胡晓明 | 五论后五四时代建设性的中国文论——以钱锺书《管锥编》的诗学为中心
小引
我近年来努力提倡“后五四时代建设性的中国文论”，主张不仅在文献整理与史实疏理和体系建构等方面超越五四，而且在文明传承观、文学史观、文学思想范式等方面，更上一层楼。“后五四时代建设性的中国文论”，不是平地起楼，而是有不少典型可资学习。本文认为，钱锺书先生晚年完成的《管锥编》，某种意义上说，正是一部后五四中国文论的大书。第一，这部书尊传统。在书中，五四胡适陈独秀们视为弊屣的传统，却是一草一木总关情；中国经子史集的一字一句，都被他刮垢磨光，奉为珍品，然后化腐朽为神奇。第二，这部书尊文学，处处为文学着想，以文学为中国一切学问的旨归。第三，这部书尊智慧，字里行间充满了哲人的睿智、语文的机锋、心理的妙悟，看似无理论系统，却处处有思想的闪光。第四、这部书重趣味，本身就是一部很有深度的文学作品，因而是一部具有独特文体魅力的文论。最为根本的是，这部大书，响应五四以来的重大文化问题，即如何复兴古老而深厚的古典中国魅力。这是时代的大课题。从早年的忧患之书《谈艺录》，到晚年的《管锥编》，作者实现了他年轻时代的狂想曲，即中国文化之传承，不是一种简单的重复，乃是一场“灵魂的冒险”。因而也颠覆了五四新文学如胡适陈独秀的古典文学论述，成为后五四的先驱。
一、古典中国的意园神楼：钟书与中国传统诗学
钱锺书以上世纪四十年代之《谈艺录》蜚声学坛，然而《谈艺录》产生于国破家亡的时代大背景之中。这时期最优秀的著作，皆非纯粹为学术而学术，而深抱故国之思与兴亡之感。“余身丁劫乱，赋命不辰。国破堪依，家亡靡托。迷方着处，赁屋以居。先人敝庐，故家乔木，皆如意园神楼，望而莫接。”（《谈艺录》自序）“虽谈艺之作，实忧患之书。” 我们今天知道那个时代有很多诗学著作[1]；然而，《谈艺录》还是十分独特的，关键是这部大书的背后，有钱锺书的人格性情。因而，要了解钱锺书的诗学，正如他最重要治学名言：
大学问家的学问跟他整个的性情陶融为一片，不仅有丰富的数量，还添上个性的性质，每一个琐细的事实，都在 他的心血里沉浸滋养，长了神经和脉络，是你所学不会、学不到的。反过来说，一个参考书式的多闻者（章实斋所谓横通），无论记诵如何广博，你总能把他吸收到一干二净。
首先要知道他是以诗学为故园、以诗艺为性情。中国诗艺，是他在忧患人生中安顿心灵的“意园神楼”，是他在漂泊时代心血中沉浸滋养的整个性情。我们在讨论钱锺书诗学时，要时时记得回到这一原点。
二、二十世纪中国诗学研究的五大传统与三大维度
概要而论，二十世纪的中国诗学研究，有五个大的传统与三个大的维度。五大传统指的是：中西比较的传统，科学化的传统、学艺兼修的传统、考据的传统与思想的传统。三大维度是：新义理学、新考据学、新辞章学。
五大传统具体表现为：
1，从王国维“以外来观念解释中国材料”开始，晚清诗学就启动了“中西比较进路”。王国维（主客哲学、观念、体系）、林纾（小说翻译、西方文学启蒙、东西语文魅力）、吴宓（博雅，东西人文主义传统交融），朱光潜（心理学与美学）、闻一多（人类学）、包括不是专门的研究者如梁宗岱（形而上诗与神秘主义）、吴兴华（形式、音律、中西翻译）以及王元化（德国古典哲学与俄罗斯文论），后来的海外延伸如陈世骧、高友工、叶维廉等等，而钱锺书无疑是这个传统最终修成正果的一个集大成，体大思精。这个传统无疑为中国诗学的现代生机，开出一条新路。成绩且不论，总的流弊，是主体迷失、空洞化与西学优势。但是钱锺书不同，第一，对于两个大的文化圈是区界清楚，而又明确肯定的。尤为重要的是，钱锺书氏这里，两个大的文化圈被分解为无数的小圈，各个小圈之间交叉着无数的连线。第二，许多中西进路传统中人，都以为，东方文化，需要靠西方的光，才能照亮，然而在钱锺书这里，中国文化，真正站起来，具有自己的尊严与美妙。东西方的文化世界，成为交光辉映的共同体。
2，中国诗学研究的科学化传统。规模化、开荒拓宇、求真求实、填补空白。罗振玉、王重民、任半塘、钱仲联等,尤其致力于以项目生产为追求以集体协力为特征的现代学术体制学者们，同时结合了中国传统诗学学术中的文献学传统，即以训诂、校勘、注释、目录、版本为本领的清代乾嘉学术传统。优点非常明显且不论，流弊是学问中没有思想、没有关怀；诗学中有学而无诗、无性情。成为一种社会科学或历史编纂工程学。
3，中国诗学研究的学艺兼修的传统。如陈衍、马一浮、饶宗颐、顾实等，有深度、有体贴、有细节、有感受。流弊是缺乏科学性、没有计划、没有目标、没有大的影响力。
4，中国诗学中的考据学传统。有深沉厚重的史，也有精深细致的诗，有文化生命的人文温情，以陈寅恪为其中的杰出代表。
5，中国诗学学术中的思想关怀的传统。以马一浮、徐复观、钱穆等人为代表，诗不仅仅是诗，而是文化血脉，诗与一流的中国智能与思想对话，缺点是成就不够，有影响力的代表作太少。
从中国文化的特性来说，此“诗”非彼“诗”，我赞成中国传统诗非等同于西方文学中诗歌、小说、戏剧与散文中的诗，我相信诗乃吾国先民心血淬炼之人文晶华，无不默然寄寓代代相承之先民魂魄，而华夏诗书，元典之精髓，已然凝聚于其中。然而，中国诗既是多元的传统，每一个部分与其自身的历史仍然应该尊重，因而应该区分地看待。二十世纪中国诗学的使命，可以从以下几方面得到理解：
1， 传承古典中国的技艺。五四新诗并未获得真正的成功，旧诗的传统正在得到传承，一个新旧诗并行不悖的局面，正在良性形成。目前旧诗的写作有两大阵营，一是拟古的，诗的前提是先要写得像古人，然后再谈到创造。另一是顺时的，即强调今天这个时代的特殊性，要反映时代的生活。同时也要传承古典的流派与技艺。因而，今天没有再有人说这样的话：旧诗一定要与新文学结合、与西方结合，才能活得下去。旧诗完全可以独立地活下去，而且活得很好。因而，有关旧诗的那一大宗传统理论与批评，即便是我们原汁原味传承下来，亦是有其正当性的。
