避轻就重杨宝森(上)
看戏的时候，别人问我：这个是唱余派的还是杨派的？大部分的时候，我听不出来，又不甘心承认，就糊弄着说，现在的演员，余里有杨，杨里有余，弄不大明白了。其实，我知道，在内行人听来，余是余，杨是杨，那尺寸劲头应该是能分别的。但那些细微的不同，让我这个外行人描述给外行人听，真是以其昏昏使人人人昏昏了。余和杨是我爱听的两派，还是努努力，争取把他们说清楚。
斌庆社神童
杨宝森1909年生在一个梨园世家。他的爷爷杨朵仙（艺名）很出名，是京剧开始走向成熟时期、老四喜班中继梅巧玲之后最有名的花旦演员。扬朵仙有两个儿子，一个是更胜老子的杨小朵，也是花旦演员；另一个杨幼朵，唱武生的，就没什么名气了。杨小朵生子杨宝忠，是余叔岩早期的入门弟子，后来成了一代京胡名家；杨幼朵的儿子就是杨宝森。
杨幼朵没唱出来，家境自然贫寒，杨宝森童年念了两年书后，8岁就开始学戏了。当时拜的是裘桂仙为师，学谭派老生。裘是唱花脸的，一度病嗓，就专心研究京胡，后来还当了谭鑫培的吊嗓琴师，所以对谭派唱腔很有心得。杨宝森启蒙时期打下了很好的谭派基础。学了三年，到他11岁时，裘老师的嗓子恢复过来了，又复出唱花脸去了，就把学生介绍到俞振庭办的斌庆社科班去学艺。俞振庭看杨宝森忠厚老实，又有很好的底子，就重点培养他，请谭余派的名师陈秀华教他谭派戏。十几岁的孩子，本来就有一副高亮清脆的嗓子，又得名师指点，加上长脸、凤眼，有一副老生的好扮相，很快就在北平红了。观众都知道斌庆社出了个小神童。
刘曾复描述过他看过的斌庆社的《巴骆和》，杨宝森演骆宏勋，扮相、唱做念打无一不佳。戏中骆宏勋给巴九奶奶行礼、认义母时，有一次演巴九奶奶的徐碧云逗哏，拧着杨宝森的脸蛋儿说："我的宝贝儿，小脸蛋儿活象小鸡蛋儿。"台上台下哄堂大笑。
箪食瓢饮苦练声
杨宝森搭班斌庆社边学边演。1925年他16岁，随着戏班去上海演出，突然开始倒仓，一字不出，就留在上海拜认的郑姓义母家里调养。1928年，郑家中落，郑老太太不得已把他送回北京。杨宝森很老实，寡言鲜笑，又不大和同业接触，回北平后一直坐守在家里。应该说这时候他走到了人生的一个十字路口，也许继续吃梨园饭，也许就另走他途了。这时，一位常州旅京富商看他忠厚，极力栽培，不但请了先生教他读书、写字，还出资请陈秀华为他说余派戏，并介绍常州旅京中医赵某之女嫁他为妻。可以想见，青少年的杨宝森大概有一种温厚喜人之气，不然也不会总遇人相助。
杨宝森倒仓很多年，家境艰难，他靠给故宫博物馆当抄写员，抄写满清奏折维持生计。他很少出门，除了喊嗓吊嗓,就是埋头读书习字，加上娶的夫人也不是北平梨园圈里的，他和梨园行的人走动不多。年复一年，到养成了书卷气，这对于梨园世家子弟倒也难得。
这段时间他写的诗里有一句：“满腹戏曲歌不成,箪食瓢饮苦练声”，可见生活的艰难和内心的苦闷、执着。30年代，余叔岩在老生界的地位已经奠定。杨宝森对余叔岩的崇拜、学习，是全心全意的。他几乎把全部精力都投到钻研余腔上了。余叔岩登台，他场场必到,反复琢磨。有一次，实在没钱买票，就把祖传的烟嘴当了。听说余叔岩是深夜吊嗓儿，他就经常半夜三更站在余宅的墙角听。
旧社会的艺人,一旦离开舞台,衣食立即成了问题。为了生计，1929年开始，他不得不靠那沙哑的嗓子，以二牌老生登台,换取温饱。此后将近12年，他一直是给荀慧生、梅兰芳、吴素秋、宋德珠、程砚秋等一流旦角挎刀。从调门上看,谭鑫培、余叔岩唱正工调,与杨宝森同期的马连良等，盛年时也在正工调与六字调之间。当时有一条不成文的规矩,老生唱不到六字调就是不够材料,而杨宝森的调门只有趴字调(有时还要低些)，即使在低调门中,高音、立音仍然不能应付自如。一次在济南演出时,嗓子又哑了。面对一些人的嘲讽,他咬紧牙，发誓“非把嗓子练出来”。他减少甚至停止演出,以便更好地养嗓练功，一度几乎把家产当卖一空。
