四大名旦与其它剧种弟子

在梨园界，一般弟子拜师，往往拜的是本剧种的名师，但因为京剧号称国剧，其唱念做打经过一代代名家的精雕细琢，已成为体系，对地方戏剧种影响很大，因此不少京剧大师被地方戏演员慕名而拜在他门下，成为梨园界一道独特的亮丽风景，京剧四大名旦都收了不少地方戏的弟子。

　　 评剧名旦新凤霞拜师梅兰芳
      新凤霞是1952年拜梅兰芳为师的。那是梅兰芳在天津中国大戏院演出的时候，吴祖光为拍梅兰芳舞台艺术电影片赶至天津，新凤霞也跟随先生吴祖光来天津看戏学习，就借此机会拜梅兰芳为师。拜师仪式在天津“登瀛楼”饭庄举行，师徒合影之后,大家举杯畅饮。在座的有戏剧家田汉、张庚等人。这顿饭很丰盛,花了不少钱，可新凤霞一分钱也没掏，梅先生风趣地说：“我每次收学生都是学生请客，这次收新凤霞我自己请客。”

　　梅兰芳对新凤霞这样一位年轻的地方戏演员从不轻视，他和梅夫人经常观看新凤霞的演出，特别是新凤霞上演《凤还巢》时，他是场场必到，之后打电话给新凤霞，主动约她抽时间说戏，对新凤霞一个眼神、一个指法，都是耐心地指点。在“拜寿偷看”一场，梅兰芳给她讲了表露内心独白的动作，如含羞、斜视、偷看、点窗纸、退步、侧身等，这些没有语言的动作，都由梅兰芳亲自做了示范，新凤霞非常感动。

新凤霞在运用水袖上，向梅兰芳学到的是“美中有意”——一个好演员，在舞台上从不乱舞水袖，讲究水袖出即必美，而美中要有含意。比如程雪娥听到禄琴说穆居易私逃之后，被这意想不到的打击惊呆了，她下意识地站起身向台口走了几步，唱道：“咱二人婚姻事早就配好，为什么背我父你私自而逃？莫非说你嫌我丑陋的容貌，莫不是另娶妻你意想攀高。思想起生身的亲娘啊下世太早，抛下了孤零女受尽煎熬。叹我命好一似浮萍蒿草，遇狂风遭波浪顺水漂摇。细思想奴本是闺阁弱女，我怎经凄凉夜雨打芭蕉。”这一段唱，梅兰芳给新凤霞按词意传授了几个水袖动作，如“凄凉夜”双抱水袖，缓缓转身扬头，感到孤凄悲伤，水袖随着情绪滑落；“顺水漂摇”，用水袖垂下稍转手腕，两只水袖一上一下，自如大方；“雨打芭蕉”，这句双涮水袖轻身甩出，使水袖平撒落地，随着蹲式卧鱼，一手翻水袖搭肩，一手水袖甩落下垂，高低水袖亮式，既美又含意。直至今日，凡演新派《凤还巢》的，特别是新凤霞的一些弟子们，都在运用师傅的这套水袖功。

　　越剧名旦傅全香拜师程砚秋

越剧观众常常喜欢把傅全香比之为越剧界的“程砚秋”，这倒不光是指“地位”而言，也是指艺术风格而言。傅全香演的悲剧，如《梁祝》、《孔雀东南飞》、《情探》，不论唱做，都具有浓重的程派青衣的神韵。
　　这程派风格最早是傅全香从程师那里偷来的。那是1939年，她同马樟花、袁雪芬在大来剧场演出，程师在更新舞台，相隔很近，她演完开锣戏，总是一卸装就到更新看戏。看程师的戏，票很贵，傅买不起，只得求助更新舞台的木匠，他也是大来剧场的木匠，他女儿很喜欢看傅全香的戏，他便把傅带进三层楼的木匠间，坐在那里偷偷看戏。傅全香看了程师的《窦娥冤》，立刻着了迷，特别对那时高时低、时轻时重而又无不恰到好处的特殊唱法，佩服到了无以复加的程度。从入迷而崇拜，再从崇拜而自发地学习，把程的唱法“偷”过来，学真假嗓结合，一会儿高，一会儿低。唱戏的兴趣也渐渐从喜剧转向悲剧，戏路也渐渐转化，逐步形成了自己的风格。