2，帮助新诗创作之成长。融合中西美感经验、融合新旧诗歌创作。诗学终将运用于实践。这方面，有不少努力，但成功的太少。
3，参与现代人格的美育。中国有悠久广大的诗教传统，透过诗学来发挥传统艺文的审美力，增进国人的心智、教养与情操。目前看来，还正在努力的途中。
4，复苏华夏文化的心灵。不仅将五四打倒的旧体诗学重新恢复生命，而且要活转其最美最精彩的文化心灵部分。死而复苏的努力不仅是诗歌的，而且是人文思想与精神价值。透过中国诗，重新认识文化中国，那么，陈独秀说的中国文学只是“山林文学、贵族文学、庙堂文学”，就十分狭隘了。文言白话之争，不仅是古今之争，而且是民族文化的精神生命权之争。“复苏”这个意义上，诗学已经做了很多，然而诗是文化的精华。如何洞察中国文化的奥秘，张扬中国文明的精粹。仍然有事要做。
5，丰富人文科学的传统。整理与研究，求真求实。成为一种现代学术。从日本、欧美汉学界来看，中国诗学已变成一种国际化的学问。基本成功。
由此可见，中国诗学在现代社会的使命，仍然是传承与创造并重，诗本身与诗教并重，知识与美感、价值并重。其中，创造力的发挥，尤为重要，因而必须透过钱锺书这座大桥连结古今中外。
我们再从另外一个意义上看中国诗学的再生，凡中国的学问，皆有义理考据辞章，中国诗学要想在数千年传统积累的基础上更上一层，一方面，考据义理辞章依然是传统学问修成正果的必经之路，除非诗学成了另外的学问；另一方面，要得时代之机缘，继承传统又超越传统，又绝非只是传统一套，因而，必然有三大维度：新义理学、新考据学、新辞章学。新义理学，即重新以儒道释思想观念作参照的诗歌义理学（马一浮、徐观观、钱穆等人有初步的探索，钱锺书也有独特的发现，可供参考）、新考据学（以陈寅恪为传统的诗学）、新辞章学（以钱锺书等人为典范的诗学艺术学）。必须消化这三大维度的学术知识体系，才能由此建立新型的中国古典诗歌美学。
新考据学，即诗学研究中，采用文献整理考订之外的史实考据方法，主要涉及诗人及其作品相关的时间、地点、事件、人物之类的实证性考察。超越传统而最具代表性的学术方法就是“诗史互证”。“作为一种在中国诗学史上有着久远发展史的学术方法，20世纪以来为诸多文史考据学者所继承。孟森、黄节、梁启超、张尔田、王国维、陈垣、岑仲勉、邓之诚、陈寅恪等，构成诗学考据领域一个群体性的存在。”（参项念东《二十世纪中国诗歌考据学》）其中最知名最有成就者，莫过于陈寅恪。
值得注意的是，陈与钱的方法，既有十分相近的一面，亦有相反的一面。相近的一面有两个，一个是注重汉语词汇，一个是注重让材料本身说话。
陈寅恪有一句名言：“一个字即一部文化史。”而钱锺书之“管”之所窥、与“锥”之所指，都是具体的字与词，当然也是字与词背后的生动故事。因而，陈寅恪的汉字背后的文化史，在钱锺书这里是汉字里面的张力与彼此之间的意义链，一个字即一个修辞学，一个字即一种结构学，一个字即一种主题学或原型学。
让材料本身说话，钱锺书是参证式笺解，陈氏是“合本子注”。
参证式笺解，即辑录汇编相关主题与题材的语言材料，用以相互参照，彼此发明。整个管锥编，几乎是避开经史子集自身的系统与固有学问，只集中讨论钱锺书认为最值得表彰、最有光彩，最有创造性以及最有智慧的亮点。尤其是西中互证、文哲互证，如五灯相映，极有发明。
陈寅恪重视“古人治学之方法”——“合本子注”。1948年，陈寅恪在为学生徐高阮重刊《洛阳伽蓝记》所作的《序》中就提到，裴世期《三国志》“以为注记纷错，每多舛互。凡承祚所不载，而事宜存录者，则罔不毕取，以补其阙。又同说一事，而辞有乖杂，或出事本异，而疑不能判者，则并皆抄内，以备异闻”，乃一“广义之合本子注”。在陈寅恪看来，这种著述方式的好处就在于，借排比纷错之注记，可去舛误；杂采乖违之辞、异出本事，可补旧有之阙，或备异闻之查考。而这一备引文献，后加案断以见“史识”的著述体式，正是陈寅恪绝大部分著述的主要体式。
参证式笺解与“合本子注”，最大的共同点即充分占有材料，进到古人文献与思想的幽深处，然后尽量让材料本身说话。
然而表面上的相同，也不能否认有很基本的不同。
从治学的态度来看，陈最重要的方法是“同情的了解”，更多主张发现古人的历史真相，而钱则是“灵魂的冒险”，刻意强调一己之读书创获。
最大的一个区分是“史与诗”，钱锺书是尊文学，处处维护文学自身的独立与尊严，不主张混史学于文学。而陈氏则是不斤斤计较于文学之好坏，文学只是史学的一种，史学只是文化心灵史的一种，笔下是全幅的命运（个人、时代、家国），而学钱锺书的流弊，很可能只是宝光内蕴而引人入迷的碎片镜相。[2]
钱、陈的诗学典范，有深远的影响，不仅综合了诸多的传统、而且发明了重大的意义。陈的意义是历史的洞察，生命史的掘进，钱锺书的意义是中国语文的言外之意、丰富细节、文本精彩、文家艺术心灵之奥秘。陈、钱典范，有重要的对立。此种对立，是中国诗学本身在现代情境中的破裂与再生的表现。
为什么确定钱锺书为新辞章学？这是由钱锺书的学术性格决定的。文学本身其实已经包含了义理、考据、辞章，而文学研究必然要面对人的全部存在世界与所有关系，因而文学的探索本身必然就是一种跨越文学、深深进入哲学、社会、宗教、心理、历史论域的活动。所以文学并无边界。然而钱锺书万变不离文学本身，无论如何跨越，他也带着“在他的心血里沉浸滋养，长了神经和脉络”的美妙语文，也充分发明这一美妙语文，——这一基本事实，决定了他的学问性格大要，乃是一种以语文为工具、又以语文为旨归的新辞章学。
三、《管锥编》与以古典汉语为基石的新辞章学
（一）既是传统辞章之学，首先要讲到《谈艺录》与《管锥编》的关系。