进入30年代后,杨宝森一连多年的面壁苦修、坚韧不拔地学习余派，见到了成效。他研习了的一些余派剧目,像《洪羊洞》、《空城计》、《骂曹》、《碰碑》等，在韵味上渐渐得了余派的神髓。但是，杨宝森的嗓子虽经多年保养，仍无大的起色。虽然他的嗓子也有独特的地方——很宽，很厚，但是没高音儿，这恰恰和余叔岩的嗓子相反。余的韵味神髓得了，却偏偏没有余的嗓子，好比学会了一套绝世刀法，却只能拿着烧火棍去和人打。该怎么办，对杨宝森来说真是个难解的求索。
这条路探索之难，也可以说是前无古人。把自己的短处变成长处，把别人的东西化成自己的东西，没有轻省讨巧的办法，他只能走一条避轻就重的路子，一方面，要用超过别人多少倍的努力去磨练一套极高明的唱法，另一方面，这套唱法应该是立足自己宽厚的中低音优势，走沉实醇厚的路子。当然，这条道路的摸索是个漫长而艰苦的过程。1940年，堂兄杨宝忠评论他说：“前几年宝森的嗓子,一遇到高音就滋花,我和王大爷(王瑶卿)都劝过他,不变唱法只能倒一辈子霉。现在他才找着一条曲径通幽的路,可是这条路很长,得一步一步走,要打算使这条路畅通无阻，恐怕他还得几年功夫……”
那条通幽的曲径是什么样的呢？戏剧家赵万鹏回忆，30年代末他在孟小冬家见到杨宝森的一段经历：“我随先父到孟小冬家拜访,恰巧碰见杨宝森。当时他虽然仍不得意,但在他那一身书卷气中,蕴含着一种大家风度。他走后,孟小冬感慨地说:'宝森真不容易呀!钻研余派这么多年,由于嗓子不尽如人意,不得不改变发音方法。他的嗓子光有宽而没有高,这恰恰和余先生的嗓子相反,因此他用余派的唱法,必然把自己的缺点全都暴露出来。宝忠和王大爷(王瑶卿)劝他改变唱法,可是他又不能把余派的东西丢掉,所以,他苦恼了这么多年,现在他总算摸索出一种扬长避短的唱法。主要是把发音的部位往前推了,利用口腔的共鸣,把声音往外送,这样既增加了宽音儿的亮度,,同时避开了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的提与拔的发音方法(余派最有名的唱法)。可是这样发音,必须用极为松弛的唱法,才能使高音一滑而过。刚才他唱了几句,确实给人感觉另有一种韵味……不过力度稍差。我跟他说,如果再把力度解决了,也许你还能自成一派呢!’”真是英雄巨眼，孟小冬确有预见。后来杨宝森锤炼出的唱法，正是往绝处求生路，在夹缝做文章，避开了余派的立音、脑后音那种往上提的唱法，转而向下压，利用更低的喉、胸的共鸣，往厚里唱，往深里唱。而在整个大风格上，余派的平正大方没有丢，还是那种规规矩矩、横平竖直的唱法，唱得甜爽有韵味。
化余为杨
到３０年代末，杨宝森的嗓子虽然仍不如意，但其韵味和唱功逐渐得到同行的认可。40年代初,他与人合组宝华社，算是独立挑班了，由二路老生成为头牌。这段时间，堂兄杨宝忠离开马连良的扶风社，来给他操琴。曾长期给余叔岩打鼓的杭子和也应聘前来司鼓。三人的的合作珠联璧合,相得益彰,为杨派的形成和发展,起了很大的促进作用。整个４０年代，是杨宝森确立自己艺术风格的关键阶段。
京剧老生流派形成的早期，就像一个大园子，空地很多，最早来开垦的是程长庚、余三胜、张二奎这些人，他们跑马占地，各自的差异本来就大，特色明显，很容易就建立了自己的领地。之后来了汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙、刘鸿声等人，空地还很宽敞，建立自己一派也不难。再以后，地方就不那么富裕了，余、马、高、言，还有南方的麒麟童，纷纷大力开掘，开宗立派。之后荒地就很难找了，留给后人拓荒的机会也很少了。杨宝森来到园子时就是这么个情况，他能做的，就是在前人留下的地缝上精耕细作，搞出自己一块天地。而他依赖的这块地界，主要是余叔岩的，他采取了一条化余为杨的路子。杨派出自余派，又有不同。那就细说说杨宝森的特点，兼说余杨的不同。