1950年，傅全香首次进京演出《梁祝》，在文艺界举行的一次宴会上见到了程先生，她斟上一杯酒敬献道：“程先生，我敬你一杯酒，我是你不认识的学生。”程先生哈哈大笑道：“怎么不认识你呀，你就是越剧界的程砚秋嘛！”1952年冬天，傅全香和范瑞娟在全国戏曲会演中演出《梁祝》，得到表演一等奖。程师第一次看她们的戏，看完还特地来到后台表示热烈祝贺。1954年国庆，傅全香在北京特地请他老人家看《劈山救母》和《梁祝》。这时候，程已经演了好多场《英台抗婚》，因此大家有了共同语言，傅全香向他当面求教。一天，田汉夫妇陪她到程府拜访，作了一次长谈，谈话就从《梁祝》这个戏开始。程先生问傅：“你怎么会喜欢起我的唱腔来的？”傅就把1939年爬在更新舞台三楼木匠间偷看他的戏以及以后偷偷地学他的唱法的情形，一五一十讲了一遍；程听得很仔细，很高兴。讲完，她便直截了当地请程先生对她的唱法提意见，并且求教如何使真嗓假嗓结合得更好，气息运用得更好。对于这个问题，程师讲得非常仔细，一开始就强调：气息是演员的命脉，不仅唱，就是念、做、打，都要注意气息，甚至整个躯体的姿势是否好看，都要看气息用得好不好。他举了一个例子：傅在台上有一个毛病，腰常常坍下来，为什么会这个样子呢?就因为不会运用气息来拎腰劲。讲到这里，他站起身来，边讲边做，具体、细致地教她拎腰劲怎样运用气息，走路怎样运用气息，跑圆场怎样运用气息。

程师对唱特别强调，针对傅全香的弱点指出：“越是行低腔，越是要顿住，吐气要细而缓，绝不能粗而急。有的时候你气息还有点冲，控制得不匀，运用得不好，主要是还没有很好掌握这个要领。”说着，又反复教她怎样做到“细而缓”，怎样防止“粗而急”。在谈到“楼台会”中立坟碑这段唱的时候，他说：“你这段唱，似念似唱，感情很真挚，唱得很好。”还特别关照：“我们唱戏，行腔一定要为表现人物感情服务，不能为唱而唱。”
　　对于真假嗓结合的问题，程师特为傅指点迷津：“真假嗓要结合得好，听上去舒服，就一定要注意：真嗓要假一点，假嗓要真一点。这句话的意思说得具体一些，就是：用真嗓的时候，不能用大本嗓；用假嗓的时候，不能太细太尖。这样，自然容易结合得好，转换过渡，不会留下痕迹了。”他还指出：“你的毛病，便是真的太真，假的太假。”这句话又是一针见血，她所以有时候高起来“高得戳破了天”，低起来“低得擦得着地”，根本原因正在这里。

　 　越剧金嗓傅全香拜师荀慧生
　　在中国数以百计的地方戏曲中，越剧最善于向兄弟剧种学习。她好像一张汲墨水纸，一碰到兄弟剧种的优点，很快就会汲过来，溶为己用，傅全香也拜师荀慧生。