同样是诗学，《谈艺录》是传统诗学，主旨是接着陈衍讲，立足于同光体的宋诗传统，力主唐宋合一，最重要的诗学思想即笔补造化、润饰自然（唐诗的特点是“天然去雕饰”，宋诗的特点就是“觑天巧”）；妙悟与理趣（结合唐宋诗，从严沧浪的“兴趣”、王渔洋的“神韵”转出）以及唐宋诗之分乃风格性相之分非时代先后之异。如果用钱锺书自己的话来讲，中国固有文学批评的一个特点，即“将文章通盘的人化或生命化”，那么，《谈艺录》的人化或生命化，即钱锺书“唐宋诗学一体观”的人化或生命化。是钱锺书这个人，既有浪漫古典情怀，又有世俗精神、智慧与理性，是钱氏集唐诗风神气韵与宋人筋骨思理为一身的人格的投射。它要响应的问题是传统诗学的最重要的问题。这与《管锥编》不同。《管锥编》要响应的问题是活化传统，再造古典。诗学只是一端。同时，就诗学而言，《谈艺录》更全面系统，包括了鉴赏论、创作论、作家作品论、文体论、修辞学和风格论。而《管锥编》的重点是中西融合的诗歌美学。当然，补订本《谈艺录》与初版的不同，有了更多中西融合的内容。[3]
《谈艺录》更多的是化古典为生命，古典与性情融融为一，而《管锥编》更多的是“灵魂的冒险”：“人们认为，读文言文可以增加对先民文化传统的亲近与认知，我不以为然。殊不见，不少老师宿儒，皓首穷经，于先哲文化之精神命脉，全然未窥。而读书乃灵魂之冒险，当发心自救，才能有所获得。”[4]这句话，是理解《管锥编》的重要关键。
（二）二十世纪中西比较传统汉语诗学的奠基之作有三部作品，一是王国维的《人间词话》，一是朱光潜的《诗论》，三是钱锺书的《管锥编》（先师王元化先生的《文心雕龙创作论》，其实也是这样的作品，不过，更涉及“文学”这个大类）。这三部作品有三个共同特点：一是有意识立足于中西融合，二是有意识古今打通。三是有意识建立系统，从什么是诗，到如何成为好诗。
然而，王国维的《人间词话》，只是单一的诗话语言系统，从严羽到王渔洋，以及一些词话的术语。而钱锺书则大幅度扩展到四部的范围，尤其是集部的很多作品，从作品中掘发理论，这是钱锺书的特点。因而更为开放、多元、格局广大。朱光潜的诗学著作，不是真正以古典汉语为基石的作品，而是以哲学或美学为进路的。因而，真正以汉语为基石，成为了钱锺书的特点。
（三）乔姆斯基的生成句法理论和弗莱的原型理论，可以作为钱锺书的论据之一。弗莱认为，文学起源于神话，神话中包蕴着后代文学发展的一切形式与主题。正是在这个最一般的意义上，弗莱把神话称为文学的原型。在弗莱看来，《圣经》是最为广博的神话故事全集。从文学的视角看《圣经》，它不再是基督教的至圣经典，引用教义的源泉，而是以神话的方式讲述着人类生存的全部历程：从创世到末世到获救。钱锺书也是将“经”视为文学的母胎。从中国文学最重要的经典中去寻找诗与文学的基因。当然，弗氏强调“隐喻的语言”，以及集体无意识中存在着大量的原型，钱锺书抛弃了这里面的直觉与神秘主义的想象发挥。而将原型的洞见充分知识化，同时也内化，落实于字、词与句子及篇章结构之中。
乔姆斯基认为人先天就具有作为生物属性的普通语法，构成各种语言的基本结构。每一种不同的语言皆由普通语法生成转换而成。语言与世界是同构关系。既可以是同一个世界通过各种不同的语言来表达，也可以是不同的语言表达不同的世界。前者既钱锺书心同理同的根据，后者即语言是存在的家，语言可以创造世界、宣示它的多样与独特性。因而，既不是完全绝对的古代诗学（因为同一个世界可能透过古典汉语与可以透过现代汉语，甚至英语来表达），也不是没有自我的西方诗学（因为语言是存在的家，如果只有西方一种诗学，后人就无家可归，灵魂就无活生生的血肉可附）。因而，既是心同理同的诗学，又是可比较、建立在古典汉语基础上的、有差异性的、有母语根源意味的汉语诗学。
以钱锺书在《管锥编》中开篇讨论的体用为例。有人说“体用”之名来自佛典、《坛经》，而由朱熹借用，因而朱子被人诟病，是阳儒阴释，因为来自外来文化的体用，只能代表某种外来的思想观念。而钱锺书引《周易正义》，以及种种文献材料，证“体用”并不首见于佛典，其中所表现的本与末、内与外、主体与功能的丰富义理，是中土古已有之的老观念旧传统。当然，钱锺书也同意由于佛典集中使用强调这一概念，使之在哲学思想上趋于精密。但“既济吾乏，何必土产”，“体用”之名既然恰如其分，完全无须在意它姓儒还是姓释。
从本文的分析角度说，“体用”思想一如乔姆斯基所说的“普通语法”，是构成先民有关世界本质的基本洞见，这是来自语言与人心的共通处，中外皆有，心同理同，正是同一个世界在语言上的呈现。而“体用”一语后来由释典而加深与精密化，则是在普通语法上的不断生成、深化与变化而已，完全不必因为它是被重新精密化、成了一大套专门的论述，就否定原来普通语法具有的意义生成性。
钱锺书开篇讲“体用”，正是为他的方法与立场定一个调子。强调开放式的中国古典学，可以将西学中的很多概念与义理，与中土的概念与义理、辞章，放在一起讲。[5]这就打通了中学与西学。由于强调心同理同的理，因而很自然要舍弃一些非普遍性的语义。因而悬搁那些文本同时代的主流语义与知识脉络，择取那些更具有普通语法的精华，就是再正当不过了。因而钱锺书笔下的经史子集，某种意义上也是经不经、史不史、集不集，子不子，很大程度上是脱离了那些古代的知识系统的。从现象学的意义上说，意向性是心灵的特征，意义的赋予，是人文创造的特征，由此而关联世界。
综上所述，《管锥编》是不同于立足于传统的《谈艺录》的诗学现代转型之作，是植根于古典语文的新辞章学，是奠基于深层语法而心同理同、而充分展开古今中外交流的对话诗学。只有从这样的脉络中理解，才能把握其高明而沉潜的学术性格。以下从两个方面，具体论述古典语言诗学的内容，同时，也附带发挥我个人的心得体会。
