奇小说中大量出现的“人神恋”故事题材的影响。而那些“人神恋”故事，如《赵旭》（《太平广记》卷六十五）、《封陟》（《太平广记》卷六十八）、《柳毅》（李朝威：《柳毅传》，记述柳毅为美丽非凡的龙女传书致信，最终结为夫妻，长生不死的故事。收入鲁迅编录：《唐宋传奇》卷二；另外，元人陶宗仪《辍耕录》卷二十五所记金代院本杂剧《张生煮海》，即系据《柳毅传》改编而成）、《裴航》（唐裴铏所作小说《裴航传》，记唐长庆年间的秀才裴航，于蓝桥驿机缘巧遇容姿绝世的云英女子，遂以重价求得玉杵臼，以聘娶英为妻。其后夫妇俱入玉峰洞中，食丹羽化，成仙而去。见《太平广记》卷五十《神仙五十》；另，《武林旧事》卷十所记官本杂剧段数中，即有《裴航相遇乐》一目，见周密：《武林旧事》卷十）、《张云容》（《太平广记》卷六十九）等，其情节多系文人于山中或夜间偶遇貌美绝世的仙女，最终两情相投，共赴巫山，食丹羽化，登仙而去的模式。现藏北京故宫博物院的一件金代磁州窑白地黑花人物纹枕（图24），即是这类故事模式的一种图像显现。该人物纹枕所取题材，很可能本自刘义庆《幽明录》中有关刘晨、阮肇入天台山采药得配女仙的传说，画中描绘的应该是刘、阮准备离开洞府，女仙从半开的洞门列队而出作乐相送的情景。出现于唐宋时期的著名词牌名“阮郎归”，亦由这段传说而来。北宋文人刘原甫晚岁续娶一少妇，欧阳修曾为诗戏之曰：“仙家千载一何长，浮世空惊日月忙。洞里新花莫相笑，刘郎今是老刘郎。”诗中用的同样是刘、阮山中遇女仙故事的典。可见这类故事模式在当时的流行。
程蔷研究员在《民间叙事模式与古代戏剧》一文中亦曾涉及到此类故事题材，指出：“遇仙成仙”和“‘仙乡淹留’模式的民间叙事隐含着民众挣脱空间和时间束缚、获取不受时空限制的自由的内在愿望。这种原始的理想被道家和道教再加神化和大力渲染，影响就更大而持久了。成仙、入道、长生不老，羽化飞升，种种非现实、超现实的观念混杂揉合在一起，这在民间叙事和古代戏剧中可谓屡见不鲜。”
的确，这类仙女下凡与世间男子结合的“人神恋”故事，无非早期传说中所谓“襄王巫山之梦”、“洞箫秦女之契”的流风遗韵，中间总不免带着几许道教内丹派房中术的色彩基调。许多唐宋传奇故事所塑造的那些美女形象，在相当程度上，正是连着人们对“人神恋”故事的记忆和想象，连着人们对以“巫山云雨”方式来获得“世外”、“仙乡”体验的憧憬与梦想。据记载，宋代俗乐有《仙侣调·彩云归》（《宋史·乐志》第九十五）、官本杂剧中有《梦巫山彩云归》等（《武林纪事》卷十）。我们只消读读赵令畤为《莺莺传》所写鼓子词《商调蝶恋花》中的下面一句，便知其与这类俗乐、杂剧所涉故事内容的那种色彩基调何其相似：
梦觉高唐云雨散。十二巫峰，隔断相思眼。不为旁人移步懒，为郎憔悴羞郎见。青翼不来孤凤怨。路失桃源，再会终无便。（《侯鲭録》卷五）
众所周知，元稹的《莺莺传》，又名《会真记》，其名称本身即已带有十分明显的道教意味（“会真”，意即遇见道教中的所谓“真人”。唐代道士施肩吾即曾撰有一部《会真记》（全名《西山群仙会真记》），这是道教内丹修持派中的一部名著，专论炼气养生之法。此书收入《正统道藏》洞真部方法类）。当赵令畤根据说唱需要将其改写成鼓子词，使其进入到更加大众化的民间叙事层面，其中的仙道色彩便骤然变得异常显著起来。这一点，与其说是赵令畤个人的创作趣味使然，毋宁说是北宋以降的大众化欣赏趣味使然。
一个不争的事实是：人们对艺术作品所能达成的认知和理解，完全取决于他们的知识系统；具体到对一件图像作品的理解，则首先依赖于人们对其内容或题材的知晓。因此我们不妨试想，基于当时人从《明皇游月宫图》或《明皇游月宫镜》之类美术作品中所能获得的视觉经验，基于人们被传奇文学和民间说唱文学作品频繁唤起的那类视觉经验，基于人们被传奇文学和民间说唱文学作品频繁唤起的那类视觉兴趣、以及与那类视觉兴趣密切相连的故事情节及其背后的观念信仰，当人们进入当时的墓葬，一眼瞥见“朱户”当中那“半开还掩似欲依”的“如花面”，他们脑海里会浮现出怎样的感受或联想呢？