1961年荀慧生来上海短期演出。对于荀派名剧《杜十娘》，傅全香倾心已久，便与荀门弟子童芷苓、李玉茹一起登门求教。经荀大师精心指点，她不但学会了《杜十娘》，而且学到了荀派表演艺术的一些精华，并加以融会贯通，使自己的表演艺术大进了一步，更加懂得了在舞台上表现角色内心活动的极端重要性，也更加懂得了如何利用自己掌握的一切表演手段，来细腻地刻画角色的内心活动。荀大师在设计“杜十娘怒沉百宝箱”表演的时候，集中全力刻画她心中的一个“怨”字，通过刻画角色此时此地的“怨”，来反映角色彼时彼地的“痴情”。
　　傅全香在学《杜十娘》的时候，就仔细观察荀师的表演，他不是用通常的表演手法——哭哭啼啼来表现杜十娘的满腔怨恨，而是用各种不同的“笑”来刻画这种“怨恨”。第一“笑”，是在弄清楚李甲确实已经把自己卖掉以后，先是木立船头，凝望一轮明月，然后一声痴笑。这一声痴笑，比连喊几个“天哪”还要深刻、细腻地表现了杜十娘当时当地的这一句简单的潜台词：“我多傻啊！”这个“傻”就傻在自以为阅人殊多，不会看错，却偏偏还是看错!这种自己对自己的责怪，包含着无比的后悔和懊恼。第二“笑”，当天晚上，听到李甲在睡梦中呼喊“十娘”，先是一喜，以为他可能回心转意，再一听下文，最后一线希望完全断绝，因为“酒后之言不足信，梦中之言却为真”，于是拖着沉重的脚步缓缓回身，面向观众又是一“笑”。这一“笑”已经不是原来的“痴笑”，而是一种“苦笑”，潜台词是“我多傻啊!”傻就傻在人家已经为了一千两银子同你恩断义绝，你却还在痴心妄想，岂不可“笑”!第三“笑”，沉江之前，抽出百宝箱，拿出宝贝，一样一样地仔细观看，脸色痛苦、阴沉之极，却忽然微微而“笑”。这种“笑”，是一种极难“笑”得恰到好处的“冷笑”。一般“冷笑”总是用“嘿嘿”“哼哼”这样的笑法，但她却用的是微笑。绝就绝在尽管是“微笑”，却“笑”得李甲毛骨悚然，“笑”得观众眼泪汪汪。从这一“笑”，观众听到的仍旧是这句简单的潜台词：“我多傻啊!”回想自己吃尽辛苦，强颜欢笑，积攒下这些财宝，无非为了赎身，为了从良，结果却依然落得这样一个悲惨的下场，这有多傻?！这三个“笑”之精华，真使傅全香打从心眼儿里佩服。

　　在荀师的悉心指导下，傅全香也将《杜十娘》移植到越苑，成为她的代表作，荀师对之十分欣赏，夸她学到了“三笑”的真谛。

　　秦腔名旦马蓝鱼拜师尚小云

马蓝鱼是秦腔代表人物。1957年盛夏，尚小云先生来陕演出，黄俊耀同志领马蓝鱼去见他，并表示了马要学《昭君出塞》的意愿。尚先生说：“《出塞》这出戏很见功夫，要学就得吃苦，你能受得了吗?”马蓝鱼连说“行”。先生高兴地说：“那我就教你！”于是马蓝鱼搬到剧场住，白天学戏，晚上观摩。学《出塞》先由尚派传人李喜鸿老师教，再由尚先生加工指导。开始身段找不着“范儿”，急得满头大汗。先生手把手地教，反复示范，传授“上步有度、身法有韵’的道理。一个转体卧鱼身段，她练了多次总走不合适。先生一边念锣鼓点，一边示范，要求她练卧下去的速度和跳起来的速度。她一时掌握不了，十分着急。先生笑了：“别急，别急，功夫是练出来的，不是急出来的。”说着又领着她做。酷暑天热，师生满身是汗。尚先生见她有一点进步，抹一抹汗说：“不错，就这样，刻苦才能学到本事！”
　　1958年马蓝鱼随团赴京汇报演出，尚先生打电话问她有什么困难，还派人送来市面上买不到的大小绒花，供她演出用。当时演出反响很好。尚先生及时告诫说：“一个演员唱红了，更要虚心，更要努力学习人家的长处，否则就没出息了。”
　　1962年马蓝鱼排演《绿衣女侠》，这是尚先生送来的他早年的剧本。她演刘芳。首演时，先生早早赶来，手里拿着一件黑绒衣服和一把宝剑，进门就说：“这两件都是我演刘芳时用过的，送给你用吧。”她双手接过来，激动得不知说什么好。这位艺术大师对一个普通青年演员如此关心扶植，他图的是什么？他想的是艺术，是事业。