汉字与辩证诗学
陈子谦在《钱学论》中专门有一章，讲钱学的“一与不一的辩证方法”，他认为一与不一哲学或辩证方法，不仅支配了《管锥编》的文艺批评，甚至“钱锺书对人生、社会和文学的哲理深思，几乎都可以归结到这个一与不一的哲学命题上。”具体的内容，展开为“相反相成”、“一贯万殊”、“有无相生”三个方面。[6]中国古代有极为丰富的艺术辩证法。钱锺书是这个宝藏的发掘者，同时也是这个传统的开拓者。本文与陈文不同，在于本文更着眼于钱锺书辩证诗学的一大特点：根于汉字。[7]钱锺书《管锥编》如何以汉字为进路的具体内容，主要是用“三”与“二”的哲学。即字有三名，与字有二柄。以下是几个重要的个案解读。
（一）字有三名
1、易之三名。即易（简易）、变易、不易。钱锺书开篇即掘出一个“易”字，在极其纷繁复杂的历代易学思想中，他是弱水三千，只取一瓢，旨在响应黑格尔对中国传统思想的批评。黑氏认为汉字不如德语精密，不能表达复杂的思想。其中一个证据即一个字不能兼含相反的意思。如“奥伏赫变”，既保留又舍弃，既生成又消失，而钱锺书认为“易之三名”恰恰可以做到“赅众理而约为一字，并行或歧出之分训得以同时合训焉，使不倍者交协、相反者互成，黑格尔用“奥伏赫变”之二义。”易之三名有两层含义，一是简易、变易、不易，恰如黑格尔之正题、反题与合题，是一个事物或一个观念的连续体。钱锺书的例子还有“应”有三名、“伦”有四义、“王”有五义、睽有三（背之、面之、背即面）、音有三维（心、调、声）、哀有三义（爱、悲、怜）、心有三联（物、意、文）等（其中有并出分训多项），这充分表明了汉字所具有的复杂思辨能力。“字有三名”作为汉语精深的标志之一，可以容纳复杂的思想。这表明语言的深层语法确实是心同理同的。辩证诗学最终要通过事物之正题与反题，达到事物之合题，而合题正是诗之所以为诗，诗意的丰富与幽深处，也是作为理论的诗学，所必须具有之整体性与结构性。钱锺书以“易”开篇，奠定了三范畴的新辞章学基础。接下来还有：
2、诗之三名
即“承”、“志”、“持”。诗之背出分训，即“之”（表现）与“持”（节制），诗之并行分训，即“志”（表达个人的情感）、“持”（守住性情的规范）、“承”（承当群体的使命）。这正是中国诗歌的本体论。这个维度的引入，使诗本质成为一种整体、辩证的论述。既不是现代人尤其是浪漫主义诗学所主张的表现，也不是古典主义所主张的控制与中庸；既不完全是个体生命的自我完成，也不完全是群体生命的保守与传承。这是完全可以活在当今的诗学话语中的根性。
3、风之三名
即风谣、风教、风刺。风谣往往是来自民间的、朴素的，而风教往往来自精英阶层，来自统治者的要求，来自道德教化的规范，风刺则既是民间的痛苦与抗议，与是精英的批判与控诉，“风”之三名，只是一个字，却以三维角度，整体化了诗歌是谁作的、给谁写的、以及写来做什么。不仅如此，“风”之三名更是《诗经》本身的生成史：从最早的民间风谣、到文人与政治家的文明教化，再到变风变雅的社会批判，俨然是《诗》的历史本身。因而一个字，即是一部文化史。现代人往往将诗歌创作论、接受论与功能论，分开来讲，或者将某一个部分的定义，代替整个的全体，但这只是一种分析式的诗学，而古人那里，是浑然自成结构的诗学。
朱志清《诗言志辩》中将诗言志从四个方面讲，“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”、“作诗言志”。其实最后一个“作诗言志”可以看成是后来成熟的普通义，除此，仅从“志”本身的发生学来论，也可以说“志有三名”：士人献诗之志、使者用诗之志、圣贤教诗之志。士人献诗之志是来自下层的，原初创作的思想与情感；使者用诗之志是在外交与政治场合的委婉表达，是礼乐社会的政治交流工具；而圣贤教诗之志则是教育贵族精英子弟文明素养与政治才能的课本。只有三个环节相扣，才能完整说明“诗言志”这一中国诗学基石的产生，而只有完整探明诗言志的产生过程，才能理解中国诗深度的人文主义性格。
先师王元化先生《文心雕龙创作论》，也是充分发挥了德国古典哲学与中国古典文论（《文心雕龙》《人间词话》等）三范畴辩证方法，构建了一套具有打通古今中外的文艺哲学，[8]与钱锺书不同的是，前者是精深解读了以龙学为中心的一部书，而后者则是透过古典语言核心秘密。
（二）字有二相
钱锺书以“易”开篇，除了三范畴之外，更有二元对列。即一个字，能“以相反两意融会于一字”，“语出双关，文蕴两意”。前者是同一字可以做矛，也可以做盾，就看不同时分别的使用；后者把“矛盾”作为一物，同一字可以同时兼含两个相反的意思。钱锺书强调变易与不易，舍“简易”义，突出互为敌义的汉字辩证性。以苏轼《前赤壁赋》与歌德咏瀑布诗对读：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也”；词人妙语可移以解经儒之诂“易”而“不易”已。……歌德咏万古一条之悬瀑，自铸伟词，以不停之“变”（Wechsel）与不迁之“常”（Dauer）二字镕为一字（Wolbt sich des bunten bogens Wechseldauer）”,我认为也可用饶宗颐诗句：“万古不磨意，中流自在心”作一诗例。虽然有大化流行，却万古宇宙之本体不变，而人心亦如宇宙之本体，可以自在不变。辩证诗学也可以用一个意象或词语，兼含丰富错综的意义。这方面的例子有：道二相（远与近、知与非知、言与不言）、象二用（实与假）、衣二柄（隐与彰）、息二义（消与长）、巫二任（神与人）、兴二义（起兴与寄托）、梦二苦（不梦为苦、梦促亦为苦）、常二义（纲常、平常）、背面、往来、彼此、前后互训，每一个字的展开论述，都包含着极为丰富的艺术与诗学意蕴。