让我们最后再来看一下收录于《太平广记》卷第六十九《女仙十四》的一段有关世俗中人遇美女而得仙的传奇。与许多同类传奇故事不同，这个明显来自于民间传说的怪诞故事不是发生于山中，而是发生于本文所论“妇人启门”图的所在空间——坟墓。虽说故事成于晚唐，但它在宋金时期流传更广，因而仍然有助于我们理解宋金时人对于一个死亡空间的种种想象。
故事的简要梗概是：唐元和末年，身为平陆尉的薛昭坐事遭贬，发配途中，受一山叟（申元天师）点拨，吃过灵药后，逃匿于兰昌的一个为古木修竹所环绕的宫院（实为坟茔），在那里获见“云容张氏”、“凤台萧氏”和“兰翘刘氏”三个美姝，四人行酒将酣，兰翘提出“今夕佳宾相会，须有匹偶，请掷骰子，遇采强者，得荐枕席”，结果云容采强，遂与薛昭有枕席之好，最后两人双双脱离坟墓，幽栖于金陵，并得以容鬓不衰、长生久视（《太平广记》卷六十九）。其中最值得注意的几个细节是：
一，在男女主人公相见之后的互致问答中，云容向薛昭述说了自己何以住在墓穴里的缘由。云容原本是杨贵妃身边的一名宠侍，因常听明皇与申元天师谈道，曾趁空闲之时向天师叩头讨药，可是天师一见她的样子，便知她将不久于人世。她在回忆中这样说到：
天师乃与绛雪丹一粒曰：“汝但服之，虽死不坏，但能大其棺，广其穴，含以真玉，疏而有风，使魂不荡空,魄不沉寂，有物拘制，陶出阴阳；后百年，得遇生人，交精之气，或再生，便为地仙耳。”……今已百年矣；仙师之兆，莫非今宵良会乎？此乃宿分，非偶然耳。（《太平广记》卷六十九）
云容提到的这位申天师，即是曾慥《类说》所记那位以其法力帮助明皇游月宫的著名道士。他传授给云容的可以起死回生、迁为“地仙”的秘诀，除了服用“绛雪丹”，更重要的还有“得遇生人，交精之气”。从中可见道教房中术与升仙观念的关联。
二，三美姝掷骰子，云容采强，凤台请求击席而歌，并向薛昭和云容敬酒。四人如此这般地一番唱和。其中薛昭和曰：
误入宫垣漏网人，月华静洗玉阶尘。自疑飞到蓬莱顶，琼艳三枝半夜春。（《太平广记》卷六十九）
从中可见，误入墓葬的薛昭，因为于其中遇到了三个仙女一般的美丽妇人，感叹到墓葬仿佛就是一个不死的仙境。
三，直到鸡鸣时分，三位美妇才觉得应该各自回墓室休息了。故事在这里接着叙述到：
昭持其衣，超然而去。初觉门户至微，及经阈，亦无所妨。兰、凤亦告辞而他往矣。但灯烛荧荧，侍婢凝立，帐幄绮绣，如贵戚家焉。遂同寝处。昭甚慰喜，如此数夕，但不知昏旦……（《太平广记》卷六十九）
我们从这段文字里看到，当薛昭抓着云容的衣服飘然来到墓室跟前时，墓室那狭小的门户并没有给他们造成妨碍。这一点，不禁令我们回想起宋辽金墓墓室后壁的那类“寝门”。而且，当薛昭随云容进入墓室之后，他眼前看到的侍婢、帷帐等，也仿佛我们今天在宋金时期的墓葬壁画中见到的一样。
四，故事在临近结尾时说：经过了几个夜晚的枕席恩爱，云容已觉身体复苏，但等有了新的衣服，就可以起身与薛昭一道离开坟墓了。耐人寻味的是，待薛昭外出买来新衣回到墓穴时，出现在他眼前的，却又是我们在宋辽金墓墓室后壁假门当中寻常可见的那一幕：
容已迎门而笑……（《太平广记》卷六十九）
让我们再一次回到宋辽金时期的墓葬，看看其中的视觉表现在内容和性质上与我们以上所举传奇故事究竟可有何种对应。前面提到，宋辽金墓葬装饰中的这类启门女子形象在身份上不能被简单地看作死者的夫人，因为从年龄与样貌来看，她们更有可能笼统指代死者的媵妾乃至侍寝妇人（许多资料表明，当时富贵之家多蓄有媵妾乃至侍寝妇人）。但即便如此，我们仍不能排除这类女性角色在一种纯属非理性行为的丧葬艺术表现中被人为仙女化的可能。