特点一，是把调门儿降下来,开拓了中、低音区。
杨宝森的高音不如余叔岩,没有余那样的立音，但是他中低音宽厚,音量大。他就在自己擅长的中低音回旋中，产生出一种新的效果,形成自己的风格。
这是《桑园寄子》中邓伯道带着子侄去坟莹哭祭兄弟时唱的。“见坟台不由人珠泪滚滚”中“人”字的长拖腔,就是在中、低音区婉转运行的。演唱时,他的咽腔、胸腔共鸣结合得非常好,特点鲜明。
http://www.tudou.com/programs/view/KCLhaHRed6g/ 张克配像
杨宝森的唱虽然高度不足，但行腔很有力度,唱得饱满，尤其是长拖腔,连绵不断,层层推进,显示出很深的功力。
《桑园寄子》中这段第一句，“走青山”是高腔,“望白云”用了低腔，但“云”字是个脑后音。他也不是一概都回避高音,有可能的地方,他还是努着力唱。每到这些拔高的地方，都会让人担心他唱不上去,但他吃力地往上一拱,竟然上去了,化险为夷，而且唱得饱满、激昂，观众当然就给好了。这句虽然只有六个字,却唱出了青山之高远、白云之连绵。第三句“山又高水又深无计可奈”，叙述跋涉的艰辛,很传神,是杨宝森的名句。“山又高水又深”是高腔,他唱得很饱满，后面“奈”字的长拖腔是在低音区回旋的,很能显示杨派特色。
http://www.tudou.com/programs/view/A1QOmNj6zQ4/ 张克配像
特点二，是在较低的调门中,仍然有选择地变高音、立音为平音。真是低调复低调。
比如《斩马谡》中的导板“火在心头难消恨”,按惯例“消恨”是高腔，“恨”更是翻着高唱的，来表现诸葛亮此这时怒不可遏的心情。听听同时代谭富英唱的就知道了。而杨宝森没有这个本钱，就创出自己的低调唱法——平音新腔。虽然平着唱，但给人感觉好像把字音升高了。听他唱的，是另一个诸葛亮，虽然也火在心头，但仿佛强压着，只等最后的爆发。
http://www.tudou.com/programs/view/ndkC82cfoKU/ 前谭后杨
再如《武家坡》中“一马离了西凉界”这句，同时代的人也是走高腔的，可听听谭富英的。而听杨宝森这句，可以发现他是怎么巧妙又协调地降下了整个唱句的音调的，低唱竟然也能唱出别人没有的味道。“一马离了”的“了”字,降调平缓行进,悠扬展开,让人感到薛平贵一路由远而近，有种情景交融的意境。“不由人”三个字唱得轻柔流畅；“一阵阵”降低了调门儿，“泪洒胸怀”抑郁深沉,有感染力，能体会出薛平贵十八年后故地重游的感慨。
http://www.tudou.com/programs/view/Zdc9Jz82VGY/ 前谭 后杨(音配像)
特点三，是演唱方法清晰，有棱角。
余叔岩的唱功精深含蓄，长短、强弱、轻重、高低的变化有时只在毫厘之间,转瞬即逝,不露痕迹,让人觉得人好听,却又说不清楚好在哪里。杨宝森学余，限于嗓音条件，就不得不在一些字、音上用力较重,抑扬顿挫，露出了棱角和痕迹，较为分明，这就让后学者容易分辨、把握。我发现一个现象，同是一个唱段，一般来说杨派的伴奏要比余派的伴奏时间长，大概因为杨的唱腔在展开过程中更舒展、清晰。
比较一下两个人《洪羊洞》的唱段。
http://www.tudou.com/programs/view/uW2gQN07P34/ 余的，谭元寿配像
杨从大的方面还是按照余来的，在中正平和上，余是管着杨的；但在小的方面，杨就有自己的变化了。比如第一句的“投宋主”，余的相对轻灵，而杨的则显得沉重，突出了杨六郎一种悲愤的情绪。“命丧番营”的“营”字，杨唱得比余更有顿挫，更沉实有力，表达了对焦孟二将阵亡的沉痛之情。再如“怕只怕”的后一个“怕”字，余是个小擞，一滑而过，显得空灵；杨则唱得很实，甚至会感觉有点拙，劲头是不同的。