钱锺书说，“黑格尔说‘奥伏赫变’，亦引拉丁文中西塞罗趣语（Witz)佐之。按西塞罗用一字（tollendum)，兼“抬举”与“遗弃”二意，同时合训，即所谓明升暗降，如吾国言‘架空’、‘高阁’或西语‘一脚踢上楼’、‘一筋斗栽上楼’（to kick upstairs, die Treppe hinauffallen）”[9]这表明，语言由于一字（词）不仅可同时含二相反义，而且二义之间有反讽关系（“所谓明升暗降”）或互涵关系（即体即用、体用不二）；我受钱锺书启发，从中发展出两套论述，一是“文”之二相，一是“象”之二柄。
先说文之二相。即“文”这个字饱含着相间、交错两项义涵。这一套论述是有关所有文本的深层语法。大家都知道吾国诗学以及艺术理论，有极为丰富的二元概念：虚实、悲喜、动静、明暗、阴阳、张敛、开合、藏露、曲直、方圆、内外、表里……，等等，然而这一切竟然蕴含于一个“文”字之中。钱先生讨论“声成文”，非常敏锐地将其与《乐记》“屈伸、俯仰、缀兆、舒疾，乐之文也”，联系起来。然而可惜钱锺书这次没有再追到《周易》。其实《易》仍然是“文”的来源。正如朱熹强调的：“物相杂，故曰文。卦中有阴爻，又有阳爻，相间错则为文。若有阴无阳，有阳无阴，如何得有文？”(《朱子语类》卷第七十六）“相间”即《周易》里说的“物一不文”；“交错”即《说文》里说的“物相杂为文”。相间：相形、相区分、相对待。交错：相成、相应答、不相离。每一种具体的文本都是由“文”所内涵的“相间与交错”这个普遍语法生成转换而来的。然而如果只是纯粹的相间与纯粹的相杂，都不可能成为文章。好的文章，正是同时又相间又交错，互为条件，互为融合。好的文章，即二元之间的既区分又融合的结晶。举一个例子：孟浩然《夏日南亭懐辛大》
山光忽西落，池月渐东上。（东西、山月、忽渐）
散髪乗夜凉，开轩卧闲敞。（时间、空间）
荷风送香气，竹露滴清响。（嗅、听）
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。（无人）
感此懐故人，中宵劳梦想。（有人）
这首诗的基本语法，即是通过一系列的相间，即各种丰富的二元要素的区分，诗人犹如导演与作曲家，经营布置了一个有角色应对的舞台，或一曲富有和声的咏唱调，顺着时间的自然变化，同时以“夏天的诗情”这一主题流动其中的，交错穿行游走于各角色各声部之间，最终达到一幅充满身心万物交感之迷魅的仲夏夜诗意图。
刘熙载说：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。（《艺概》）案，前一个“一”，是单一、无变化。后一个“一”，是不相离，是统一性，即交错性。“所谓五采彰施于五色作服也。引伸为凡参错之称。”案，杂从衣，集声。《玉篇》“集”：“合也。”《广韵》：“聚也，会也，同也。”表明：杂，首先是多样；其次，多样性不是混乱无序，而是既有类聚的一致性，又有区别的参差与交错，因而它有一个结构在其中。这种类的一致性，我们称为“交错”，这种区别的参差性，我们称为“相间”。换言之，文的根本义，正是相间与交错的图式（宇文所安翻译“文”为“Patten”，即刘若愚所谓“图式”。）。
“文”之一字，即一部中国艺术哲学。这一个字里所包含的生成语法，可以重新发明陈寅恪先生关于对对子是中国语文特征的论述。对对子思维即是文之根本，即相间与交错之美。因而，古典中国文学的主流是一种图式化的艺术（有一种隐含的图案），即技艺化的文学。而现代文学失去了这个本色。失去的后果，精英文学的资源、本土传统的资源和语言的资源断绝。相间与交错之美，有显性的与秘传的之分。形式是显性，对对子的思维是秘传。是一种类似黑格尔的客观精神那样的一种美的思维。[10]
再说“象”之二柄。钱先生在首篇论易之背出分训指出易有相反二义，又引“衣”有隐与彰二种相反义。又在讨论《易》《归妹》篇时，明确提出“喻”之二柄：
同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：万物各有二柄（Everythinghas two handles），人手当择所执。
所谓“二柄”现象，一方面是物本身的矛盾性与两歧性，另一方面是人借用利用物的世界的矛盾性两歧性，表达人文世界的丰富、变化、多元与两歧性。先看钱锺书的例证。我梳理全部用例，共得二十一条（《管锥编》二十例，《谈艺录》一例）。可分为自然意象、人文事象与义理抽象三类。三类皆为事物具有同一现象，因观照的角度不同，或使用者的不同，引出或褒或贬、或悲或喜、两两相反的主观评价。如“鸢飞鱼跃”：或言得意遂生，或言远害逃生。[11]兼有正面与反面二义。如“木槿花”：朝花夕落。有人喜其朝花，终恨其夕落；有人虽感其终谢，尤爱其闪亮一时。前者伤叹其美好年华不再，后者赞赏其终能成就精彩。又如“水月”。喻至道于水月，乃叹其玄妙；喻浮世于水月，则斥其虚妄。等等。全部《管锥编》，共讨论了二十二例“二柄”修辞个案。[12]
然而钱锺书与古人更多的是讨论不同的文本的二柄现象，即所谓一个比喻，不同时、不同语境、不同文本中的背出分训。我这里要提出这个问题更复杂的引申：有没有可能同时合训，即二柄同时存在于一个文本与意象之中并能得到解读？当二柄同时并存于某一个文本、或某一个意象传统之时，似可以称之为“象之二柄”。二柄的两个相反义项合在一起，能通过解读，读出包含更深层丰富的第三个意思。这就超出了合训简单的相加或诗无达诂、或这样解也可那样解，而是有复杂性。这种复杂性也是根于人类心灵所具有的复杂性。[13]最有价值的是，探论同一意象其中的独特结构，揭示其中诗学之古今共有的现象：二柄相连，相反而相成的机制。这里试以谢灵运名诗“池塘生春草”为例，