出现在东汉王晖石棺上的那个启门女子形象，即是一个身上生有羽翼的女仙（正像巫鸿先生所分析的那样，这类形象位于石棺的前挡，与边挡的青龙、白虎和后挡的玄武图像配置在一起，明显是一个人格化的朱雀）。进入中古以后，特别是宋辽金时期，艺术作品中的仙人形象仿佛全然失去了图像学上的特征，日益变得无异于常人了。不过，在包括前述传奇故事在内的许多中古传说当中，不仅“仙府”常被说成是“朱户甲第”，许多来自仙府或天上的女仙，也常常被说成是身着青衣的，前文所举《赵旭》故事，就说他“尝梦一女子，衣青衣，挑笑牖间”，且该女子即自称为“上界仙女”（赵旭，“尝梦一女子，衣青衣，挑笑牖间。及觉而异之，因祝曰：‘是何灵异，愿睹仙姿，幸赐神契。’夜半，忽闻窻外切切笑声，旭知其神，复祝之。乃言曰：‘吾上界仙女也，闻君累德清素，幸因寤寐，愿托清风。’”（见《太平广记》卷第六十五《女仙十》）；此外，据传说：梁天鉴中，扬州六合县人韦恕，命长子访张老所居之仙府，“忽下一山，其水北朱户甲第，楼阁参差，花木繁荣，烟云鲜媚……俄而及门……忽闻珠佩之声渐近，二青衣出曰：‘阿郎来此。’次见十数青衣，容色绝代，相对而行，若有所引……”（《太平广记》卷十六《神仙》十六）：田家女杨敬真得道升仙时，有“青衣引白鹤曰，宜乘此。”（《太平广记》卷六十八《女仙十三》）；五代杜光庭《仙传拾遗》曰：“木公，亦云东王父，亦云东王公……昔汉初小儿于道歌曰：着青裙，入天门，揖金母，拜木公。时人皆不识，唯张子房知之，乃再拜之，曰：此乃东王公之玉童也，盖言世人登仙，皆揖金母而拜木公焉。”（见《太平广记》卷一《神仙一》“木公”条）；《墉城集仙录》云∶神女杜兰香即将升天而去时，“忽有青童灵人自空而下，来集其家。”（《太平广记》卷六十二））。考诸宋辽金墓葬中的“妇人启门”图，除了门扉部分的朱红颜色多还保持如故，启门妇人的衣装色彩则多已脱落一尽或不曾引起过考古发掘工作者的注意。所幸似乎唯有河南禹县白沙2号宋墓、洛阳新安的一座宋墓（承广州美术学院美术史系陈筱蕾同学见告，该墓发现于1983年，现存于洛阳古墓博物馆，墓主人被推测为此前在该地发现的北宋末年宋四郎墓墓主人宋四郎的同姓家族成员。根据陈筱蕾同学前往洛阳考察后的口头描述和她所提供的图像资料，该墓后壁砖雕假门所绘的启门妇人，正是身穿青绿色上衣的），以及河北宣化4号辽墓的启门妇人壁画，色彩保存尚且完好。而且，令人不能不感到讶异的是，这几座墓葬中的启门妇人形象，皆是身着青衫的（见宿白：《白沙宋墓》；《宣化辽墓》（上）称：4号墓后室北壁启门妇人“上衣为绿地黑花斜领短襦，下系白地红花长裙，穿浅蓝裤”。虽说古代对于青色可有多种解释，但这里的青色，大体不出“五行”的关联，应该包含蓝、绿两色，或在蓝绿之间）。难道这仅仅是一种巧合？
笔者以前曾经讨论到，宋辽金时期，将墓葬装饰得犹如“仙境”、“洞天”的现象相当普遍。有些墓葬常常于墓顶部位装饰天宫、仙女、菩萨、仙府等内容；有些墓葬则于彩绘梁柱、斗栱与券门之间，又有大量的云气纹和仙鹤纹装饰，望之不似人间。如：河北宣化辽墓，墓室四壁梁柱和壁间多绘饰云气、仙鹤，加上墓顶所绘的天象，仿佛传说中的“洞天”；北宋李后陵于墓顶下部绘天宫楼阁，楼阁周围仙云缭绕；河南登封黑山沟宋墓、高村宋墓、新密平陌宋墓等，还在八柱斗栱与墓顶的垂花装饰之间绘有引渡墓主夫妇过桥的菩萨、仙女、道士，以及墓主人最终去往的天宫等内容，而且，墓葬中的天宫图像，大都刚好位于墓室北壁影作或彩绘假门上方；甘肃镇原的一座北宋彩绘砖雕墓，墓志当中甚至还直接将墓葬称为“极乐之宫”、“蓬莱之洞”。
据记载，北宋文臣宋子京，“晚年知成都，带《唐书》于本任刊修，每宴罢，开寝门，垂帘，燃二椽烛，诸婢夹侍，和墨伸纸。远近观者，皆知尚书修《唐书》，望之如神仙。”（《类说校注》卷十七）于“寝门”当中见到现实中人为“诸婢夹侍”之光景尚可给人以“望之如神仙”的感觉，于此我们也不妨抚躬自问：设如死者灵魂有知，期望自己来生居住的地方就是一个“极乐之宫”、“蓬莱之洞”，那么，当墓主人见到屏列四壁各司其职的众多女侍，并且在“洞天”的幽深之处，发现那里正有一个等待为他开启仙居中的寝门的“如花面”，他的心中该会有多少如痴似醉的前生梦境，伴着欣喜与慰藉浮现眼前？