关于“擞儿”，在余叔岩那里曾经说过。余多用“软擞”，一带而过，有时不仔细听就滑过去了；杨多用“硬擞”，格外明显。俺觉杨宝森是把擞儿用到极致的人，擞儿在杨这里也成为标志性特点。比如上面《斩马谡》的那句“火在心头难消恨”的“头”，谭富英唱来没有擞音，而杨在“头”字的拖腔划出几个明显的擞儿音，更显悲凉。上面那句“真可叹焦孟将命丧番营”中“番”字的拖腔，余的擞儿音一带而过，杨的擞音则有哭音儿，渲染了悲剧气氛。
在唱段中，余用情较轻，杨则较重。前面说过，余发声的劲头是往上提、拔的，往上提，自然有一种清空之气，人间烟火着的少；而杨是往下压的，那种声音的压迫感，苍老悲凉，增强了一种悲剧性的感染力。杨宝森擅长演悲剧，这和他整体唱腔风格是相符的。比如上面《洪羊洞》中“命丧番营”的“营”字，余唱得比较流畅，而杨几乎是一音一顿，显得特别沉重，自然就加大了用情的程度，给听者一种痛切感。
特点五，是散极、摇板等难拿捏的小块文章处理得极好。
散板、摇板唱得好，大不容易，因为它的劲头（力度）和尺寸（速度）不好掌握。这些散碎唱句也不易被听众重视。但杨宝森很重视这些田间地缝，精耕细作。他认为这些地方都是长于抒发人物感情的，是大有文章可做的，常常能把冷句唱成名句。
听《鱼肠剑》中这段反西皮散板，“伍子胥呀伍明辅哇，父母的冤不能报”一句，唱到“不能”时嘎然止住，两声干净有力的鼓点儿后，引出那怨恨的“报”字，之后好像陷入无语的呜咽之中，瞬间胡琴垫了几下，伍子胥才以凄厉的声音唱出哭头“爹——娘啊”，如泣如诉，每每到此掌声雷动。
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顺便说一下，内行都知道，念白比唱要难。一个人唱得好不一定白口也好，但念白好一定唱得也差不了。高手的唱如同念一样清楚分明，念也像唱一样婉转动听。杨宝森的念白也有低沉的特点，但是听起来不“瘟”，里面是有强烈感情的。
比如《鱼藏剑》"吹箫"一折中,“自与专诸结拜之后，盘费用尽，衣履全无，只落得吹箫讨饭”这句，“衣履”突然拔高，“全无”又转为低沉，到了“吹（呀）箫——”又拔到高音而且拖长，一种撕心裂肺的感觉。“箫”字稍一停顿(一锣)后，才吐出“讨——饭——” 。“讨饭”的结尾很独特，不是常用的哭音，而是一吐即收，把哭音哽咽于喉,，强吞下肚，凄楚感人。后辈学杨的人中，还没听过有谁在这句上达到这样的功力。
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杨宝森是以唱功为主的，但不是说他只重唱，不重做。在表演方面,也自有他的细腻精到之处。杨派弟子朱云鹏回忆杨宝森教他《空城计》中诸葛亮看王平从前线送来的街亭地理图的表演：“杨先生问我：诸葛亮念完'展开’后，二琴童打开了地理图,这时候诸葛亮先往哪儿看？我答不上来。原来光知道来回看一下。那么,杨先生是怎样表演的呢?首先他以镇定的目光随着小锣套打的曲牌，先由图中的下部寻看,却不见扎营的标志,面部表情随之紧张起来,当目光如箭一般地射向扎在山项的营帐时,按着大锣节奏紧张得颤抖起来。这样处理,是因为诸葛亮开始看图时,态度正常,下意识地往他叮嘱马谡的'靠山近水’处看，等看到马谡扎营山顶，感到问题严重,西城有危。在这么个不使人注意的细节上,杨先生以细腻入微的表演,深化了人物的内心世界。”
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看杨乃彭这段音配像的表演，看来是得了真传的