历代评点鉴赏无非是两个解释：一是因病而苏的欣喜之情，一是无所谓欣喜的自然描写。
究竟“池塘春草谢家春”，所引发的是喜意，还是无意？无论那些强调病后复苏心理，还是强调景物客观描写的，都是表达欣喜、感春天之来临，庆生命之复苏，在这一点上，取得一致意见。然而，如果不是断章取义地拈出这两句，而是从整个诗歌的前后来看，则又不免有很深的伤春意。因为，“祁祁伤豳歌”的“豳歌”，指《诗经·豳风·七月》（其中有“采蘩祁祁”句）。“伤豳歌”，乃谓周公遭受流言、出居东都以避谗害之时作此歌。谢灵运用此典故，分明有自伤之意。“萋萋感楚吟”的“楚吟”，即《楚辞·招隐士》（其中有“春草生兮萋萋”句），大谢用此典语，分明亦有因贬边而伤远之意。
于是，池塘生春草，园柳变鸣禽，就因此而有明显的意义二柄，即：一方面“久病之后开窗眺望，忽然发现池边已生出春草，树上的鸟声也变了。原来春天已经悄悄地来到，顿感春意盎然，生机勃发”，由此而生欣悦之情；另一方面，则因眼前的春草生，而联想到自己如楚臣一样不归的寂寞伤怀，以及如古贤人那样忧谗畏讥的命运咏叹。
然而诗意并不是悲欣并列或两截，无宁说是“悲欣交集”。读到最末，我们才懂得所谓“伤豳歌”、“感楚吟”，其实并不是完全如前人那样一味的忧伤与悲惧，而是因楚臣或古贤人的命运、德操与贞行，而更赋予一种高贵的美，投射于自然之中，因而更感动、更爱惜他们所吟唱过的春日之美。这时的“伤”与“感”，亦犹如后人所谓“寒山一带伤心碧”，是一种美的感动，是一种美与尊贵的自我完成。诗人或触景生情，化病生欣，又转欣为愁，因愁惜己，一篇之中，悲欣二意流转而相生，互渗以强化，构成更有张力、更有深意的诗味。[14]
词语与原型诗学
前文已论及，钱锺书诗学中特为关注一个词语、一个比喻、一个意象、一个题材，在阅读史上的延续、仿写、改写与翻案。这与弗莱的原型批评以及接受美学有关，但背后更多的支持意识，来自于心同理同、古今相通的博雅人文信念。《管锥编》中，他从《诗经》的文本与训释中，拈出“黄昏意象”（《君子于役》“暝色起愁”）、“伤春传统”（《七月》“伤春诗”）、“赠答原型”（《木瓜》“投赠与答报”）、“送别情境”（《燕燕》）、“在水一方”（《蒹葭》“在水一方为企慕之象征”），又在《楚辞》中拈出“美人香草”、、“天地拟象”、“思与丝”、“忧思约带”、“离骚意象”等重要原型。且将西方文学中的相类题材与意象，贯通互释，从而激活古典，融会雅俗，打通古今。在五四新文学家那里，一直被贬谪被践踏的中国古典文学、中国古典经学，由此而重新获得新的生命。这里以“离骚意象”为例。
钱锺书与王逸都将“离”释为“别”，但是，在王逸那里，“离”是名词，离别的意思，而在钱锺书这里，“离”却是动词，是“离去”﹑“遣去”的意思。王逸将“离骚”解为“离别”的哀愁，而钱则解释为“摆脱”哀愁。
他的这种解释，可能并没有多少传统小学意义上的训诂学根据，钱锺书将这个词过于文学化，戏剧化了。但是这样解，钱锺书却有他的根据，一方面，符合“离”这个字义在后来的发展，特别是在小说戏曲中的俗语的意思。即“远离”，“离恨天”的“离”。在正规的语言学中，词有时代性，用后起的词来解释前面的词，这是有危险，但这是钱在学问中追求趣味的一个表现。他的训诂既不是空疏不学的那种，也不是经师的那种。以俗语解说雅言，用小传统来解说大传统，这也是钱的学问的一个特点，也是中国文化在新的时代因宜适变的一种发展。
然而还要强调的是，这里其实隐藏着很深的今义。即爱而不得其所爱的知识人苦恋情结。“离骚”即是与“骚”“分别”，与愁相畔（判），远离苦痛烦恼，浪迹远游，钱锺书又举了很多诗例，从庾信、李白、韩愈、辛弃疾、陆游、周紫芝、元好问、李开先等，说这与西方浪漫主义文学一大题材所包含的意义相通，引西方名典如歌德之《浮士德》、马拉美之《微风》、以及波德莱尔之《远航》等，相互参证，不仅证明中国现代读书人其实骨子里其实也有很浓的浪漫性，而且发掘中国知识人与和俱来的原初之苦。“离骚”即因去除愁苦而更遭遇苦痛，以酒浇愁愁更愁，抽刀断水水更流。既遭遇痛苦，又排遣痛苦，排遣不了，更增痛苦，这正是中国诗学从根源之处而来的一个抒情传统。为什么屈原最能代表中国诗人及中国志士仁人的痛苦情结，“离骚”一个意象，足以简括。
如果我们将钱先生的离骚解读，与王国维论屈子文学之精神对读，就看得更为明白了。王国维将屈子文学精神，称为“欧穆亚之人生精神”，即先肯定人生即是烦恼与不尽如意，更不回避人生的基本烦恼与痛苦，生命要义在于改良社会、优化人生，然而此人生观难免一内在的矛盾：接受人生社会之缺陷，并与之成为一共同的命缘，然而又想改变这一命缘。即爱人生与恨人生同时时加以肯定，生命在其生命之中，然而生命又在其生命之外，因而生出一时以为亲，一时以为寇，亲寇相循、爱恨交加、纠缠如蛇，执着如鬼，春蚕丝尽，蜡炬成灰，离心与向心相互作用的特殊心理情结。王国维的洞见，揭示了中国文人与生俱来的政治性与悲剧性，与钱锺书的离骚原型，可以相互发明。
此外，钱锺书在《管锥编》中，还有相当丰富复杂的修辞与心理诗学，如“尔汝群物”、“丫叉句法”、“现成思路”、“离方遁圆”、“庸嘉相济”、“无中生有”、“以动写静”、“眼耳相通”，以及“以问诘谋篇”、“含蓄与寄托”、“四望”、“以象拟象”、“常山蛇势”等篇章与结构诗学，限于篇幅，今后再续加讨论。
结论