诚然，我们在做上述种种假定和推想时，并没有考虑到许多夫妇合葬墓中的女性墓主。可是，在当时那样一种男权占据绝对主导地位、家庭中的女性只能依附于丈夫而存在的时代文化背景之下，墓主夫人面对寝门背后那个“如花面”的可能的态度与感想，又何尝为人所顾及呢？宋辽金墓葬中的“妇人启门”图，仅仅是“寝”的象征符号吗？
结语
内藤湖南在谈到唐宋文化的变迁时说：“从唐末武宗、宣宗时期开始，文化的性质发生了变化。以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”（内藤湖南著，夏应元等译：《中国史通论——内藤湖南博士中国史学著作选译》）伴着文化的平民化变迁，宋辽金时期，当墓葬已向小型化定型发展，在墓葬装饰方面，也随之出现了一次以视觉表现方式来延伸墓葬空间的重要变革。在这场变革中，墓室通常被装饰成供死者起居生活和接受各种奉侍与享乐的空间——“堂”；而与“堂”相对的“寝”，却以墓室后壁假门中间的“妇人启门”图像，加上其周围的彩绘砖雕门楼等装饰，暗示性地表达在由图像造成的视觉假像当中。这是一套与以往墓葬装饰颇不相同的新的视觉空间逻辑。而“妇人启门”图，即是这套新的空间逻辑中的一个关键性视觉传达符号。
“妇人启门”图之所以能具有暗示“寝”的符号学意义，原因在于，这一形象符号早在中国礼教传统得以形成的汉代，其图式特征已被赋予了古代“妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈”的特定文化意涵；基于这一传统题材背后这种根深蒂固的“寝”的意涵，当唐宋时期儒学与礼教再度复兴，“妇人送迎不出门”的古训随之成为普遍为当时社会所认同的一种观念意识，所以，倚门而不出的启门妇人图像遂被当作一种合乎于美的视觉符号，出现在墓室的后壁，成为一个并非实际存在、却又是真正意义上的“寝”的暗示或象征。简要地说，“妇人治寝门之内”、不逾阈而出的儒家传统女性伦理观念，正是暗藏在启门妇人图式背后的潜在社会文化根源。而且，只有从这个角度，我们才能解释“妇人启门”图中为何门扉总是半掩半开、启门人总是女子而鲜有男性。
但是众多迹象表明，唐宋之际，在墓葬艺术之外，半掩于门扉背后的美丽女子形象，已经成为当时社会的一种普遍的视觉兴趣。特别是在文学领域，从中晚唐开始，传奇小说和民间说唱文学等作品当中就频繁出现有关女性与半开之门的描述。而且，许多着重渲染男欢女爱的唐宋传奇故事乃至宋元杂剧，所塑造的那些美女形象，相当程度上连着人们对“人神恋”故事的记忆和想象，连着人们对以“巫山云雨”或道教房中术方式来获得“世外”、“仙乡”体验的憧憬与梦想。故，基于当时社会这种普遍的视觉兴趣，及其背后所反映的当时人的精神世界与知识背景，人们在创作或面对墓葬中那些“半开还掩似欲依”的“如花面”时，所要表达或所能联想到的，就绝不止于一个等待为死者开启寝门的、合乎礼教与“妇德”的内宅妇人。相反，他们应该更趋于相信，画中那美丽动人的女子身后，就是他们在生前梦寐以求的来世仙居或“仙寝”。
总之，通过上述不同层面的考察，我们得以从宋辽金墓葬中用以暗示“寝”的空间表达符号——“妇人启门”图的背后，看到儒与道、理与情、善与美、现实与虚幻之间的交互渗透和完美结合（拙文初稿完成后，曾呈芝加哥大学巫鸿先生、哈佛大学汪悦进先生、路易维尔大学赖德霖先生、广州美术学院王玉冬先生、中央美术学院李军先生、中山大学万毅先生等提出宝贵意见。此外，台湾师范大学白适铭先生与四川大学白彬先生亦在相关研究资料方面给予了帮助。在此谨向以上各位表示衷心的感谢！）。