本文不反对将《管锥编》的艺术辩证法具体的内容，展开为“相反相成”、“一贯万殊”、“有无相生”三个方面，甚而“钱锺书对人生、社会和文学的哲理深思，几乎都可以归结到这个一与不一的哲学命题上。”。[15]只是要强调的是，第一、钱锺书特别反对用现代体系化的理论论述，对他的文本加以归纳，本文所解读的内容，就完全不止于上述三个方面。第二、本文与陈文不同，在于本文更着眼于钱锺书辩证诗学的一大特点：根于汉字，透过汉字的核心秘密，去触摸中国文论的幽深处。第三、要真正读懂《管锥编》，更要从它本身即是一部“作品”来理解。它以一种独特的具有文学性（汉字的故事性、原型诗学的抒情性与一波三折与花开两朵的戏剧性）的文本，来处处展现中国文学思想与智慧的机锋。而一部文论著作，如果能做成文学迷宫式的结构，将智能与思想，藏在探索过程的字里行间，藏在穿花蛱蝶与自在娇莺的款款舞动之中，于文本与读者之间的逗引、诱发、召唤与想象、互动的过程中，去领略理论与观念的迷魅。如果只是看他的理论条目，就错失了这样的文本的创意。中国古代当然有极为丰富的艺术辩证法，然而，钱锺书不仅是这个宝藏的发掘者，同时也是这个传统的新开拓者。
余论
不必为尊者讳，钱先生的也偶失误之处。我在其他的论文里已经讲过，钱锺书由于忽略了史的成分，解读文本会遗失一些历史变化的信息，因而不能真正了解历史生命的幽深处。此不赘言。[16]除了忽略历史的缺失之外，仍有文献解读上的疏失。此再举两例：
（一）关于“川上之叹”
钱锺书批评董仲舒《山川赋》误读《论语》“川上之叹”：
前半赞山，结处称君子“伊然独处，唯山之德”，紧 接“《诗》云：‘节彼南山，维石岩岩。赫赫舒尹，民具尔瞻’，此之谓也。”后半赞水，起曰：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者”，继以“既似持平者”，“既似察者”，“既似知者”，“既似知命者”，“既似善化者”，“既似勇者”，“既似武者”，然后终之曰：“咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜!’此之谓也。”引《诗》四句，与君子俨然之意相映发；引《论语》两句，与得之为德之意了不关属，脱笋失卯。明是刻意经营，力求两半格局平衡，俾乍视前后结处，《论语》若与《诗经》对称；实则不顾义理，拉扯充数。尝见元曲《西厢记》、《梅香》中红娘、樊素辈偶引《论语》，不特酸腐可厌，更属支离可哂；不谓明道鸿儒，才竭技穷，出下策而呈窘态，无异空花炫眼，刍人巡城。倘以起处“混混沄沄，昼夜不竭，既似力者”三句移至篇末，承以“孔子在川上”云云，文病或稍校；然川上叹逝与“混混昼夜”固可沆瀣，而与“力”依然河汉。崔瑗《河间相张平子碑》： “敏而好学，如川之逝，不舍昼夜”；流水之不舍与好学之不倦融合无间，董相形而见属词粗疏矣。（《管锥编·全汉文》卷二四）
钱锺书认为董仲舒引《论语》“川逝”两句，与“德”之意“了不关属，脱笋失卯”，而与“力”之意也是有“河汉”之别。这分明只是锺书对于《论语》的误读。《论语》“子罕”篇此句的正解，应是清人刘宝楠《论语正义》的解释：
明君子进德修业，孳孳不已，与水相似也……明夫子此语，既赞其不息，且知其有本也。
而刘宝楠的解释，是有根据的。孟子说：
徐子曰：“仲尼亟称于水，曰：‘水哉，水哉！’何取于水也？”孟子曰：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”（《孟子·离娄下》）
赵岐（？--201）注：“言有本不竭，无本则涸，虚声过实，君子耻诸。是以仲尼在川上曰：‘逝者如斯。’”（四部要籍注疏丛刊，《孟子章句》，1998，页66上）
这个“有本”，即有德的另一种说法。当然不仅是孟子，还有荀子：
孔子观于东流之水，子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，……其赴百仞之谷不惧，似勇；……其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”（《荀子·宥坐》）
先秦时代关于水的喻象，几乎没有把它只当作现代的时间意识来讲的。完全是儒家进德修业的思路。因而，董仲舒并没有讲错。钱先生其实不是故意忘记了先秦的旧说，而是不主张以水“比德”说。他认为德有两义，一是道德，一是性能。如果说水的性能有多种，是可以的，如果说水有道德，如何解释“水之卑弱适成其‘祸水’”？因而说水有道德，类似于“因伛为恭，以阉称贞”。然而，首先，钱先生似乎忘记了他发明的喻之二柄，水可以是祸水流行，也可以是生命精进，正是意象的解释与使用不同。只许有负面之祸水，而不许有正面之道德，不亦固哉？以喻之二柄之矛，对水之二义之盾，不亦宜乎？其次，不喜欢“比德说”是一回事，而董仲舒有没有根据，有没有将“川上之叹”讲错，又是另一事。前者是个人的观点与意见，后者是文献的正当与理据。当钱先生用对前者非议来批评后者失当，就似乎犯了误置之忌。
（二）关于“声成文”
钱锺书先生有一篇很有名的文章论诗歌文学中的“通感”，但是他将《诗·关雎·序》中的“声成文”也说成是“通感”，则又是十分明显的误读。他说：
我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音。”孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”这些都真是“以耳为目”了！（《通感》《文学评论》1962第一期）
他在《管锥编》中《毛诗关雎（二）》也继续申论这个说法：
又“声成文，谓之音”，《正义》：“声之清浊，杂比成文”。即《易·系辞》：“物相杂，故曰文”，或陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。夫文乃眼色为缘，属眼识界，音乃耳声为缘，属耳识界；“成文为音”，是通耳于眼、比声于色。以听有声说成视有形。[17]
“通感”不是一般的比喻，而是感官上的打通。我们看钱先生举的通感例子：
白居易《和皇甫郎中秋晓同登天宫阁》：“清脆秋丝管。”
贾岛《客思》：“促织声尖尖似针。”
丁谓《公舍春日》：“莺声圆滑堪清耳。”
《儿女英雄传》第四回：“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截儿！”
王维《过青溪水作》：“色静深松里。”
刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》“寒磬满空林。”
杜牧《阿房宫赋》：“歌台暖响。”
当然不止钱先生一人论通感。陈望道说：“官能的交错——就是感觉的交杂错综。这是近代人神经极敏所生的一种现象。例如德国诗人兑梅尔《沼上诗》中有‘暗的声音’一语，明暗是视觉上的现象，声音的听觉上是无所谓明也无所谓暗的。是‘暗的声音’是视听两官感觉的混杂，就所谓官能的交错了。”[18]而五音比五色，表面上看似打通了视与听，也是所谓“官能的交错”然而细想：“声成文”，分明讲的是声音之间的交错，不是不同官能之间的交错，这个“文”字，用的正是“物相杂成文”即“交错”义，因而并不是通感。如果讲成通感，就完全忽略抹杀了“声成文”的本义是真实的不同声音的相间与交错；而声音的相间与交错，用五色相宣的画面来比喻，也只是指出了其中共同的因素即相间与交错，不必一定有视与听的感官相交错。“五色相宣”只是比喻“五音交汇”而已。陆机讲的“音声之迭代，若五色相宣”，也是强调二者都是《正义》所谓“杂比成文”。音色相喻，是强调其中的相间与交错，而通感则完全是没有这一层意思的感官直觉。因而，钱先生的说法是对“声成文”的误读。混同于通感，就失去了“文”的正解。声文与形文一样，不能离开相间与交错之美。
二〇一八年九月三十日草
[1]参见张寅彭编《民国诗话丛编》（全六册），上海市：上海书店出版社，2002.潘静如：《民国诗学》，北京：北京联合出版公司，2017；陈平原主编《中国近代文献丛刊》（文学研究卷）郑州：河南人民出版社。2018。
[2]参见胡晓明《陈寅恪与钱锺书：两种隐含的诗学范式之争》，华东师范大学学报，1998.
[3]钱锺书《谈艺录》（补订本）《引言》说：“逐处订益之，补为下编，上下编册之相辅，即早晚心力之相形也。”
[4]钱锺书《与张晓峰书》。
[5]钱先生论“体用”，亦不啻为今之所谓“失语症”批评者下一针砭。有三义。一、“体用”并称虽来自佛典，然“孔孟未尝言体用而每言无非有体有用”，此即所谓深层语法之相通，东海西海心同理同。二、“才说性理，便欠此二字不得，亦要别寻二字换却，终不得似此精密。”这表明，只要有助于思想精密，外来何妨。三、“严周身之防，亦陈仲子之廉也。”这是一种语言与思想的过于洁癖与自我狭隘化，不易于健康。
[6]陈子谦《钱学论》（增订本）第615-654页，北京：教育科学出版社，1994年。
[7]根于汉字的文化或史学研究，最重要的典范如沈兼士于 1936 年的打鬼节之际写出一篇《“鬼”字原始意义之试探》以及陈寅恪序论“一汉字即一部文化史。”以及胡适《原儒》。但钱锺书是完全脱开历史书写。这样做的好处正是回应黑格尔关于中国没有辩证思维的批评。
[8]这一特点已有很多研究者指出。参见何懿、李平等人的论述。
[9]语出双关，文蕴两意，同时并存，其他如“拜倒”，既是钦倒佩服，又是“拜之使倒”。“水月”：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。”“好”：“正是江南好风景”（杜甫）、“青门好风景,为尔一沾巾”（司空曙）、“却道更有更有天凉好个秋”（辛弃疾）、那堪好风景，独上洛阳桥（佚名），以及黛玉临终语：“宝玉，你好……”。
[10]参拙文《“文”：中国抒情技艺的一个秘密》，武汉：《长江学术》2016年第三期。
[11]《管锥编》第142页，以下只注页码。
[12]更专门的分析，见拙文《蓝色之首尾与诗学之古今》，广州：《学术研究》2015年第三期。
[13]乔姆斯基：“普通语法的内部结构复杂错综，足以说明为什么存在着从表面上看千差万别的各种语法和语言。”《乔姆斯基语言哲学文选》第199页。北京：商务印书馆，1992。普通语法即“先天、生物属性决定的原则”，“这些原则是人类心灵的一个组成部分。”同上，第226页。也有点类似于物理学中的“波粒二象性”（wave-particle duality），即所有的粒子或量子不仅可以部分地以“粒子”的术语来描述，也可以部分地用“波”的术语来描述。爱因斯坦这样描述这一现象：“好像有时我们必须用一套理论，有时候又必须用另一套理论来描述（这些粒子的行为），有时候又必须两者都用。我们遇到了一类新的困难，这种困难迫使我们要借助两种互相矛盾的的观点来描述现实，两种观点单独是无法完全解释光的现象的，但是合在一起便可以。”Complementarityand the Copenhagen interpretation of Quantum Mechanics
[14]更详细的分析，请参见拙文《蓝蛇之首尾与诗学之古今》，《学术研究》2016第三期。
[15]陈子谦《钱学论》（增订本）第615-654页，北京：教育科学出版社，1994年。
[16]参见拙文《蓝蛇之首尾与诗学之古今》，广州：学术研究，2015,(100): 《真隐士的看不见与道家是一个零？——略说客观的了解与文学史的编写》，北京：北京大学学报（哲社版），2010,(030)
[17]钱锺书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年，第59页。
[18]陈望道：《陈望道文集》，卷一《文学小辞典》，上海：上海教育出版社，1980年，第509页。
（本文原载于《南国学术》2020年第三期）